无因的反叛

只活了24岁，拍过三部电影，死后却足足做了半个世纪的头号性感偶像，詹姆斯·迪恩以超高的性价比给好莱坞留下一个吹牛屄的段子。只要有人愿意讲，就永远不缺听众。能跟他的“神迹”抗衡的，只有玛丽莲·梦露，不过她至少演过30部电影，轰轰烈烈地结过三次婚，床伴儿的名单里能找到马龙·白兰度、伊夫·蒙当，当然还有肯尼迪兄弟。可迪恩连个正式恋人都没被曝光过，直到今天都有人在怀疑他的性取向……一个人只拍过三部电影，就不会存在所谓的代表作，因为每一部都是，但人们能够记住的往往是名字最酷的那部。对詹姆斯·迪恩来说，当然就是《无因的反叛》（Rebel Without a Cause）。《无因的反叛》原本是部心理学的专著，探求的是青少年犯罪问题，实在是因为这个名字起得太好，才让电影公司动心签下这样一本严肃的社科类读物。电影传入东方，片名也翻译得大相径庭，台湾翻成《养子不教谁之过》，香港则是《阿飞正传》。后来，王家卫为了缅怀那个“心中狂野”的时代，干脆直接搬走了这个香港名字，其实影片上映的时候，他还没有出生。《无因的反叛》于1955年3月开拍，导演尼古拉斯·雷当时已小有成就，为好莱坞头号酷男亨弗莱·鲍嘉拍过《孤独之地》。当然，这还不足以让他日后成为戈达尔、文德斯和贾木许等几代电影叛道者的偶像。在影片开拍前，雷手上只有这个片名以及几个少年犯罪的案例，为了达到“具有太空感的希腊悲剧”效果，他在三个月里炒掉了两任编剧，最终迫于时间压力才勉强通过了剧本。《无因的反叛》皈依了传统戏剧的“三一律”，故事发生在24小时之内，从一个黑夜开始到另一个黑夜结束。因为一场意外，吉姆、朱蒂、柏拉图三个高中生离开了让他们失望的家，一场著名的青春逃亡就此开始。詹姆斯·迪恩演的吉姆是来自中产之家的独子，像很多十几岁的烦恼少年一样，无法融进身边的世界，打心底鄙视自己婆婆妈妈的爸爸还有唠唠叨叨的妈妈。“一个男孩想尽快变成男人”，这是雷在创作剧本时写下的笔记。后来，有个小镇青年看过《无因的反叛》后，决定离开家乡去闯荡，他在自己的歌里写道“要走多少条路，才能成为一个真正的男人”。唱片的封面上，他穿着和詹姆斯·迪恩一样的牛仔裤和夹克衫，他把自己的名字改成了鲍伯·迪伦。早在剧本完成前，雷就认定詹姆斯·迪恩是扮演吉姆的合适人选，迪恩曾出演过伊力亚·卡赞的《伊甸园之东》，迷茫忧郁的个人气质正符合“无因反叛”的标准。后来，雷回忆起他和迪恩首次见面，感觉是失望的，因为这个年轻人除了赛车之外对其他话题一律不感冒，最后干脆没话可说。凭着直觉，雷没有放弃自己的决定，等到影片开拍时，迪恩已经成了他家的常客，两人经常在客厅里彻夜长谈，甚至被小报记者写成了八卦猛料。迪恩认为雷家的客厅给了他太多灵感，以致要求电影里吉姆家客厅进行完全仿制，才有了后来迪恩痛殴老爸的经典段落。在雷的设想中，《无因的反叛》要启用一批现实生活中的不良少年，甚至还请来当时好莱坞当地暴力团伙“雅典人”的小头目担任“技术指导”。女主人公朱蒂是个典型的早熟坏女孩，正期待转型的童星娜塔丽·伍德相当渴望这个角色，但雷的目标却是找个江湖气更重的姑娘。于是，娜塔丽·伍德和当时的男友丹尼斯·霍普（就是后来拍出《逍遥骑士》的那位）酒后飞车撞树，住进医院后的第一件事便是拨通雷的电话。不久，不到17岁的伍德成了《无因的反叛》的女主角，同时她的男友也换成了比他大27岁的雷。