李文漫游东湖

散漫的真与散漫的深文/苏七七看过李珞的《唐皇游地府》的观众，很难不对他的下一部作品产生期待。在历史文本与当代现实之间，《唐皇游地府》玩了一个很妙的本雅明式的“掏袜子”游戏：把手伸进袜子里掏呀掏，然后！整个袜子被翻转过来了！在所指与能指之间，李珞能保持一种整体感 ，使之不成为一种修辞，比如隐喻或象征，同时他还能保持视觉上的现实质感，以及幽默感与抒情性。——这些东西混杂在一起，但他的电影在形式上又是整洁的。这些统统都让他的电影“令人难忘”。这在一个影像过于泛滥的时代里，显然是因为品质极为独特，从切入点到方法，都自成一体，不属于哪个既有的流派或风格方向。《李文漫游东湖》与《唐皇游地府》当然一看就是出于一人之手，但结构上有显著差别。《唐皇游地府》67分钟，而《李文漫游东湖》有117分钟，前者基本上是一个虚构类叙事作品，后者则在纪录和虚构之间更为暧昧不清。在李文开始漫游东湖前，这个电影有30分钟是冗长散漫的对东湖的存在状况的呈现：湖被越填越小，湖边建起叫“欢乐谷”的旅游景点，楼盘不停地拔地而起，还有一个武汉机场的计划是把整个东湖给填掉……武汉的当代艺术家发起一个叫“每个人的东湖”的活动，年青人用喷漆在湖边的土地上画出这里是某年某月的湖岸线……但李珞的特点在于，他的“社会批判性”不鲜明，不强烈，他的摄像头的观察在清晰中带点儿空茫。比如趿着塑料拖鞋去喷漆的年青人，在身体语言上并没有手握正义的叛逆，而像是：东湖是一个存在，东湖被填是一个存在，抗议东湖的被填在地上画出湖岸线是一个存在，而他就是附着于这个存在的存在。他不是一个真正的发起者，而是一个存在的结论。这个结论在形式上近乎卑微，但是只要是一个行动，就不至于彻底的虚无。这个时代的真切的虚无感，不是在形而上的层面上产生的，而是在底层：失去了原来的家与原来的生活方式的渔民。他带着网溜回湖里打鱼，访谈者想把他引到是不是过去的生活更有趣时，他反驳：“现在不用干活了呀，整天玩。”但这个身上还淌着水，皱着眉头坐在岸边的前渔民身上，有一种整天玩的孩子一样的茫然。李珞有一种能力，他能把事件从政治正确中，把人物从阶层身份中释放出来，因此真实而有趣。如果站在伟光正的对立面上，难免成为伟光正的镜像，而获取并自得于同样的高高在上的势能。而李珞所要呈现的李文，是一个极为普通的，有限的人。他低低在下，受到他限，甘于自限。他是个小公务员，但这个小公务员的存在，又可以通向神话与历史——这就是李珞的奇妙之处。出片头前，是一个大学生在湖边做社会学调查，李文接受访谈，他对大学生搞这些事情颇为不以为然，问：“想这些事情对你有什么意义？”但他虽在理论上世事洞明，但实践中却并不得志。片头之后，观众发现，李文是公安局吴科长手下一个干事，并且领了在湖边找一个神经病的任务，开始了他的东湖漫游之旅。李文先是借着寻访神经病之机，找到湖畔的小小观音庙为母亲上个香。这个段落拍得相当好看：先是李文在景区的大路上走着，树木蓊蓊郁郁，犹有自然的气象，不过身后有一男一女两个行人，男的接个电话跟中介不停讨论户型问题，声画对位体现已然撕裂的自然与文明的关系。然后他转进一条小路，幽僻处，无人行，镜头拍昆虫，拍朽木，山野之气扑来。李文找到了湖边的小庙，玻璃铝架搭的小简易庙，里面放着几个瓷菩萨像。虽然小庙简陋偏僻，香炉里的香却是插得满满的，可见并不少人来上香，李文也在香炉里上了三支香，水波漾动，黄花轻摇，世界貌似已经巨变，但还有点东西藏着不变。