玛·鲁特

昨天《玛·鲁特》公映后有个法国朋友去看了，我问他如何，他说外国人可能看不懂。后来查评论的时候，发现法国媒体基本跪舔，外国媒体比较模棱两可。看完以后我也觉得这片太土生土长了，很难在国际上找到共鸣。 其中一个难点就是片中乱七八糟的名字。杜蒙毫不掩饰人名地名的指向性，几乎像是个中世纪寓言故事。知道这些背景这些梗，加深对影片的理解肯定是有帮助的。这里面有些比较简单，有些略复杂，且听我慢慢道来。

Ma Loute、Billie和两个警探

1. 北佬梗：Ma Loute是什么意思？ 片名来自于贫穷的Brufort家长子玛·鲁特这个人物。该词是法国北部皮卡迪语，意思有点儿复杂。当代年轻人说法语的时候，有个词叫biloute，随便什么字典都查不到。这个词也是皮卡迪语，原指「鸡巴」，引申义为「哥们儿」。随着各种搞笑北方人文艺作品的盛行，该词逐渐进入全法流通，成为时髦口语。参见无营养喜剧片《欢迎来北方》（Bienvenue chez les Ch'tis, 2008）。 而loute作为阴性词使用时，自然就是amie的意思，所以ma loute字面意思相当于当代法语中的ma meuf，中文里大概也就是「我的妞」。但由于这个用法太陈旧，很多法国人现在认为两个词是同意，就是指「伙计」。 当代法国，北方和西南（可以一直到马赛）的口音在法国是最受歧视的，特别是北方。当然从「鸡巴」可以引申到「哥们儿」，当地文化本来可能也比较粗野一些。皮卡迪语俗称施蒂语（对，就是《欢迎来北方》片名中的那个ch'tis），北方人也称施蒂人，一般其他地方人说到这个词都是忍俊不禁的感觉。能上Youtube的童鞋可以在上面搜到很多搞笑施蒂人和语言的视频。 他们的食物也比较重口。法国是奶酪之国，但是各地奶酪千差万别。北方人的玛华勒（maroilles）号称是全法重口冠军、噩梦般的可怕奶酪。当然这些都是刻板印象，俺前任就是里尔人，「粗」是有「野」是有，但是「粗野」是没有的。而且我也真心没觉得玛华勒有多重口，反正比山羊奶酪好多了。

Van Peteghem一家

2. 地理与影业梗：Roubaix, Tourcoing, Le Fresnoy 哎呀跑题了，拉回来！上面说的这些，生活在里尔附近的贵族Van Peteghem一家很可能是不知道的，而且1910年皮卡迪语在北方以外根本没什么知名度。所以这完全是一个给当代人看的梗。 说到Van Peteghem家族，片中说他们来自里尔附近的胡拜和图尔昆两个卫星城，是个很容易忽略的梗。里尔当然就是上法大区的首府、法国北部最大城市，胡拜和图尔昆当时因工业发达而比较繁荣。但今天这两个城市是里尔地区最穷的地方，衰败得一塌糊涂。政治上曾是左翼票仓，近几年却成了极右大本营。有点儿像咱们的东北（不但是「老」工业基地而且还需要「振兴」一下）和美国的底特律（曾因汽车业衰败成为死城）。说到这儿，不由想起豆瓣上有人把《欢迎来北方》译成《东北欢迎你》的梗，笑了我好久。 熟悉法国影业的人一听到图尔昆，就全明白了。这个城市虽然穷得一塌糊涂，但却是赫赫有名的电影学院和制片厂Le Fresnoy的所在地。它家和同在图尔昆的Pictanovo都是《玛·鲁特》的联合制片方，据说大量后期还是用了Le Fresnoy的场地和器材。这摆明了是植入的招生、招聘广告嘛！

