死亡论文

女猪第一次见到变态那场戏真是看的姐蛋疼啊·不见得拿个那种型号的摄像机就是凶手吧即使是凶手你也犯不着马上跑吧他不至于莫名其妙就在学校里那么多人的地方大开杀戒吧你跑你也别往没人的地方跑啊你这不自己找杀吗在那个导师办公室逃出来那一幕也是那么多人的学校里他还能当场把你给剁了？那个导师也是猪啊还真在学校走廊就展开追逐了也不怕女猪给他当场曝光所以说这个片子最大的漏洞是女猪的设置这个女猪的智商真跟前面有人说的 和猪有一拼还好色看到个帅哥就花痴了 还死不承认chema这么深情的眼神她竟然毫无知觉眼睛里只有那个变态人家冒死救她几次 那个变态说一句我的眼睛什么颜色 她就湿了 靠还怀疑chema是凶手他要是凶手怎么能提示她那么多线索后来还打算跟她去见警察还有在教授给她绑再地下室时就可以把她杀了需要等到最后吗哎 我只想说女人的智商在看到帅哥时就变味负数了虽然我也是女人但我觉得chema才是性感又迷人啊·····好吧我也花痴了

文_发不沾霓 2001年，一部［小岛惊魂］让世人记住了亚历桑德罗·阿曼巴这个名字，对他那诡谲而缜密的思维不吝赞美。但当人们纷纷往前追溯，回到他的长片处女作［死亡论文］时，一定少不了要念叨一句：“这家伙原来不是‘暴发户’啊。”在这第一部自编自导的电影里，亚历桑德罗就已经全方位地展示了他在调配惊悚、恐怖、悬疑这三元素上的卓绝功力。 天降鬼才 亚历桑德罗是一名混血儿，母亲是西班牙人，父亲是智利人，有个比自己大三岁的哥哥。他出生于智利，但在一岁时，被家人带回了西班牙的马德里生活。起初，亚历桑德罗一家的生活很艰苦，只能窝在一辆大篷车里过日子，直到他六岁时，全家才终于搬进位于马德里郊区的居民楼里。亚历桑德罗和他的哥哥小时候并不怎么爱看电视，从15岁起他就以去电影院看电影作为消遣。想来，好莱坞的经典老片亚历桑德罗一定是没有少看，对老电影的喜爱也在这部［死亡论文］中有所体现，在一段追逐场景里（博斯克追安吉拉），有一扇门的两面分别贴着［卡萨布兰卡］和［音乐之声］的海报。除了看电影，他还喜欢读书和写作，而更难以置信的是，据亚历桑德罗母亲所说，他在很小的时候就能一边写作一边轻松地用吉他或者键盘谱出配乐了。 亚历桑德罗后来考入了马德里康普顿斯大学的科学与信息学院，他曾在大学里修过一门名叫“电影写作”的课，他没少受导师的刁难。有意思的是，［死亡论文］里的代课教授的名字卡斯特罗和当年“电影写作”课老师的名字一模一样，亚历桑德罗也算是在电影里为自己报了“一箭之仇”。在学习上，亚历桑德罗并没有展现出他在导演上的天资，多次挂科后他决定放弃学习理论知识的枯燥生涯，于是，他逃离了“学习”电影的征途转而投入“拍摄”电影的怀抱。在19岁的时候，他导演并制作了他亲自撰写剧本的短片，23岁便拍出了这部处女作，一鸣惊人，称霸了当年戈雅奖的舞台。随后的［睁开你的双眼］中，他再度担任编导，并联手处女作中两大男主演弗雷·马丁内兹和爱德华多·诺列加，再加上佩内洛普·克鲁兹的加盟，缔造了西班牙电影票房的一大奇迹，汤姆·克鲁斯担纲主演的［香草天空］便是该片的翻拍版本（克鲁兹在其中出演了同一个角色）。再后来，和妮可·基德曼合作的［小岛惊魂］更是令亚历桑德罗在世界范围内获得了空前的关注和好评。