倒霉的丹尼斯·霍普，还要在影片里跑龙套，经过雷的删改，他的台词只剩下不到三句。影片的拍摄并不顺利。由于宽银幕制式的要求，已经拍了几天的黑白胶片被迫改为彩色胶片重拍；娜塔丽·伍德和赛尔·米尼奥两位非成年演员的工作时间不能超过晚上8点；华纳公司出于预算和电检审查的考虑，不断对剧情提出要求……1955年5月底，《无因的反叛》拍摄完成，伴随而来的厄运似乎才刚刚开始。1955年9月30日，詹姆斯·迪恩结束了另一部影片《巨人》的拍摄，驾驶着保时捷的Spyder跑车去参加一场比赛，结果在加州的公路上与对面的货车相撞，当场丧生。3个小时之前，迪恩还因为超速得到一张罚单。这场好莱坞最著名的车祸，后来被加拿大怪导柯南柏格在《撞车》里复制了一把，据记载现场极为惨烈。一个月后，《无因的反叛》公映，年轻人开始感叹这位早亡的叛逆偶像，飞机头、牛仔裤、白T恤、红夹克、瑞士军刀都成了时代的商标。而这一切，詹姆斯·迪恩都已经看不到了，他甚至无法想象人们对他的热爱远远超过了马龙·白兰度。当然，迪恩更无法预料到他死后竟然两度获得奥斯卡提名，他真正的目标其实是当个导演。因为《无因的反叛》，娜塔丽·伍德成功地步入成年演员的行列，她也一度成为好莱坞的一线甜心，担纲过《西区故事》这样的大戏。1981年的感恩节，伍德和丈夫罗伯特·瓦格纳乘私家游艇出游，当晚瓦格纳和朋友喝得酩酊大醉，伍德神秘地从船上消失，直到第二天早上才在岸边找到她已溺毙的尸体。娜塔丽·伍德天生恐水，最后落得这个结局也成了一个难解的迷。《无因的反叛》中脆弱的神经质男孩柏拉图，最终倒在警察的枪下，他的扮演者赛尔·米尼奥同样也死于非命。1976年2月，正处于事业巅峰期的米尼奥被人刺死在自己的寓所门前，而他生前始终坚信自己能和詹姆斯·迪恩的灵魂对话。小道消息随之而来，传得最邪唬的莫过于一场同性恋情杀，而参与者就是主演《死于威尼斯》的瑞典美少年伯恩·安德森，后来安德森在欧洲声明自己从未去过美国，并用了几十年的时间证明自己性向的曲直。三年之后，刺杀米尼奥的凶手落网，交待这个案件只是起平常的抢劫，他甚至不知道被害人是位演员。半个世纪过后，《无因的反叛》更像是一个文化符号，一个少年眼中的世界，甚至闻起来都带着“少年心气”。同时，又仿佛一个可怕的魔咒，让三位主人公过早地离开了人世，詹姆斯·迪恩24岁，赛尔·米尼奥37岁，娜塔丽·伍德也只有43岁。就像老鹰乐队（Eagles）为迪恩写的歌一样，“Too Fast to Live Too Young to Die”——活得太快，死得太早。他们每个人都是。

《无因的反叛Rebel without a cause》的最后一幕却发生在深夜与黎明交界的天文馆门前，披着深红色外套的Plato的尸体被缓慢的放上担架抬走，环绕在冰冷空气上空的是“呜呜”的警车声，就好象一首埋葬青春的安魂曲似的。那白色砖墙堆砌的天文馆仿佛成为了牢不可催的强权，带有某种告诫的意味——迎接反叛的将永远是惨白而暗淡的黎明，死亡将作为叛逆者宿命的终结。这一个瞬间，本质上与《四百下》中的安东尼对着镜头永恒的凝视的瞬间是一样的。同样是无望，灰色的青春的告别式。在这里，詹姆斯狄恩无奈的转身而去了，而安东尼仍然用他执着的黑眼睛盯着你看——空洞的，质疑的，无法隐遁和消匿的。而《无因的反叛》的最后，是以plato的死亡为结束的。这是一个有意思的地方。