再然后他叫了一条小船，开始跟船娘打听那个在湖边晃悠的，说“有条龙要出来了”的神经病，七十三岁的船娘说，龙真是有的，这边呢，有一边树林是被龙吹倒了，那边呢，还有龙生龙仔的洞。从一个体制内的命令开始的漫游，莫名其妙地，就进入了密林与人心，进入了传统与神话。李文在漫游时，他新来的同事小左也在湖畔漫游，他瘦高，安静，抽烟，带着年青人一无所有的孤单与敏感，对世界的顺从，和携带着一个秘密的沉默。李珞给了小左一些很长的片断，他的反社会性的部分，与李文的社会性恰成对照。昆虫的干了的残骸，被水卷去的蝴蝶，电影中穿插的这几个镜头，像是散文中穿插的一两句诗。是神秘的，死亡的，边缘的，那些偶然的必然的闪现。与小左沉默的状态同时形成对照的，是他滔滔不绝的女性朋友，一起吃饭时，她的社会学心理学女性主义理论的各种枪林弹雨向着李文冲杀过来。这一段是非常搞笑的，这个女孩的一本正经勇往直前和李文的左支右绌气急败坏都实在太生动了，李珞找演员时，都相当大地保留了演员本身的性格气质，他给真实的人一个场景，一种叙事的可能。所以李文这个人物，就开始挣脱小公务员这个身份设定，开始呈现出他另外的诸多面向。他画画得不错，他收集老照片——在老照片这个向度上，历史的层面展开。那些集体照中一个个失去名字的人，那些背插着各种标签的被打倒的人，李文用一面放大镜细细地去看，这似乎也算一个行动：保存，观察。虽然他在大的行动上严格地遵守社会规则：为局长儿子的婚房，画一幅色彩悦目的油画，尽职尽责地把草的颜色画好看。当历史的层面展开时，李珞用一个小故事把神话给加入进来，完成了“漫游东湖”的目的。中国的历史与神话，一直是互为阐释的。龙王，鱼，毛泽东，派出所，观音庙，神经病，同性恋，老照片，画，树木，水。这些东西在叙事链上呈现，并且回环。但这个漫游，不是拼帖，而有散漫的逻辑与结构。散漫，为真与深留出了结构的缝隙，留出了空间。但真是让这个作品成立起来的，还是人物，所谓介乎纪录与虚构之间，其实人物真正给人这种感觉：他们既不是角色，也不是演员，他们是他们自己，而他们是真实的。电影中那个说“龙要出来了”的神经病，要被控制起来的不稳定份子，说他自己是一只鱼，因为湖被填了只能四处晃荡，他的生活状态显然是个当代艺术家，还弹了一会儿吉他。——这个人物的混乱性，是因为故事的诸多要素要集中在他身上得到充分的解释，但他依然很真实，包括他是一只鱼这件事。李珞把所有的存在，现实的，神话的，历史的，话语的，提到一个平面上平等对待。但他依然不失去尖锐，电影的最后部分有一个远景，水光树影的湖堤，一个人在走着，然后突然被抓进一辆车里去了。这是个远景镜头，看不出是谁抓谁被抓，用吉他的声音作了提示。也许在这个漫游里，被收纳进来的东西太多了，以至于无法提取出一个主导的情绪。李文脱了衣服到湖里去游泳，他游啊游，到水的中间，忽然抱住水中的柱子，做了一个恐惧的表情。这是对他坚决反对“阉割恐惧说”的一个嘲讽？但这个动作，这个表情，都太超出于电影中的李文了，它给漫游找了个落脚点，这个落脚点是最有反思性，最有现实意义的吧。字幕起来时，镜头跟着两本水禽在湖面上起落，这是李珞式的优美，一种把存在感压得很低的优美，它从传统与自然中而来，依然粘附在我们身上，然而在这个优美上稍微过度一丁点儿，就失去了现实，失去了真实。首发于《看电影午夜场》