在爱好悬疑片的影迷群体中存在着这样一种丈量标准，当某个导演接二连三地拍出了颇为烧脑的悬疑佳作，并让他们产生了诸如“咦，这片居然也是他导的？”这样的感觉时，他们往往会将其列为“免检导演”并将他的大名广泛传播，比如芬奇和诺兰。显然，三部“不简单”的作品令亚历桑德罗成了这个“俱乐部”的一员。 善烹惊悚的社会心理学家 粗扫一遍［死亡论文］的剧情和角色，很容易让人产生“西班牙青春校园恐怖片”的错觉，毕竟联系起当时好莱坞对全球电影界的全方位渗透，再加上恐怖片之于新一代年轻人的独特魅力，亚历桑德罗作为一位迷影型导演对其进行仿效从而纳为己用也完全可以理解。但相信看过此片的人都会明白，导演并不甘心让［死亡论文］成为那种“看时特别爽，隔日忘精光”的快餐作品，尽管电影从噱头到骨架都有好莱坞的影子，但内核依然是亚历桑德罗的自我表达，使之更像是一篇他针对“媒体暴力隐患”所写就的“论文”。 亚历桑德罗很巧妙地借女主角安吉拉来展现这种时刻翻涌的欲望，通过这部电影，他企图证明，端坐于镜头后的我们对待恐怖电影的态度和片中安吉拉对待暴力影像的态度是一样的：嘴上一套心里一套。电影的开场就将亚历桑德罗对悬疑气氛的掌控力体现得淋漓尽致，车站内，通过广播和工作人员的画内音，将一个卧轨事故的现场铺陈开来，同时以安吉拉的主观视角去探寻事故的“正脸”，而当她将头伸向轨道即将看到那血肉模糊的画面之时，一只手又把安吉拉拽回了被疏散人群的队伍之中。这段戏没有血浆也没有惊吓，却极佳地完成了一次恐惧的植入。而亚历桑德罗的过人天赋还不限于此，他出色的观察力也体现在一些精巧的桥段设计上，比如切玛和安吉拉在食堂的对视，两人的耳机里播放着完全不搭的音乐（切玛听着摇滚，而安吉拉听着古典），他们之间的距离是那样遥不可及，但对暴力的兴趣却将他们拉到了一起。又如当安吉拉从死去的导师那儿拿来录像带准备观摩一番时，她由于畏惧录像带里的内容而用了一个自欺欺人的折中方法：将画面的对比度调至最低，用只听声音的方式来满足自己的好奇，但这就像吃蛋糕前先去舔包装纸上的奶油来解馋一样，显然是无法令人满足的。安吉拉把声音录下放在随身听里反复播放，但录像带里女子的叫声太过凄惨，她始终没有勇气去正视画面。然而，那双将她推下深渊的手终究还是出现了——在切玛的软磨硬泡下安吉拉答应和他一起“欣赏”这盘“夺命录像带”。在切玛家观摩时的一幕又体现了亚历桑德罗的细腻：安吉拉一边将头扭转过去不敢正视画面，一边却像着了魔一般慢慢放下“矜持”，她转过头来，用手遮住双眼，却从指缝间窥视显示屏中的血腥画面。这个透过指缝偷看的小细节，想必会让不少人会心一笑，这个动作精确地再现了人与欲望的关系，堪称绝妙的一笔。 诚如［死亡论文］里所言，人们一方面惧怕暴力所带来的视觉侵害，但另一方面又抑制不住内心对暴力的窥视欲望，在充斥暴力的视频录像里，普通人所填补的是弗洛伊德所谓的“死亡本能”，使这种针对自身或是投射外界的破坏欲望以及暴力行为经由视觉的体验得以宣泄，就像那位叫卡斯特罗的教授所做的演讲，他认为要在本土击败好莱坞电影，就必须坚持拍“观众想看的东西”，只是最后他选择的方式不是执起导筒来实现自己的蓝图，而是走上了另一个极端。 