古典意义上的叙事，尤其是悲剧性叙事，常常以某个重要人物的死亡作为故事的结束。plato之死，乍看并没有特别的地方。但是，特殊之处在于，这个角色并非剧中主要矛盾的焦点。剧中的矛盾是两代人之间的隔膜与鸿沟，是父权的缺失或母权的僭越。而plato——一个非主要矛盾焦点的人物宿命的死，并不能意味着片中矛盾的解决，充其量只是错综复杂的线头中有一根断裂了。而只扯断一根线头就完结，这样的结局是暧昧的，含混的。我认为，在这里，plato之死就不只是一个承担叙事框架结构的三脚支架中一只脚的消失，而是整个片子结构的坍塌，也是某种风格的突变。由原先的激进的反叛，变成悲伤又无奈的大和解，其间搀杂着某种苦涩的东西。它从而反映出了更复杂的问题——为什么要让这个支撑点的消失作为电影的终结呢？这是否有其更深层的社会机制呢？如果深入的去思考社会机制的作用，那么必然折射出了某些经典好莱坞的传统价值观。可以猜想，在经典好莱坞的道德秩序下，离径叛道的行为是不被允许的，青春期的狂躁症始终要被规训和统合。死亡作为一种惩戒，表面上完成了妥协与被和解的大团圆，实际上却是对“个体撞击社会机制的行为”做了不完满的解答。被消解的反叛反叛，rebel，意指否定传统的权威，随心所欲自由豁达的生存意志。在这一点上，尼古拉斯•雷并没有摆脱传统道德的束缚，而因为他不会像《逍遥骑士》那样让机车一直飙到公路的尽头，也不能像《邦尼和克莱德》一样被射的千疮百孔也不和强权说一声妥协。《无因的反叛》的最后，jim与judy相互扶持而去，俨然已经到了和他们的父母心神沟通的境地。这是一部节制的片子，冷静、理性，没有躁动不安，不带有真正意义上张狂和叛逆的色彩。Jim更不是坏孩子，他没有做出任何危害社会，违反道德的行为。最明显的一处是，当老师质问他为什么踩上校徽的时候，他说自己初来乍到不知情，并不断的道歉，这根本不会是一个叛逆者的行为。当然，jim和尼古拉斯•雷的这部片子一样，表面上似乎是在不断演绎着反社会的行为，实际上却是好莱坞众多可怜的乖孩子中的一个。相比而来，《发条橙子》中的Alex才是一个坏胚子的范例：他殴打可怜的老乞丐，与比利帮在废弃的赌场里群殴，驾驶飞车在公路上狂奔，闯进作家亚历山大的家并强奸他的妻子，然而在库布里克不断抽空的道德判断下，恶的形象却很容易就被颠覆掉了。在这里，很有必要对jim和plato做一番比较，我倾向于认为，plato和jim是构成故事的核心人物（judy只是一个可有可无的女性符号而已，她与父亲的矛盾甚至最后连个影子也没有，更别说解决了。）如果把这出戏看成是一块磁铁，那么Jim和plato就是这块磁铁的正反极，或者说，是同一张牌的正位与逆位。乍看之下，jim和plato迥然不同：jim双亲都在身边，plato总是孤零零一个人；jim强健，plato瘦弱；jim拥有强悍的精神力，plato脆弱无助。但是，他们实际上有许多共通的地方，比如两者都有着孤僻的个性，来自缺失父权的家庭，对现实充满了不满，而憧憬着一个自由的世界——他们其实面对着共同的痛苦、共同的难题，他们体现出来的迷惑和渴望都是如此相似。然而他们的命运向着两个极端走去：jim解脱，plato毁灭。于是两者呈现为“得到认同”与“永久毁灭”两个完全不同的对立。这个故事正是先把它要表达的一切都压在最低点，让起点与终点两相拉开，构成了巨大张力。