Machin（中）和Malfoy（右）

3. 名字里的小秘密：Brufort, Machin, Malfoy 好了，剩下这些呢就都比较简单了，会法语的人都懂的，不需要任何特殊技能。但还是要知道一下。 捡牡蛎的穷人家姓Brufort，这就是brut（野蛮、粗砺）和fort（强壮）的复合。劳动人民嘛，下层阶级嘛，干体力活的嘛，神经比较粗壮嘛。当然还有茹毛饮血这个暗喻要做进去。至于贵族家Van Peteghem，我是真不懂，查也查不到什么有用的信息。只有一点就是这个姓肯定是荷兰语源，而北方省与比利时接壤。然后嘛，就是欧洲各国互相损的时候，比利时人的刻板印象就是比较蠢。跟片中近亲结婚的梗有关，特别是Christian这个明显智障的角色。 两个探长角色延续了《丁丁》中的杜邦、杜庞形象和导演自己的电视作品《小孩子》中的警察形象，现在只说名字。探长叫Henri Machin，而machin这个词就像是英语里的stuff，所以是用很轻蔑的语气说「某探长」。片中结尾处主角不断叫他的时候就是「machin! machin!」，爆笑效果。问题是，杜蒙已经亲口承认这是在向Alfred Machin致敬，所以这层意思也不能忘记。杜蒙很喜欢的Alfred Machin是二十世纪初法国一位重要影人，并且他——也是北方人！ 探长的小跟班儿Malfoy相对而言就没那么复杂了，就是法语里mauvaise foi，大致就是不诚实的意思。不要跟我争mal和mauvais的问题，词源上都是同一的。好了不说了，大家看片愉快！

个人微信公号PostCoitum

【本文首发于《三联生活周刊》2016年第22期。除作者个人博客、网络平台及其参与的公号外，所有媒体、自媒体如欲转载，必须得到周刊授权并付转载费。】 电影去戛纳，大多是为了造势、镀金。得了奖一方面是艺术家的自我实现，但更切实的利益则是票房丰收。可今年有三部片子，公映与戛纳首映同日，好像自己来参赛、参展是给电影节面子。它们分别是伍迪·艾伦的《咖啡馆社交圈》（开幕片）和主竞赛中阿莫多瓦的《胡丽叶塔》、布鲁诺·杜蒙的《玛·鲁特》。前两个人人皆知，不必多说。杜蒙的新片是一部非常「法国」的电影，首映后法媒一片叫好，国际媒体不知所云。全法公映后电影院里观众反响也非常正面，但是国际上运营就比较麻烦。 《玛·鲁特》的故事发生在法国北部，斯拉克河到大西洋的入海口有附近渔民捡拾牡蛎卫生，到了夏天也是富人的避暑胜地。1910年夏天，疯癫鄙俗的贵族Van Peteghem一家来此度假，家中性别模糊的大小姐Billie与渔民Brufort一家的长子Ma Loute产生感情。两家也因此产生交集。当地同时还发生了多起游客失踪的案件，两个负责调查的警探形象显然沿袭了《丁丁》系列中警察憨傻搞笑的传统，在恐怖中制造笑料。 【不能刹车的比诺什】 杜蒙在法国本就是家喻户晓的名字，两夺戛纳评委会大奖（仅次于金棕榈的榜眼奖）。新片不但与之前阴郁、沉重的风格发生了断裂，更因巨星朱丽叶·比诺什而吸足了眼球。两人之前在2013年的传记片《卡米耶·克劳代尔，1915》中有过一次合作，但《玛·鲁特》喜剧甚至闹剧的风格，非但杜蒙并不熟悉，比诺什更是从未涉足。这位法国女演员最为中国观众熟识的角色应该是安东尼·明格拉名作《英国病人》（1996）中的魁北克军队护士，该片为她拿下一座奥斯卡。而作为第一个欧洲三冠影后（1993威尼斯《蓝白红之蓝》、1997柏林《英国病人》、2010戛纳《原样复制》），比诺什在欧洲影坛具有极高的声望和地位。