以致敬做茧，以犀利破蛹 亚历桑德罗对好莱坞经典电影的致敬远不止之前提到的［卡萨布兰卡］和［音乐之声］，在切玛那沾满死亡气息的屋内，有不少能让人眼前一亮的“玩意”，他卧室的门上贴着“异形”的照片，墙上挂着“科学怪人”的图画，至于切玛口中念叨的［第三人］，似乎也正预示着故事的走向。从内容上来看，［死亡论文］让人想起韦斯·克雷文的［惊声尖叫］，同样是校园谜案、同样是变态杀手，而且同样有百转千折的情节和结局，更巧的是两者同样在1996年登场，在美国和欧洲分别掀起了一阵恐怖新风潮。此外，也有人拿尼古拉斯·凯奇主演的［八毫米］来和［死亡论文］作比较，但除了同样涉及“虐杀电影（Snuff Film）”之外，两者的区别其实不小，［八毫米］试图告诉人们每一个普通人都可能成为变态，与什么童年惨痛经历、精神上的重创全都无关，全片基调也颇为沉重，但在结尾处却又硬挤出了一丝不协调的希望。而［死亡论文］则截然相反，认为每一个普通人都是媒体暴力的受益者、需求者和鼓动者。 回顾［死亡论文］的角色，博斯克这个人物似乎最为单薄、模式化，但其实他是亚历桑德罗所设置的喻体，他外貌出众，气质迷人，能让安吉拉在与之相处的过程中陷入痴迷。值得一提的是，博斯克的登场同样是以安吉拉的主观视角呈现的，亚历桑德罗采用了和电影开场火车站安吉拉搜索卧轨者同样的运镜，缓慢而紧张，暗示了博斯克同暴力相似的诱惑性。安吉拉对博斯克的魅力不能自持，即便充满危险、即便所有的证据都指向他，她竟然都可以不管不顾为其开脱，失去理性，大脑被所感情所支配。亚历桑德罗是以安吉拉对博斯克的难以拒绝来隐喻观众对影视暴力的徒劳抵抗。 和许多青年导演一样，亚历桑德罗在自己的处女作里书写着激情和张扬，他把“大众传播学院”的教授描绘成了功利的“生意人”；嘲讽为收视率不择手段的媒体；还在最后挑战着镜头前的观众——这是哈内克在55岁的时候才在电影里做的事，而亚历桑德罗在23岁之时就敢这么干，他借由一部恐怖片用朋克的方式表达了出来。［死亡论文］的最后，医院里的病人们清一色地盯着显示器中的新闻播报，等待着暴力录像的“大放送”，在此处，病人是个很值得玩味的设定。甚至在影片的最后一刻，导演还不忘开一个坏坏的玩笑，调侃了一下录像带中常见的警告语。禁忌与逾越，这一伴随人类文明发展几千年的死锁，被亚历桑德罗以嬉皮笑脸的方式双手奉上。 刊载于《看电影·午夜场》2014年七月号

                                          怎样撰写暴力                                   ——从叙事和精神分析学方面浅析《死亡论文》一气呵成地第一遍看完《死亡论文》后，首先让我感叹的是电影中嫌疑转移的逻辑，轻巧却不唐突；但在没有拉片之前，让我迅速地整理出这一套关于悬念的叙事策略我还真做不到——然而再回过头来看，《死亡论文》吸引我的仅仅是这些悬疑剧情的设计或叙事技巧吗——它们在当下的形形色色的惊悚悬疑类型片中同样能够找到翻版——我试图给自己另外更有说服力的答案：精神分析层面上的特定选材和人物设置。叙事从传统的叙事学角度来看，《死亡论文》的叙事时空是线性的，并保持以安吉拉单一的主观的视角进行探索和讲述；这在我们如今已然习惯了的，各种悬疑类型片非线性叙事的惯性思维前，倒显得罕见了。