影片中，Buzz和plato都在反叛的时候被“处死”了。他们一个受到命运的玩弄，另一个遭受了国家机器制裁。他们的死，表面看似偶然，其实其中有绝对的必然性。他们的下场，就是导演想告诉我们的消极反叛的下场。因为他们体认到的“反叛”是负面的。他们一个藐视生命，把青春当成精力过剩的仪式；另一个则被强烈的自我厌恶扭曲了心灵，进而恶化到想要毁灭一切。他们的结局本来很都有可能是jim的结局，换言之，他们是以“替代者”的身份去赴死的。在这里，要重新反省我一开始对“反叛”的定义，在这里，rebel，它意义的深沉超过了一开始所表达的。“反叛”不是单一向度上的反对权威，它有正负两面。单纯追求自我的膨胀与放纵并不受到肯定。正面的“反叛”以理性为基石，是从重新思考个体生命的意义上去讲的。尼古拉斯•雷所肯定的是有理性和妥协的反叛，是一种james dean最后所选择的反叛。这种正位的反叛，也可以解释，为什么james dean会成为一代青年的偶像，因为大众文化是不能接受过度激进的标杆的。但是，这也引出了一些负面的元素。影片看似在宣扬一个“每个人都有血肉、人生，有他的价值”的道理，看似大声呼喊着“去反叛吧，这很简单”。实际上，却是在规训世人不要过度追求着自我主宰，以免走上歧途。在这里，让我不满的是，导演对国家机器对反叛者“行死刑”的做法，给了一个非常鸵鸟的模糊态度——一只不知道从哪里伸出来的冰冷的枪支很快就把一个少年杀掉了，但是他死了之后，没有一个人去追问子弹从哪里出来，他死的最终极原因究竟是什么。就好象buzz掉下悬崖一样，让我们为他的死悲伤，却不让我们找到愤怒的对象，仿佛只是一只无形的手夺走了他的生命，让我们承认这只是一个命运的巧合（或者是叙事的巧合），而忽略掉本应该谴责的社会机制的问题。缺失的父亲父亲是精神上的指导者，情感上的寄托者，这是一种“原父”的情节，它深深扎根在每一个角色的身上。 父亲如果本身是有威严的，这就构成对子女的压制，下一代力求突破上一代的束缚，于是从希腊神话到卡夫卡，无一不在探讨一个弑父的命题；反之，父权懦弱，无法肩负责任，子女就会陷入迷茫孤独，精神上找不到归宿。父权缺失，是故事的一个关键。故事的主要人物有三个，就好比承担电影叙事框架结构的三脚支架——Jim 、Plato和Judy。他们三人的家庭都的本质都是没有“父亲”的——jim的父亲懦弱无能，judy的父亲拒绝了她畸形的爱，plato的父亲根本不知去向。影片通过这三个不在场的父亲角色，充分垫平了剧情开展的平台。换言之，这三个不在场的父亲，它充实了三个主要人物的性格，完成了他们史前史的饱满度，为他们之后种种行为下了有力的注脚。但是结尾处父亲并没有“回归”，于是，《无因的反叛》便永远成为了一部空缺“父亲”的电影。影片的一开始，喝醉酒的Jim躺在街上瑟瑟发抖，周围是零落的垃圾，前面躺着一只破旧的玩具熊，jim看着它，觉得它也许会冷，于是给它披上旧报纸。这是非常传神的一笔，直接刺入“缺乏温暖”这一母题。剧中的人物，无时无刻不处于寒冷的状态中，缺失了爱和理解，“寒冷”始终包裹着他们，他们异常孤单，故事在“孤单”这个关键词上不断挖掘可能性，甚至成为人物的行动线的主要动力。孤单可以解释为什么jim要去械斗，为什么要去悬崖边玩飞车，最后要到废弃的大别墅里逃避现实。都是因为极端的孤单。孤单是个引子，它在最初Jim在给玩具熊披上报纸的一瞬间得到揭示，结局处找到归途。