《玛·鲁特》中的比诺什

正是因为这个原因，《玛·鲁特》看得很多国际影评人瞠目结舌：在本来就疯疯癫癫的闹剧风格下，比诺什演的是个彻底歇斯底里的角色，尖叫嚎哭、狂奔飞跑、眩晕挨打，毫不顾及形象。这个角色一方面是片中贵族家族的成员，因为近亲结婚，整家人非疯即傻。但对于比诺什而言，更重要的是角色设定为一个蹩脚戏剧演员，舞台下也有佯装做戏的习惯，以至于行为举止极其夸张。让全欧洲最好的女演员来演这样一个角色，可以说是导演的俏皮，但也是比诺什的自我挑战——还有什么比蹩脚演员更难演的角色呢？ 杜蒙在选角上颇具匠心地设置了演员和角色的反转。内敛沉静的Brufort一家全用业余演员，滑稽愚蠢、装腔作势的Van Peteghem家族则由专业演员饰演，特别是用比诺什来演一个蹩脚戏剧演员。我们常说最棒的表演是收放自如的表演，杜蒙却完全不给比诺什节制的机会，逼着她一放不可收，但实际上又不能展示出爆发力，否则有悖人物懦弱无能的形象。就像是卸了刹车上高速，一路上只能加速，加速度还得恰到好处，更不能出事故。于是比诺什在「形象全毁」的同时，成就了演技的全新境界——比起这样的疯狂驾驶，「收放自如」的表演算是简单多了。 【反向的布努埃尔】 「超现实」是首映后大家对该片的一致看法，所以很自然就能将影片的美学传统追溯到超现实主义电影鼻祖布努埃尔那里去。《玛·鲁特》的故事围绕两个社会经济地位差距极大的家庭展开，其中对缄默过头的贫民Brufort一家的处理，反而更像布氏《资产阶级的审慎魅力》（1972）中对布尔乔亚的描写手法，抓住其本身特性进行无限放大。而对于上层家庭Van Peteghem，杜蒙用了意大利闹剧的处理方式，利用绝无可能的情况对现实进行夸张。 这些处理当然是作者的一种选择，但艺术选择不是孤立于环境之外的神来之笔。与讽刺到底的《资产阶级的审慎魅力》一样，社会批评也是《玛·鲁特》的目的之一。但布努埃尔被誉为「资产阶级的鞭笞者」的时代早就一去不返，再做一个类似的生活戏仿已经没有杀伤力。艺术的批评之所以比直接批评更骇人，在于它不能自我重复，而是用叙事、美学等各方面的种种创新重新刺激我们的感官和意识，逼迫我们重新思考。 杜蒙选择让片中人物采取令人不适的直白态度，资本家坦言自己就是资本家，食人者也不遮遮掩掩。这与布努埃尔所说的「审慎」完全背道而驰。我们的时代，无论是剥削之恶还是暴力之恶，作恶者都不再遮遮掩掩。这也许跟现代性对廉耻心的重新定义有关，但更重要的是随着整个人口教育程度的提高，试图掩盖社会系统性的恶成了一件成本很高的事情。而从这些「看破」了资本障眼法的、受过良好教育的中产者角度来看，「知道」系统之恶却对其束手无策，更加深了心中的无力感。《玛·鲁特》超现实的荒诞世界正是具体化了这种不加掩饰的恶。 【北法的萧瑟荒诞】 《玛·鲁特》乍看之下有些「轻」，实际上也确实有让人释放的疯癫，但大部分喜剧效果实际上是来自Van Peteghem家族单方面的。当这种闹剧风格与贫民一边阴森的效果发生正面冲突，就会产生一种非常压抑的沉重感。更要命的是，这沉重与法国北部萧瑟的景致完美结合，成倍地释放压力。 杜蒙出生于上法兰西大区的北部省，就是法国地图上方最尖的凸角上，这里也是他大部分作品的背景。北法大西洋取景的好处是，不管怎么打广角镜头，可能海有浩瀚之感、陆地一望无际，但无论如何都不能产生开阔感。所以片中大量的风景镜头，一方面取笑贵族对自然风景的盲目赞誉，另一方面制造出希区柯克式的旷野幽闭感。 被慑住的观者会忘记镜头之外还有其他可能，所以不管是面对食人的暗喻还是滑稽过头的举止，影片通过这种构图上的封闭感禁止我们逃脱，仿佛整个世界被困在镜头里。可是为什么要逃呢？银幕上的世界就是我们的世界啊，只是在那个镜像中，现实的荒诞被无限扩大，萧瑟阴沉的欧珀海岸又逼着我们把这荒诞的苦果咽下去。

【杜蒙的二元世界】 《玛·鲁特》的荒诞还体现在一种极端的二元对立上，杜蒙试图把片中两组人物的世界观冲突推向极致。在他的超现实主义世界中，富人、穷人的鲜明对比不仅限于职业收入、行为举止、作风习惯这些方面，而是直接以「食人」行为具体地表现出来。Brufort一家茹毛饮血的画面，既是让上层社会想象中「粗鄙而纯朴」的乡下人形象分崩离析，也是杜蒙代表下层进行的一次血腥「复仇」。 从拍摄手段上导演也极力突出二元对立的世界观，在人物对手戏中玩起极端的正反打。教科书式的对话镜头，一般以一个适中的镜头展现对话双方，然后进入一段正反打，关注对话角色之间权力关系的变化。为了避免单调，往往需要打断镜头的来回，出几个囊括对话双方的画面，最后也往往以中景重新把双方放在一个画面中来结束对话。然而，杜蒙在《玛·鲁特》中大量使用没有引入镜头的对话，直接开始正反打，镜头始终站在一方看向另一方，除非有新的动作，否则对话双方从不出现在同一画面上。这样造成的效果就是把观众抓在压抑而敌对的气氛里，看不到全景，也看不到矛盾双方和解的任何可能性。 这样做显然风险很大，因为二元世界观已经是学界、艺术界的过街老鼠。但它之所以为人唾弃，是因为将缤纷复杂的世界简单化，用一种错误的公式去解释事物，把自然而然的东西切割得不可理喻。所以剧情和拍摄上激烈极端的正反对立，实际上是把闹剧风格推向彻底无解的荒谬。这样做的社会批判力度在于，现实社会中的矛盾对立总是有度的，所以我们感到安全，而二元对立在一个虚构的喜剧世界中被推向极致后，观者才忽然意识到这种矛盾本身的可笑。制造这种矛盾的社会结构，也便是世上最大的荒诞。 【奖项背后的艺术家】 同样荒谬的，是我们对电影的惯常看法：想票房好，要么是商业制作、娱乐至死，要是艺术片就必须得奖。问题是奖就那么几个，艺术家之间竞争下来，本来无所谓孰优孰劣的，非要排个座次。法国电影之所以繁荣，就在于艺术片市场包容性大得惊人。《玛·鲁特》这样怪诞而个人风格极重的片子，在没有获奖的情况下也能取得商业成功，让导演可以「任性」下去，继续探索不同的艺术表现。