一、叙事线索：詹姆斯•莫纳科认为：故事，即被叙述出来的事件，是伴随着一定的观念和情感而产生的。一个整体系统的组织，往往需要一条或多条叙事线索，如此才能将影片的诸多元素有机串联起来。《死亡论文》仅需一条明显的线索便可把故事的时空，人物关系通畅地串联起来——安吉拉所怀疑的嫌疑犯是谁？1.切马：影片第3’54’’切马以玩世不恭的鲜明形象出场,8’57’’安吉拉跟随来到切马家中，此处影片用以直观的血淋淋可怖的道具布景和被放大的楼板吱呀声渲染切马的怪癖与神秘，同时也是安吉拉警戒心理的外化。此时虽然录像带事件并未发生，但一个潜在的“温和”的怀疑对象已经开始生成。2.伍兹：在目睹录像带背后的血腥惨案之后，切马和安吉拉开始自危，而伍兹的登场是紧随着这一情节的。影片的31’22’’到39’21’’处的学校场景的戏中，伍兹的到来，伴随着的人物关系的发展是爆发井喷式的：怀疑——跟踪——被发现——被追逐和躲避——证据泄露——质询和解释——预约合作采访。电影的剧情设计并没有因为伍兹这个大篇幅的出场而吝啬接他下来的戏份,紧接着的44’21’’——53’18’’伍兹来到安吉拉的家中，与安吉拉暧昧调侃并与家人亲切互动，塞纳则在无意中进一步向伍兹泄露了带子的信息。其中36’18’’的一场楼道追逐戏值得一提：实际上双方在追逐中都只穿越了6道门，然而透视线条强烈的楼道和没有特征的统一的红色逃生门将这一场景抽象化成为一个迷宫，伴随着大量低角度仰角的跟镜头和不完整的给与伍兹的反打镜头，进行曲类型的节奏音乐，6道门被重复成了12道，极大扩展了剧情空间，实际上，也是试图以一种混乱的视觉体验代替安吉拉的混乱的潜意识，惊魂未定。伍兹的出场伴随的是安吉拉的漏洞百出，安吉拉的保护色不断被动剥落，而伍兹的形象却越发神秘诡谲，在安吉拉卧室两人暧昧的一场戏中可见一斑。这里“嫌疑人”转移到伍兹身上是坦然的，无可厚非的——为的是为后面的一场“洗白”做铺垫。3.卡斯特罗：接下来的第三个嫌疑人卡斯特罗的出现需要一个过渡——摄影机。对于摄影机来源的调查（53’53’’-56’11’’）很大程度上为伍兹转移了嫌疑，而把矛头指向了学校。这时卡斯特罗适时的出现，也与切马的推测不谋而合。4.切马：事实上，卡斯特罗死后的很长一段时间这个嫌疑人的位置一直被悬置着，直到96’54’’处安吉拉发现切马藏匿一台摄影机（罪证）并偷拍自己的日常生活，与之前74’19’’处约兰达的警告相吻合。5.伍兹：当安吉拉误解地确信切马是凶手是，才坦然地来到伍兹家中，至此伍兹的真凶身份才暴露出来。二、叙事层次：一部电影中可以具有多个叙事层次。“包容整个作品的故事，称为外部层次也叫第一层次；而故事中人物讲述的故事、回忆、梦等称为内部层次，又叫第二层次、第三层次……以此类推。”《死亡论文》中所涉及的次级叙事层次包括：a.本片唯一的一场梦境中，伍兹深夜潜入安吉拉的房间，一边与她亲近一边用尖刀刺入她的脖颈；b.切马、约兰达、伍兹分别对既成录像带中的受害者凡妮莎的生前关系描述；c.约兰达对切马的揣测，切马对伍兹的排斥；d.闭路电视对于安吉拉和卡斯特罗的监控画面，以及切马用摄影机拍下的偷窥安吉拉的画面。 “热奈特把叙述层次的功能分为三种，其中第一种就是解释功能，即低叙述层对高叙述层的解释。”《死亡论文》中安吉拉作为做出判断的主体，听取和消化来自不同述说对象的叙事层次，他们的观点都对谜题的层层剥开贡献了解释的功能，然而亦如《罗生门》的多视角叙事一样，每个个体都“各怀鬼胎”，或者同样被蒙蔽不能看清真相——他们给予的信息量可能相互矛盾或者冗余，这就在“解释”的功能之外增加了更多的悬念。例如伍兹交代与凡妮莎的关系时，电影是以录像带拍摄的形式展现的，而约兰达的交代则是一本正经的采访式的正反打镜头——这样的呈现形式都显得较为客观可信——而与之对应的则是，切马每一次喋喋不休的没有说服力的警告（40’13’’处40秒长镜头，43’50’’处31秒长镜头）与解释（77’38’’-79’01’’安吉拉对峙切马，狭小空间内琐碎的正反打镜头）——这种对比一方面混淆了正义与邪恶的界限，均衡了人物身上的嫌疑，使真相更加地模糊；另一方面也令切马与伍兹勾肩搭背的那张照片变得信息冗余难以解释，进一步复杂化了人物间的关系。影片中这场唯一的梦境，是安吉拉的潜意识在站出来作解释——解释她为什么在面对一个嫌疑重大的危险人物时仍然会犹豫不定——因为爱慕！这就使得剧情推动过程中必要的，优柔寡断的“太极云手”可以成立，同样也起到了进一步复杂化人物关系的作用。关于这场梦境我在后面的精神分析层面还会试图探讨。闭路电视和摄影机的画面，相对主观因素太多，不够可靠的人物讲述而言，都是“铁证”，因此它们作为电影中的次级叙事层次的解释作用是最强的，也正是因此，闭路电视的“证词”轻巧地完成了伍兹，这个重大嫌疑犯的嫌疑的化解；也同样因为切马的偷拍画面，让安吉拉对伍兹完全放下了戒心，走入错误的危险境地。三、叙事结构和节奏： 从叙事结构的角度来看，《死亡论文》是典型的因果式线性结构，这一模式注重事件本身的进程，事件的自然逻辑次序的如实推演——上面关于叙事线索的分析，足够体现影片“追求情节结构环环相扣、逻辑严密”的类型特征。《死亡论文》总是善于强调外部冲突和动作强度，伍兹一出场便伴随的那段追逐戏以及人物关系的井喷式发展便是典型的注脚；此外，摄影机来源的查明，卡斯特罗身份的暴露，约兰达的警告，切马藏匿摄影机被发现等等，每一个剧情的设置都是一个新的“炸点”，是一个强有力的外部推动因素。它也从不耻于去用“最后一分钟营救”式的老牌经典电影的桥段——这样揪心的情节竟坦荡地用了两次。影片中安吉拉所判断的嫌疑人，在三个人之间发生了四次转移，从电影每一段的时间分配上来看：       a、31’22’’——56’11’’近25min是伍兹的嫌疑期；       b、62’07’’——92’26’’近30min是卡斯特罗的嫌疑期；       c、74’19’’——79’01’’约兰达告发、安吉拉与切马对峙 96’54’’——111’10’’近19min是切马的嫌疑期；       d、93’14’’——96’53’’ 111’11’’——116’00’’近8min嫌疑回到伍兹身上影片全篇两个小时，在最初的半个小时内是节奏较缓慢的嫌疑人的空白期，只是不断渲染秘密的氛围，而在伍兹第一次出场的校园场景中，8min的长度里就参与了99个镜头，而伍兹来到安吉拉家中的8min的戏里则使用了124个镜头——它们中的大部分来自对话的正反打和追逐的场面。