后来在警察局内，jim觉得plato也会冷，于是把自己的外套主动提供给plato，可是被他不客气的拒绝了，直到影片的最后，plato的尸体穿着jim的红色外套被抬上担架。“外套”在这里被设计成一个关锁，它成为了某种爱的传递物——或许是一种丧失已久的父权与父爱。而在影片中比父亲更像父亲的是警官ray（与导演同名，这也是一个有趣的地方）。一开始，警官ray给jim一记老拳，给他一个教训，让他立刻服帖，而jim懦弱的父亲是无论如何也不会这样做的。后来，他让jim对桌子一阵拳打脚踢，jim才能消解掉绝望的怒气。ray是真正了解jim的人，他让jim敬佩和信服，并且给他一种男子汉的标本和信念，这正是他特别需要的。更有趣的是，开场时，警官ray出现解决问题；结束时，他默默的一个人走进空空荡荡的天文馆。事实上，ray在整个剧中是被“挖空”的角色。他只在开场和最后真正出现（排除推动叙事的功能性出现，比如在jim的父亲打电话报警给他）。只在故事的开头和结尾出现，整个影片，似乎都在这个人物的见证之间。也就是说，他承担的是一个观看者的角色，既在局内，又在局外——即存在于剧中，被我们观看，又像我们一样将众生之相收于眼底。这是一部涉及了成长、成熟、蜕变的电影。以及在成长过程中，父亲在教养方面的失职（所以从某种程度上来说“养子不教父之过”也是一个贴切的译名）。父子的精神世界严重脱节，jim由男孩向男人的一次成长，而在这个重要的关节点上，精神上的父亲却缺失了，他就像一个找不到方向的绝望者，向他的父亲猛扑过去，把他撞翻在地上，狠狠的掐住他的脖子，大声而痛苦的咆哮。值得讽刺的是，他所咆哮的对象，其实是不存在的。风格与类型警察局内的场面调度警察局的存在与叛逆完全构成一种对抗的张力，对抗要的是自由，而警察局是规训与惩戒叛逆行为的场所。三个人物在警察局的第一次相遇，更是一个影史上有名的片段，。在那里，摄影机跟着这三个主要人物在警察局这个固定场所里展开了交叉，每一个段落都是一个人在警察局内的片段。通过警察局内的特殊构造，每个人物行动线的有序编排，三人的片段都相互在对方的片段里出现。尽管都相处在不同的空间，但三人常常都同时出现在一个画幅内，于是三个人独自经历的片段也互相成为对方的经验片段。在这里，导演对镜头的控制力，对空间的掌握力，对声音与画面的利用，镜头语言的运用，都达到了炉火纯青的地步。——Jim和Plato第一次在镜头内相遇，警察局内，Plato占据着镜头的前景，正在登记台边被一个警察询问着什么。随着镜头缓缓的左移，大后方，醉醺醺的Jim从一边被两个警察架着也拖到登记台边，这时Plato移出画面。接着，镜头移到Jim的全身，大后方则是穿一身鲜红的judy坐在那里，警察开始搜索Jim的衣服的，他央求警察把玩具熊留给他。警察局的空间布局给三人的行动线展开和交错提供很大程度上的发展空间：警察局的两间审讯室以玻璃窗隔开，在两个审讯室内可以互相看见，审讯室与大厅的墙也有一面大玻璃窗，审讯室与大厅也可以互相看见。于是，在judy刚刚和长官坐进房间的时候，我们可以隔着玻璃看见，很远的地方，喝醉的Jim躺在大厅的椅子上。Judy与警官谈话结束后，Jim在外面学警车鸣笛的声音就传过来，他躺在椅子上的人还处在画面的一个小角落里。