杜蒙这次戛纳之行与奖无缘，却不是竞赛片各路高手中最冤的。本届金棕榈呼声最高的本是德国导演玛伦·阿德的《托尼·厄德曼》。阿德是电影学院教授，平日主要以制片人身份活跃在艺术电影界，为他人作嫁衣裳。去年米盖尔·高迈士名动戛纳的《一千零一夜》三步曲，就是由她担任制片。而阿德自己的导演作品并不多，《托尼·厄德曼》仅仅是她第三部长片作品，从2003年长片处女作《育树之林》算起，平均六七年才导一部片子。不过慢工出细活，她的前两部电影在圣丹斯和柏林分别有不错的收获。这次戛纳电影节开始之前，阿德并没有引起很多关注，《托尼·厄德曼》在二十部竞赛片中多少有些冷门。不过艺术不是看谁红毯妖娆或者名声响亮，卢米埃尔大厅银幕亮起的一瞬，每个导演、演员的光环都消失在黑暗里，只有作品赤裸裸地地接受检阅。每一帧每一秒花了多少心血和天赋，每个影评人都看在眼里、记在心里，最后写在影史的每一页。可惜评委并没有给影片任何嘉奖，但国际影评人协会的费比西大奖也算是给所有静下心来做艺术的人一点动力。 反倒是肖恩·潘的《最后的模样》和尼古拉斯·温丁·雷弗恩的《霓虹恶魔》，气势汹汹奔奖而来，首映前放映厅被媒体挤得水泄不通，但一放完评论就口碑崩盘。艺术家媒体意识太强、有意要制造话题，会影响创作水准。西班牙大师阿莫多瓦、前金棕榈得主达内兄弟的作品评价也一般，大致是因为因循，没有在艺术和内容上有所进步。本届登顶从而进入双金棕榈俱乐部的肯·洛奇是欧洲社会问题片的旗手人物，他在颁奖礼上也发自肺腑地谴责了新自由主义，并激励大家思考「世界的另一种可能性」。选择洛奇对于任何奖来说都是非常安全的，这位名宿德高望重，影片质量有一定保证，内容贴近下层的挣扎，制片方式还非常革命。 普优和蒙吉两位罗马尼亚导演带来的片子在主竞赛中也算是十分扎实，但《雪山之家》和《毕业会考》大家的反应就是匠气太重，没有灵性。不过戛纳时不时也会嘉奖这种「匠气」，比如两年前土耳其名导锡兰的《冬眠》。所以普优最终与张曼玉前夫阿萨亚斯并列最佳导演，也是情理之中。美国独立电影大师贾木许的《帕特森》口碑极好，却也颗粒无收。贾木许是戛纳嫡子，从最佳处女作到短片金棕榈，再到评委会大奖，就缺一个长片金棕榈了。《帕特森》的剧本更是立意极高，讲述一个司机诗人每天以写诗来对抗生活的平庸。其实这也是独立电影本身的精神，在资本烘托得热闹非凡的视听世界中，用艺术来抵抗庸俗，给荒诞的生活一个支柱。 【本文首发于《三联生活周刊》2016年第22期。未经授权，严禁以任何方式转载、引用、洗稿。图片来自网络。】