因此我们可以看到，影片虽然在文本时间上给予伍兹的时长长于其他，但快节奏的剪辑削弱了时间感，叙事上也因为“快”而显得“轻描淡写”，从而削弱了伍兹的嫌疑。卡斯特罗的戏由63’47’’——71’55’’的办公室暴露和89’40’’——92’20’’的密室被缚的两段戏组成，时长并不长，但中间被约兰达和切马的戏份架空了；不像伍兹的戏始终伴随着他挥之不去的身影，卡斯特罗的露面少的可怜，但这一整段近30分钟的文本时间都是属于卡的嫌疑期——这种矛盾无疑放缓了影片的叙事节奏，放大了卡斯特罗的嫌疑重量，心理上不断冲刷着之前伍兹的可疑。切马真正被安吉拉确信是凶手的时间实际上只有96’54’’——111’10’’的一段；一方面切马的嫌疑很大程度上来源于他的癖好和性格，它们零星地散落在全片之中；另一方面由于安吉拉主观的原因，她也一直不愿意去承认切马的嫌疑。因此，我们看到的切马的这个最终“定罪”也是快节奏的，仓促的，并且视听比重很小。从总体上很粗糙地来看，《死亡论文》的叙事节奏大概像音乐中的“慢——快——慢——快”(好外行，好像不该这么表述)，松弛相间是通常悬念性很强的音乐调动听者情绪的惯用技法；首先缓慢充足地铺陈气氛，接着快速引入危险和矛盾，再突然转移之前的危险让逻辑陷入停滞和混沌，最终以文学中的“豹尾”利落收敛。精神分析根据麦茨的理论，电影本身就能够映射观影者的潜意识，银幕是帮助观众找到认同的那面“镜子”，电影扮演着“想象的能指（我觉得近义词是语法）”的角色，从而建立起，观众和“被外化的潜意识”之间的沟通。因此所有主题情节涉及到“拍电影、看电影”的影片恐怕都逃不开这样的探讨，一如庄周梦蝶的回环嵌套的哲学问题。拉康的镜子隐喻并非只是物理光学意义上的影像投射，而是心理意义上的镜像映射，是由于“我”的欲望溢出，而需要寻求以他人为镜看到我的理想形象，简言之，是“对他者欲望的投射”。欲望，无非“贪嗔痴”，是“性本恶”论调者的日常。《死亡论文》中的 “欲望”有：安吉拉模糊而忧虑的对于暴力的窥淫欲，对于伍兹的迷恋——两者都是较为隐秘的；和她对应的切马则是易现的形象，暴力色情的迷恋者，并且爱慕安吉拉；卡斯特罗的欲望是代表公众的普世的欲望，他声称“制作公众想要的东西”，也就是对于原始暴力的狂热；伍兹的欲望是模糊的，或者对于我来说我觉得电影展示得不够有说服力——他似乎（仅仅）表现为对于凡妮莎、安吉拉等一干美丽女性的爱抚和玩弄，以及天然的孩童般任性地对于暴力理所当然的认同。弗洛伊德释梦为：现实中受到压抑的本我需要表述出来。在影片58’13’’处的梦境中，安吉拉以“醒着”的清醒状态“等待着”伍兹的到来，面对对方的摄影机和匕首，这两样在现实生活中都如“梦魇”般可怖的暴力符号，此时的安吉拉却是异常的淡定。60’50’’处，镜头由双人中近景缓慢推至近景，画面中安吉拉镇定地握住伍兹持刀的手，移至自己的唇齿间痴迷地舔舐——这无疑是一个赤裸裸的潜意识呈现，安吉拉对于伍兹的爱慕暴露无遗——而此前安吉拉是一直压抑着的。