自武汉封城以来，“鲁磨路救援队”和“鲁磨路救援日记”风靡网络。鲁磨路是武汉一条汇集Live House和各种酒吧的街道，“VOX乐迷群”则是这群混迹鲁磨路的年轻人线上阵地。疫情发生后，他们通过社交网络，迅速聚集在一起，成为一个超级节点，加入救援行动中。 他们说，“我们不会逃避，武汉是我们自己的城市”。这句话来自“SMZB”（曾用名“生命之饼”）的《大武汉》。“SMZB”在疫情时期，重新流行起来。因为如今的武汉，需要“SMZB”。 而“SMZB”乐队主唱吴维，也是当年引起广泛讨论的“东湖计划”第二回发起人之一。 【每一个人的东湖】 那么“东湖计划”是怎么来的呢？2010年6月，为回应华侨城集团在武汉东湖地区进行大规模商业开发的事件，武汉建筑师李巨川和艺术家李郁发起了“每个人的东湖”艺术计划。 计划希望“以艺术的方式开辟一个讨论的空间，为关注这个项目与东湖前途的人们创造一个发出声音、表达意见的机会”。他们建立了一个官网，建议每位参加者自行到东湖边创作实施一件有关东湖的作品。最终，三回计划，分别是2010年6月25日到8月25日的“每个人的东湖”、2012年初的“去你的欢乐谷”、2014年7月的“人人都来做公共艺术”，吸引了近百人参加，包括艺术家、建筑师、设计师、朋克乐手、音乐人、剧场工作者、诗人、学者、程序员等等。 导演李珞的《李文漫游东湖》影片，似乎既是“东湖计划”本身的成果，又是对它的记录。 在“李文漫游东湖”的片名出现之前，影片花了30分钟的时间来呈现东湖的存在状况——湖被越填越小，湖边建起了“欢乐谷”，高档楼盘拔地而起，武汉的艺术家们发起一个名为“每个人的东湖”艺术计划，年青人用喷漆在湖边的土地上画出这里是某年某月的湖岸线…… 就在你以为这是一部纪录片的时候，影片的叙事边界在30分钟之后开始模糊——李文不仅仅是片头出现的那个回答调研学生问题的武汉市民，他还是公安局吴科长的一个手下，并且领了一个在东湖边找到一个神经病的任务，操着武汉话的李文，开启了他的东湖漫游之旅。 李文借着寻访神经病之机，找到湖畔的小小观音庙为母亲上了个香。他跟船娘打听那个常在湖边晃悠，说“有条龙要出来了”的神经病。73岁的船娘说，虽然她没亲眼见到过龙，但有龙是真的，龙还吹倒了一边树林，湖的另一边有龙生龙崽的洞。 后来，李文找到了这个神经病。在这个神经病的叙事里，他是一条偷吃了先帝脚皮而成精的鱼，本来那些脚皮是龙王的“长生不老之药”。倒掉的树林，是因为人类不断地填湖引得龙王发怒而起。影片在这部分插入了先帝在东湖游泳的史料，通过镜头，可以看到伟人如婴儿一般在东湖里“玩水”的身姿。据史料记载，武汉东湖是他在1949年以后除了中南海以外居住最长的地方。他开了横渡长江之先河，并写下“万里长江横渡，极目楚天舒”的名句，使得武汉人大得面子，也大受鼓舞，从此开始了“玩水”的高潮——横渡长江。 作为一个现代人，我们会像李文一样，不相信东湖里有龙出现，更不相信吃了脚皮而成精的人曾经是东湖里的一条鱼，我们只认为他是个神经病，而那些相信神经病的话的船娘们，则是封建迷信。我们早已不相信鬼神，我们相信的是“人定胜天”。 这个因为东湖要被填掉，而在东湖四周瞎晃荡的神经病，呈现出一个艺术家的生活状态，他在影片中，还弹起了吉他。 因为武汉炎热的夏季，李文在片中的大部分镜头，是赤膊短裤的状态。他在影片里的形象并非一个刻板的“小公务员”，他还会画画，而且画得不错。除此之外，他还喜欢收集老照片。电风扇吹着，裸露着一个中年男人发福肉身的李文，拿着放大镜细细地观察集体照片中失去姓名的人。他望着黑白老相片里一个个双手被缚在身后并跪在地上的人，仿佛看到了历史长河之中的自己，他饱含着感情，唱起《我爱你中国》。