个人微信公号PostCoitum

在拍了七部严肃沉重、写实主义的剧情片之后，一向压抑、阴郁的杜蒙似乎终于发现了最适合他的电影语境——将人性的怪诞一面与社会的复杂用荒诞的手法交互呈现。看过他的上一部迷你剧集《小孩子》的观众应该深有体会，情节怪诞离奇，人物的表现和整个剧集的氛围趋向呆滞和迟钝。[玛·鲁特]全面继承了《小孩子》的这些特点。如果说，[小孩子]只是杜蒙标志着个人风格确立的试水之作，还有收着的地方，弥漫在荒诞喜剧背后的“悲哀”感还能被常人体悟，[玛·鲁特]则大胆到飞了起来。在这部新片里，杜蒙无所不讽刺，无所不夸张，镜头里呈现的全是对比极端的画面：一高一矮，一胖一瘦，身型差距明显的警探二人；荒凉空旷的加来海岸风光与视角偏狭的远景镜头，构成了幽闭旷野的窒息感；安静、粗野、穷凶极恶的乡下食人族与喋喋不休、手舞足蹈、畸形智障的蠢蛋贵族；贵族服装的纷繁复杂，与乡下人的衣衫褴褛。就连画面的颜色也被杜蒙精心调过：一片黯淡的天光、颜色惨白的海岸线就像吓人的背景板，玛·鲁特抱人过河的水域、布鲁福一家住的地方，放眼望去却是藏青色与代表着贫瘠土壤的泥土色——都不是明朗的暖色调，正适合发生点凶杀、吃人的恐怖事件。由于影片中闭塞感强烈的大远景实在太多，星星点点的人物又喋喋不休，既像白描，又像漫画。总之看着很不协调。在这样风格压抑，画面又极不协调的镜头里，所有的讽刺对象都被杜蒙夸张到了极致。范·佩格洛姆一家脑筋不正常，长相畸形，反应迟钝，彼此的对谈次次都很脑残，行为举止也很愚蠢荒谬。这群被丑化的资本家却毫不避讳近亲结婚的丑事，脱口便是“这就是资本家”、“贵族的样子”。表亲联姻、姐弟乱伦，佩格洛姆一家像受到了诅咒，生下的孩子畸形、智障，甚至还有性别不明之人。凌空起舞的比诺什，用尽情疯癫演绎贵族的做作爱演。法国北部地区食物的重口味，与渔民赤贫状态下的罪恶蔓延，共同构成了影片中的吃人妙想。不过，布鲁福只吃来度假的贵族——贫民对抗贵族，只能吃了他们，这简直是阶级矛盾不可调和的终端！玛·鲁特在渡口抱人过河也是这重隐喻的体现之一。据称在19世纪末，贫民就有载贵族过河的惯例，影片中抱人过河大概暗指这些乡下人的行为粗野，也表达了贫民只不过是贵族眼中的工具和风景。性别模糊的大小姐比莉与食人的渔民玛·鲁特之间的恋情，注定在阶级对立的终端沦为一场悲剧。可就连这出悲剧也带有古怪的喜剧效果。这对门不当户不对的罗密欧与朱丽叶，交流感情的方式很静默。在缺少食物的情况下，玛·鲁特一度放弃了爱情，拿起了面包——他敲晕比莉，带回家生吃。比莉的小舅和生母(她是安德烈与姐姐醉酒乱性后生下的孩子)也未能幸免。就在人人以为爱情悲剧即将以蚕食恋人为结局，玛·鲁特却偷偷放走了他们。但杜蒙这样处理并不是为了说明爱情胜过面包，当片尾玛·鲁特搂着范·佩格洛姆家的女佣，与刚好经过的比莉相逢，一切尽在彼此不言的眼神中——打败爱情的并不是面包，而是阶级。杜蒙再一次深化阶级的对立性。至于调查失踪案的那对笨警察，查案好像沦为了他们的副业，他们始终跟在各种人的后面跑，问东问西，或开车，或走路(马善还会滚动)，或摔倒(片中所有的人都时常迷之摔倒)——就像根本没有看懂电影的观众一样，也像是在影射对法国各类社会事件不明真相的吃瓜群众。案子还没查完，马善便飞了起来。杜蒙就这样跟我们开了个玩笑：这电影就是一出闹剧，大家不必太认真，不如和导演一起嗨到飞起。结尾的群戏与那场求神拜佛的群戏，都出自同一个目的：上流社会真是又蠢又爱演，还爱莫名抱团。有人说[玛·鲁特]像[黄金时代]，有布努埃尔的影子。其实，[玛·鲁特]不只有超现实，还有戈达尔的疏离叛逆与让·皮埃尔-热内的镜头感，它有许多大师的影子。不过，能将大师风格融汇，并用法式幽默、谜语人名、荒唐怪诞、恐怖悬疑拍成讽刺剧，除了杜蒙，还有谁能做到呢？(原载于《看电影》杂志722期)