下一个镜头转切到他的特写，然后拉远，显示出整个大厅的全景，plato也坐在大厅，而隔着审讯室的玻璃，judy正坐在里面。这一个瞬间，三人在同一画格中出现了，三根线头在这里第一次聚拢。透过透明的玻璃，我们仿佛看到一个真实的警察局，尼古拉斯•雷不是单纯的仅使用长镜头的方法让这种感受建立，其中也穿插了正反打，特写等各种功能性镜头，但同样构成了虚构故事中高度的写实感。这里又衍生出一个新的问题，电影的艺术虚构性与现实的真实性到底有什么关系？我想，这些都可以归化为一个影象的质感问题。尽管尼古拉斯•雷没有像费里尼或者雅克•塔蒂那样，在主要人物的动作的背后塞进去无数个其他人的小动作。他并没有让每个出场人物，哪怕处在景深处的一个没有对白的、一闪而过的小人物，肢体语言都那么丰富，那么精雕细刻。他的目的不同于雅克•塔蒂（要精打细造一个游戏场，让你要在一大群人中费力找出胡洛先生的身影），他的目的是尽量用最少的镜头，保持了几组不同人物的行动线，在最快的时间内切入剧情，同时满足宽荧幕构图包容力极强的胃口。而与警察局相反，老宅是一个自由的场所，三个人在废弃古堡中装作一队中产阶级新婚夫妇和房屋推销员的一段，一直是一个俯视镜头的大远景，随着人物的走动，整个建筑的构造渐渐延伸开空间。古堡也是《日落大道》里的古堡，但再不同的镜头下，它完全呈现的是不同的样子，2、类型《无因的反叛》拍摄于1955年，1955应该是黑色电影最后时期。在拍《无因的反叛》之前，尼古拉斯•雷于1950年导演了《孤独之地》，那是一部黑色电影，在片中，鲍嘉扮演了一个被误认为谋杀者的酗酒作家，这种愤怒和绝望的情绪，如黑色的浓雾般弥漫在《无因的反叛》之中。其实，我倾向于认为，《无因的反叛》对每一种类型都有所传承和涉猎，1955年正好是好莱坞大制片厂制度下的每一种类型都完善成熟，盛极一时走向衰落之时。每一种类型都以经历过自身最辉煌的年代，警匪片的于1930年代初期和中期，疯癫喜剧片是1930年代中期到晚期，硬汉侦探片是1940年代，歌舞片是1940年代晚期和150年代初期，通俗剧是1950年代中期到晚期，西部片则横跨整个片厂时期。《无因的反叛》一开始就出现了警察局，牵扯出少年犯罪的话题，算是一种警匪片的沿袭。而尼古拉斯•雷一直以拍西部片而闻名，在对詹姆斯•迪恩形象的塑造上，明显有马龙•白兰度和亨弗莱•鲍嘉的影子。某些集体的片段，比如天文馆门前的冲突和悬崖赛车，明显有着歌舞片（或者说是舞台剧）的气质，有点类似于《西区故事》里帮派斗殴的段落场景。然而，在对家庭矛盾的探究方面，它完全可以算是通俗剧了。彼德•考依在《革命！》中写的：“1950年代的电影到底有什么不对头呢？无论它们要表现的情感多么有价值，总是透露着虚假。”这部1955年完成的《无因的反叛》也无法逃离那道貌岸然的中产阶级价值观的束缚。但是同时，这部电影依然有它摇曳在常规之外的部分，它是那么直接的呼唤着60年代的嬉皮士运动、摇滚发烧、青年造反运动、反战运动和前卫艺术，给了他们一个叛逆的理由。詹姆斯•迪恩和尼古拉斯•雷一代叛逆青年的标杆是詹姆斯•迪恩，他的红色皮夹克，破旧牛仔裤，向后梳起的飞机头，少年老成一脸沧桑的模样，同时具有青少年渴求的狂放和温柔这两种矛盾的特质，正好是美国"跨掉的一代"的经典元老造型。相较于别的好莱坞类型男星，詹姆斯•迪恩不似西部牛仔约翰•韦思的粗犷，侦探亨弗莱•鲍嘉的硬汉气质和强盗凯格尼的野蛮，James dean只是一个游离于人群之外的颓废浪荡儿而已。