此时的李文，呈现出继承了屈原“长太息以掩涕兮”的武汉人“悲剧情结”来，成为“眼里常含泪水，爱这土地爱得深沉”的诗人。 《李文漫游东湖》是散漫的，既会画画又踏着拖鞋的李文是散漫的，东湖周边悠闲的市井生活同样如此；影片的逻辑同样是散漫的，你不太能找得的出一条明确的主线或一个清晰的聚焦点，比如反对在东湖建游乐园的计划，比如阉割焦虑的讨论，比如艺术、历史等沉重议题的提及，影片囊括的点很多了，但主题上却不收束于一点，于是李文在地理上漫游东湖，也就像在这些严肃的话题之间漂移穿梭，并非拼贴式的玩世不恭，而是一种放空；更不用说，影片的形式也是散漫的，保留了非专业演员（大多是艺术家）的真实性格。可以说，他们不是在“表演”另一个人，他们是在演“自己”。说不上是虚构还是非虚构。 这些散漫无度、东拉西扯，将附着于东湖上，所有的能指的符号意义都虚化了，于是东湖本身在这种虚化的背景中浮现出来了，东湖承载着物种、人们的生活、传说、历史与个体的记忆，商业力量想要填湖，现代艺术想要保湖，这都反而增添了这个湖本身的荒诞和丰饶，东湖什么都不是，又同时指涉着一切。 影片的最后，李文跳进东湖游泳，抱住了湖中的一根铁柱，停了下来。 这根铁柱，同样也出现在“东湖计划”第三回中葛宇路的《东湖站》里。葛宇路将北京公交线路上的“东湖”站站牌拆卸下来，安装到东湖的铁柱上。 葛宇路在《东湖站》作品说明中，解释说：“一个是来自于自然，坐落在家乡武汉的东湖，没有任何一个具体坐标可以明确的称为东湖（因此也没有东湖站）。另一个位于北京，有着明确标识的东湖（站），但是却没有任何水域。我做的仅仅是把城市化过程中挤压生成的结果，放回了自然情景之中。” 葛宇路想要游到湖中的站牌旁耐心等待一辆属于东湖的公交车，然而，一段时间以后，东湖铁柱上的“东湖”站站牌，已不知去向，哪怕他曾潜入湖中多番寻找，也没找到那块站牌。在《李文漫游东湖》中，一个是警察在湖边找一个神经病，而《葛宇路》中，则是一个是行为艺术家跑到湖中找公交车站牌，东湖已经成为武汉现代艺术的作品，市井与文艺并驱，荒诞与魔幻共舞。 【谁的东湖？】 然而，艺术家李珞和葛宇路的东湖，终究还是渐渐维持不下去了。 2016年9月3日，作为东湖计划讨论空间的“我们家”青年自治实验室因租金及“种种原因”关闭。 2017年，李巨川接受好奇心日报采访的时候，他已经不太想谈东湖计划了，言语之间也很悲观，“我们很失败，这都几年过去了，发展的步伐谁也阻挡不了啊。填湖只是一方面，更大的问题是占领了湖岸线，建别墅和高档社区。东边不久前又填了一些，正在盖。” 东湖——这个曾是中国最大的城中湖，水域面积达33平方公里，是杭州西湖的6倍，随着武汉城区的扩展，江夏区的汤逊湖成为了现在最大的城中湖。而那些住进湖景房的富人们，还能站在自家的落地窗前，欣赏东湖的迤逦风光多久呢？ 现代主义的建筑和规划创造了一个现代化的田园诗图景：一个在空间和社会上分割的世界：人们在这儿，车流在那儿；工作在这儿，家在那儿；富人在这儿，穷人在那儿；隔开两者的是草地和混凝土。 李巨川于2013年，在上海外滩美术馆的《城市活化，以艺术的名义》讲座上说，城市空间是在各种政治和经济权力的主导下，生产出来的，作为个体，很难在这样的结构之下做事情。但是他认为，我们可以在这样一个由各种强大权力决定的城市空间寻找隙缝，用想象力的方式创造出自己的空间。 艺术创造成为一个政治空间——在这个空间内，人们学习到对社会采取批判的态度，表达他们的看法，与其他人交流并向政府传递出他们的信息，这一过程呈现出艺术如何成为“公共”以及造成艺术“公共化”的原因。