在影片49’47’’处白天的安吉拉的房间，有着几乎一样的情景：伍兹跪在安吉拉床位，俯身下探，镜头由中景（卡腰）推至小范围中景；伍兹进一步凑近安吉拉的面部，镜头推至中近景（卡胸）；当足以提问“我的眼睛是什么颜色”时，镜头推至近景（卡衣领）；当伍兹几乎要将嘴唇贴上去的时候，镜头才终于达到特写（卡下巴）——这样细腻的层层景别递进用来铺陈暧昧情愫的发酵再恰当不过——但终于因为安吉拉的矜持不主动，两人没能完成亲密，安吉拉还不忘无力地补一句“下次我会重击你的鼻子”——这些都是安吉拉在伪装和压抑性的体现;它们在梦中得到弥补和满足。安吉拉在她的日常生活中也是一个对于暴力欲望，压抑又渴望的矛盾体。客观上，她承受着世俗道德的批判：影片开场处地铁事故的桥段，摄影机以一个几乎降落在轨道里的仰拍低机位客观视角作为间隔，跟进景别不断缩小的安吉拉的主观视角，配以悬疑感非常强的弦乐和钢琴，一开始便将安吉拉天然对暴力的好奇展示出来——然而就在视线将要接触可怖的真实时，安吉拉被强行拉开，这是一个世俗秩序拒绝暴力的声明，同样的，老教授也很明了“寻找暴力影片是很麻烦的”，他们长期压抑着“安吉拉们”的原始渴望。主观上，安吉拉一方面声称“我是为了写论文”“很恶心”，另一方面身体又诚实地从手指间窥看录像带，用耳机来探知录像带的内容。电影中还有另一段碎片化的幻觉出现在89’12’’处，安吉拉走入密室中的暗门，眼前出现黑白粗粝的过往画面闪回：卡斯特罗手持麻醉剂，地铁警卫大声告诫，切马和伍兹的轮替特写，他们都是安吉拉潜意识中的恐惧或曾经的恐惧，是暴力的象征；他们的集体呈现既是安吉拉此时焦虑状态的来由，也是她潜意识中被暴力所吸引，因而念念不忘。《死亡论文》中只有少量的镜面运用，因此我们不把它视作导演回应拉康 “镜面”理论的刻意为之——然而，影片中有大量其他的符号取代镜面；那就是摄影机；因为它符合“看”这个关键的哲学动作。影片中，Sony XT-500第一次有意识地用于拍摄是在对伍兹的采访（之前扫过约兰达和安吉拉的镜头排除在外），面对自己的“罪证”，画面中伍兹表现得泰然自若面带微笑，这是对于自我的自信和迷恋，因为伍兹习惯反复欣赏这台摄影机中自己的形象，包括自己痛快施暴的形象，他乐于徜徉在摄影机所制造出来的充满欲望的想象界与象征界之中。在安吉拉被XT-500拍摄的6次画面中，她也曾表现出相似的坦然。影片61’53’’处的梦境，安吉拉享受着梦境里口交的高潮，她目视对准她的摄影机，在残留的恐惧之外同样夹杂着对于欲望的迷恋。电影总是试图以别人的故事诱惑我们进入一个欲望场，并以“镜像”的图示缝合我们的体验和想象。安吉拉试图从暴力录像中浸淫自己隐藏的欲望，作为观众的我们也试图通过观影窥看真实的暴力会是怎样；然而安吉拉却意外被卷入暴力之中，自己沦为录像带中被观赏的施暴对象——这种“被施暴”的危机感无疑也被转嫁到了我们观影者的身上；同样被转移的还有“被监视”的危机感，当安吉拉发现自己被切马偷拍时，我们对于最熟悉的人的信任也变得岌岌可危。性欲是与生俱来的原始本能,死是人类自我毁灭的本能冲动，对应着暴力。《死亡论文》无论从他精致安排的线性叙事逻辑，还是从他有意假借精神分析理论，所做的设计来看，本身都是一篇非常切题的严谨的“论文”；我们有理由把他看做一部标准的撰写暴力与恐惧的电影文本典范。