你可以说，他和好莱坞以往的类型明星截然不同，但是你不能否认，他依然是一个好莱坞的类型明星。James dean被塑造出的叛逆形象和气质是符合当时社会消费需要的，其实这个片子"青春叛逆"也是和当时社会背景相符合的。类型大多建立在大量观众/市场需求的基础上，当一代年轻人都需要一个叛逆形象的时候，james dean就成为了50到60年代最受追捧的偶像。无论是《伊甸园之东》中反叛的青年，还是《巨人》中那个石油大王，James dean一直在诠释着孤独寂寞的边缘人。他折射出的是一代年轻人真正绝望和悲哀，情感上的理想主义，却是一个个行动上的软弱者，一切都是因为脆弱，太过脆弱，他们是被大环境憋闷坏了的一代，宁愿选择消极抵抗的一代，生于中产阶级又反抗中产阶级的一代，厌恶体制社会的，纵容自己一切毛病的一代。他们眼神空洞，呼吸着工业文明带来的空气，吃着富营养化的垃圾食品，高脂肪和牛奶，身体充满了过剩的荷尔蒙，如同那个叫buzz的年轻人，盲目的通过自我毁灭发表自己的宣言。我认为，尼古拉斯•雷是美国电影的一个重要的点。在表现手法上，他比艾利亚•卡赞大胆激进，比希区柯克更叛逆常规，比奥逊•威尔斯更留于传统。按照风格来说，尼古拉斯•雷是古典好莱坞的离经叛道者，对新好莱坞无疑又有着叛逆精神上的传承。从约翰福特到希区柯克、比利•怀尔德到艾利亚•卡赞，奥逊•威尔斯，尼古拉斯•雷再到新好莱坞，我们正好可以把美国电影类型/风格做个不完整的小归纳，伴随着70年代，这些古典风格从时事浮华的表层慢慢地蒸发成叛逆的虚无主义，或者内化成当代电影的拼贴气质的底色，成为当代电影人不可逾越的精神给养。

今次要说尼古拉斯雷的《无因的反叛》，同样是青春电影，但没有了错综复杂的恋爱关系。然而他们三人的关系却是美国历史上著名的“垮掉的一代”的典型，他们反叛，挑战权威，并最终组建了象征时代意义的“家庭”。

        “垮掉的一代”实际上是“迷惘的一代”的对照。这一代奠定了随后美国青少年的总体特征，造就了后来的嬉皮士，引领了后现代主义的诞生。但“垮掉的一代”与“迷惘的一代”截然相反，他们恰恰是在富足的生活中追求精神价值及存在价值。        实际上，影片背景中所未提及的时代表征性恰恰是整部电影故事的诱因，即二战后战胜国飞速发展的经济体及超级工业生产总值，造就的美国人均收入成倍增长，使得美国人能在较少的劳动下，获得了更多的产品，随之而来的青年人口急剧增加，高等教育的覆盖趋近平民化，而这种普遍教育使得大量的7-21岁的青年从社会群体中分离出来，隔绝了家庭对其的影响，从而使得大学生成为了一个新的阶层。这就是影片中主人公为什么可以频繁换学校，父母可以不断满足孩子欲望的需求，众多小混混的出没的时代背景。        由此传统文化和现代社会结构之间的反差造成了人乃至社会的全面紧张和迷茫，使得文化上的颠覆不可避免，传统的基督教伦理倡导工作、清醒、节欲、严肃的人生态度已经没落，享乐主义开始盛行。        这最终使得战后成长的一代与其父辈在文化认同上产生巨大的矛盾。因为校园中的自由、公正、平等与社会中的规则相抵触，使得青年人感觉到融入不了社会，于是群体性的反叛开始发芽成长。这也是家人逃避责任，而Jim要求自首去警局坦白，从而诞生了如此经典而充满矛盾的家庭视角。