而公共艺术作为“艺术”这一概念，在1980年代至1990年代，在南韩与香港得到了蓬勃发展。香港的行为艺术有着直接与社会运动相联系的特点。年轻的艺术家们，用各种各样的艺术方式来诉说城市的变迁，讲述天星、皇后码头的历史记忆对民众的重要性。码头到最后还是被拆，以及其他一些比较有历史意义建筑的拆迁，正如东湖被越填越小。然而，艺术从来不是解决社会问题的一个手段，艺术只是呈现、揭露问题。从20世纪的欧洲先锋艺术运动开始——达达主义、维也纳行动派、激浪派、偶发艺术等艺术流派和形式，都在倡导艺术融入生活、日常政治，甚至像意大利未来派——通过艺术来激发人们心中隐藏的力量。用艺术去激怒观众，通过行动的方式来破坏既定的反映在政治道德、文学艺术等方面的价值观念。 到了21世纪的中国，当代艺术已然成为一块遮羞布。这种艺术历史的演变，或许源于延安文艺座谈会上的讲话——文艺的功能是“歌功颂德”，不是“揭露黑暗”。那些选择脱离体制所圈限的语境去创造作品，并且参与到行动中的艺术家，已在这个时代逐渐边缘化，并且在历史的发展潮流中，他们的声音逐渐变得弱小。 如今，一个可以用“武汉朋克”来标示武汉的时期，早已远去。武汉这座城市——日本鬼子的飞机炸过，特大洪水淹过，“十年动乱”差点把它整得瘫痪，现今，成为疫区。但大武汉仍然是大武汉，她滋养了“什么娘都敢骂”、连自己的娘都敢骂的武汉人，使得他们生长出“不服周”精神和“九头鸟”性格，恶劣的生存条件形成了他们顽强的生命力。 最后，我想以俞心樵的诗，《死者正悼念着生者》来结束这篇文章—— 时刻到了 如花似玉的汉语 用寂静击碎所有告别的站台 在唐诗宋词中慢了下来 此刻我多么希望 这个习惯于造假的国度 至少在今天能够加快造假速度 让所有的天灾人祸 所有的死亡 至少在今天全都变成假的 让地震只在天上发生 让美好的谎言撒满人间 哦时刻到了 死者正悼念着生者。 资料参考： 1.“东湖计划”的简介 https://www.douban.com/group/topic/106469034/ 2.余婷婷《武汉，当一群摇滚青年加入紧急救援》/腾讯谷雨 3.刘璐天《那个把自己名字变成路名的葛宇路，还在尝试用艺术表达》/好奇心日报 4.李巨川《九十年代，“武汉朋克”及其他》 5.马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散了·现代性体验》 6.蔡艺璇《艺术介入社会——文化干扰、公共抗议，揭露恶性，服务社区——有效还是闹剧？》/CVSZ第38期 7.赵智薰《艺术如何成为“公共”：南韩与香港的比较》 8.2013《行为艺术是否表演打碎瓦片，亚洲行为艺术概况及巡礼》讲座 9.易中天《读城记》 （原文首发“回响编辑部”公众号/2020.4.1）

这段太精彩了，我忍不住单独剪了下来https://v.youku.com/v_show/id_XNDE3OTkxMzE3Ng==.html?spm=a2h0j.11185381.listitem_page1.5~A，并配以中字翻译。 李文：你们，你们俩，（对左炎）是你情况是吧，女朋友？ 左炎：不是，好朋友。 女（同时）：好朋友。 李文：站在船上看你们两个，好有感觉啊。 女：站在床上？ 李文：船上面，嘿嘿，嘿嘿。还可以，我觉得你们两个有点像啊，有点般配。真的，我是作为年长的来看。 女：哦。 李文：嗯，小左…… 女：我们自己都有朋友了。 李文：啊？有朋友？ 女：研究一些关于妇女的问题，研究关于性少数人群的问题。 李文：研究得么样呢，跟我们增加一点见识呢。 女：我最近在做一个项目，就是武汉地区出柜同志的口述史。出柜就是很多同性恋他是同性恋但是他不敢向别人表明身份，因为会受到歧视，但是有些人他比较勇敢，他觉得没什么，他就出柜了，就是亮相了。 李文：出柜？柜子的柜？ 女：对对对，因为那种状态，就好像他是躲在柜子里面。 李文：哦，他从柜子里出来了，他不怕丑了。 女：嗯嗯，他觉得…… 李文：你们就口述，就听他们么样说是吧？ 女：就采访他，就是问他一些…… 李文：那你是么样找到这些人的，就网上找的？ 女：对啊，还有些朋友介绍啊什么的。 李文：哦，男的女的？ 女：男女都有啊。 李文：男女都有啊？ 女：60多岁的都有。 李文：哦，60多岁的，女滴？ 女：男的。 李文：哦，60多岁的男的，有没有女滴？ 女：女的找的有40多岁的。 李文：哦，女的40多岁的。 女：然后我就觉得，真的是，年纪越老的，他这一生就越悲惨。 李文：哦，他越悲…… 女：他经历过文革的。 李文：那就是你在学校，也是躲躲闪闪地搞？ 女：我为什么要躲躲闪闪？ 李文：因为冒得哪个包容……学校…… 女：没有没有，还好，我不怕啊，我不怕这些东西。 李文：你们同学…… 女：我们寝室的同学都还蛮支持啊，就是有些男生觉得很奇怪。 李文：小左，你能接受这些东西吗？ 左炎：还好吧，还好吧。 李文：是她以前给你，把你教化了是吧？你是不是暗地里接受了这些东西很多啊？ 左炎：年轻吧，可能我比较年轻一点吧。 女：叔叔你那个时代的教育跟我们不一样。 李文：我觉得习以为常我就感到非常惊讶。因为我们可能说呢，也说，可能说得比你还激烈，但是我们不像你这么普遍，么研究啊，你是九几年的吧？ 女：八几年的。 李文：哦，看着像九几年的呢。 女：反正怎么讲呢，可能是因为你平时没什么途径去接受这些资讯，所以你会觉得有点奇怪…… 李文：那不啊，我经常上网。 女：是吧，但是你也不会去看这些网站啊。 李文：看。我有时看它要注册我就算了，嘿嘿，怕暴露身份。 女：你看的是黄网吧？ 李文：都有。网上嘛，冒得么挑的，它自己蹦到你面前来。 李文：自己喜欢闻自己的气味…… 女：比如说你呢？ 李文：我是啊，因为我受道德影响，我觉得自己搞自己不大好，但实际上，偷偷地我发现，他的偷窥状态都是这样的，但是呢在面上都不说。这个里面呢，就有一种人的潜意识的暗示。你自己对你的气味要，就像你是卫生部长，那你就闻你自己到底是个什么状态，是了解你的病情，或者了解你自己的东西，你这样达到你自己的协调，闻这种气味的包容度。 女：那我想问一个问题，为什么自己闻自己的气味会觉得不好呢？ 李文：这是社会的一种普遍的面子，就是，我们…… 女：为什么会有这样一种面子呢？ 李文：是因为我们人作为一种高端，他把好人坏人，把他分类。 女：为什么要把他分类呢？ 李文：这是社会，现在人的认识能力问题。 女：为什么？ 李文：现在我提出来一种新的认识能力，是吧，说这个人的认识能力是有偏差，是有问题的。是吧。 女：这不是认识能力，这就是被建构起来的。 李文：建构是么子？ 女：就是一种社会建构啊，社会建构就是…… 李文：你不要老是说这些东西，么子建构啊…… 女：那你刚才讲的东西也是陈词滥调啊，为什么我不能讲建构你就能讲你的陈词滥调呢？ 李文：不是陈词滥调，我觉得一个人，要有一个真诚的态度…… 女：什么叫真正的态度？ 李文：真诚的态度！