        这种反叛的萌芽俨然在1950年发展成了社会热点问题，导演凭着敏锐的嗅觉捕捉到了其中的价值，尼古拉斯雷先后用了长达8个月之久的时间，调查采访了数百名警察、法官、少管所和青少年团伙，并为了如实的统计和分析调查内容，访谈的对象严格限制在中产阶级的范畴内。1955年3月底，电影在加州开拍。制片在看到黑白样片时喜不胜收，立刻要求彩色重拍！这才有了导演阐述中提到的：“当你看到Jim穿着绯红夹克靠在他的黑色轿车旁时，这不是装腔作势的显摆，这是一种语言符号、也是一种反叛式隐喻！” 导演通过颜色、道具、线索和隐喻精妙的把人物故事紧密巧合的串联在了一起。红色既代表反叛：        Jim出场时拿的是红色的猴子玩具，对它的照顾及警官夺取时的警觉反应，象征着责任与掌控力，这恰恰是Jim父亲没有的。这也引出了Jim弥补父亲形象所在小伙伴中奠定的父权魅力，从开始到最后给予John 外套的镜头不言而喻，而将镜子归还Judy无疑是一种对于朱迪形象的肯定。重新在镜子中看到自己重拾自信，并在小混混坠亡后得到了新的父权依恋。       Judy出场时手里拿的是镜子，这源于父亲对于自己形象的否定造成的内在自卑，再加上父亲对于父女关系及父亲身份的排斥，越发的造成对于父权光辉施舍的渴望，由而转变成一种恋父情结，因此这个道具极为关键的牵引了人物之间的走向。       John Plato出场时虽然也没有红色，但其提到的射杀了小狗无疑是血光的，其手枪的作用对于John则是安全感的象征，结合其懦弱的表现奠定了内心为儿童的形象，而虐杀小动物根据卡伦霍妮的表述则是一种对受压与受屈的反应，他通过对更弱的对象进行报复而肯定自己的表现，结合John遭到父亲的抛弃、同学的压力，造就了他排斥外力又强烈希望得到父权庇护的矛盾心理。其道具手枪预示的结局也不言而喻。         这些时代造成的缺失潜移默化地影响着美国传统中产阶级对于家族理念的传承，导致了家庭关系的彻底断层，影响了阶级稳定的同时也创造了未知的新型组合。性格各异的三人因各种矛盾摩擦，逃避家庭，走到一起，并在进入别墅的一刻恰恰构成了一种全新的、稳固家庭形象，即Jim的父权魅力、Judy对于父权的依恋、及John弱小的儿童形象寻求父权的庇护。        而导演设计的荒诞自由的嬉闹与成人世界的角色扮演都预示着新时代人物关系在当下完美融合的可能。        导演对于当下发生的叛逆行为，其实在片中天体课里已给出了概论：“宇宙的形成是秩序的建立，人类的粗暴与无知只是宇宙的小个体”，最终安排John倒下收场，Jim抱住父亲的大腿（臣服父权），以及最后一个镜头方正地对准了对称庄严的天文馆，并安排人走进去，无不预示这场无因的反叛将归于前面所说的宇宙秩序之中。        再回到“垮掉的一代”，三人的名字分别叫做Jim、Judy、和John（Plato），这导演别有用心的设计却在无意中造就了一个时代的写照。用个异曲同工的例子说就如同我们现今00后的琼瑶一代家长给孩子起的名字是各种紫、涵、云、雨、月。

LUCK这个时代写照的叛逆最终改变了历史的洪流，在未来中一路反叛地创造了新的秩序。而导演所能做的也只不过是捕捉时代的动向，隐喻早已奠定的未来吧。PS:感谢李果汁老师的编辑润色让文章变得通顺，感谢阿加莎老师的鼓励让我进步。