就是我们，我跟你谈这个话，我是想把一种,就是我们来谈话，并不是来抬杠，晓不得？ 女：我没有跟你抬杠啊，我只是…… 李文：我还冒说，我只是，就是我就表示怀疑，你们老是说话，用什么建构所谓那些东西，认为别人越听不懂就越好。 女：没有啊。 李文：其实很多东西…… 女：但是问题是…… 李文：高人都是想把东西说得更简单。 女：但是问题是，我讲建构是我想把问题那个东西，复杂的东西先用这个词来讲，但是你不懂的话我可以解释啊。 李文：我冒得么不懂的。 女：那你不是刚才说那个高人…… 李文：但是你那个建构，你说的那个建构给人感觉像一个挡箭牌样的。 女：那不是挡箭牌…… 李文：什么叫建构？ 女：那我问你什么叫女性，什么叫男性…… 李文：就像炒菜一样的，你炒了这个菜，你还建构这个菜？ 女：但是你炒菜，你炒菜这个行为，是不是用这个词把炒菜这个行为给描述出来了，我就是用建构来描述一样事情…… 李文：你这样的建构我难以理解。 女：你难以理解，那就像你是异性恋难以理解同性恋是一样的。你们异性恋，然后中年男人，都是这样的，不愿意听就是没有听过的东西，不是这样的吗？不是吗？ 李文：不是么子啊？ 女：不过也还好吧，就起码你这种可容性，包容性比别人要大一些吧。 李文：我不大，嘿嘿嘿。 女：我觉得人就是…… 李文：所以说…… 女：我觉得人就是活在一种恐惧中，恐惧那种差异，比如说男的，他会很恐惧被阉割，这样他就不是男人了，他就不是…… 李文：你这话我觉得我就不认同。 女：怎么不是呢？ 李文：从来冒得哪个男人会认为自己被阉割，那是书上胡说八道的东西。我是一个正常人，我除了怕我手臂被阉割我做么斯，这个埋在里面的东西怎么会被阉割呢？你作为你不是一个男的，你怎么晓得这个，你是个女的你怎么晓得男的会怕阉割呢？你明显是看到书上说的…… 女：你怎么知道我想象不出来呢？ 李文：你想那是归你想，但是这是，这是不可能的事情，你可以做调查，你可以找十个男的会不会怕自己被阉割。 女：你现在，你现在，你这就是对阉割的恐惧，为什么听到阉割你就这么激动呢？你这不就是恐惧吗…… 李文：你这完全是冒得道理的，你可以找十个人调查，你作为一个女的…… 女：有什么没道理？你说没道理是什么没道理你讲清楚。 李文：你说是男人都会怕被阉割，我作为男人，我没有怕阉割。（问左炎）你会不会怕人阉割？ 女：他不怕？你问他怕不怕？ 李文：你怕被阉割？你就喜欢做爱，你还怕被阉割？ 女：他，他的笑容已经告诉你他的答案了。 李文：他，你不要替他说，让他自己来说。 女：呵呵，反正我知道。那你能代表所有的男人吗？ 李文：我是代表我自己，所以我问他撒。你要调查你才能知道男人是不是怕阉割撒，你这个道理你都不说，你让他来说，你问他，我是朋友，你问他。 女：我说男人怕被阉割…… 李文：冒得这个概念，所以你这是胡说八道。 女：是吗？是吗？是吗？你肯定吗？ 李文：我是男人，你是女人，你说不是吗？那我说女人你喜欢长个鸡巴的…… 女：我就讲弗洛伊德…… 李文：我觉得女人都是会喜欢长个鸡巴的…… 女：是吗？那你可以这样讲…… 李文：怎么可能？我绝对不会这样说，我冒得这么无知，晓不得？ 女：弗洛伊德以前说过…… 李文：弗洛伊德是个么东西啊，所有人都在谈弗洛伊德，我觉得非常好笑，早八百年…… 女：但是弗洛伊德他有讲过，并且有很多人认同他的想法…… 李文：唉呀，我不懂弗洛伊德…… 女：你不懂，那你就不要这么激动…… 李文：你就是你连父母都不懂，你身边人也不懂，你还谈一百年前一个人，跟他有个么关系呢…… 女：你精神上已经被阉割了。