家宴

（芷宁写于2009年12月9日）   当年，丹麦电影《家变（Festen）》在公映之际，曾引发一些人士的讨论——“家丑该不该外扬”，现在看来，这种讨论有点无聊，不是该不该公开的问题，而是对不同性质的家丑应该区别对待，如果家丑已上升到社会事件范畴，造成精神创伤，如片中所述，已不是一般意义上的家丑，它是一种禁忌，一种伤害，至少造成两个孩子的心理阴影，如果受害者愿意，这样的“家丑”外扬也无妨，至少这样能打破其道貌岸然豪华安逸的表象。   曾经在上世纪90年代，很多精神病医生主张公开揭露家庭隐秘，以使患者敞开心扉放下重负，其中代表者当属法国精神病医生弗朗索瓦·道勒托。当然这种揭露隐秘真相的代价很昂贵，至少揭开了一层伤疤，让当事者难免阵痛。影片《家变》里，富豪家的长子克里斯丁之所以要自爆家丑，大抵是源于未能对自杀的双胞胎姐姐尽到保护的遗憾。   本片编剧导演托马斯·温特伯格一直很崇拜伯格曼，号称拍摄这部影片的主要灵感就来自于《范妮与亚历山大》。《家变》的剧情具有一定的戏剧冲突，由于它是一部Dogme电影，在手法拍摄上遵守了Dogme95的所谓“十诫”，虽然对于Dogme95“十诫”里的部分条款持不同意见，如Dogme影片“不可使用配乐，除非在拍摄时播放”，但不可否认，这部影史上第一部Dogme影片还是具有相当可看性的。   该片长于对人物的拿捏刻画，通过聚焦他们的言行举止、面部表情，将其遭遇突变时的内心变化一点点细致外显。大段的室内群戏也很出色，镜头调度流畅生动，灵活自如，没有表面化的场景，整体渗透着一种真实感。略带冷寂氤氲的色调画面以及餐桌旁的热闹欢庆，反而令影片散发出一种莫可名状的滋味，就像丑闻一旦曝光，所带来的百味杂陈一样。   影片伊始着墨于前来祝寿的富豪家的两个孩子，安静的长子克里斯汀、嚣张的小儿子迈克尔，这种对比算是一种伏笔，当很多人认为拖家带口的暴脾气小儿子会给老父的60岁生日宴惹麻烦时，真正“出状况”的恰恰是看上去安静稳妥的单身长子，他在致辞时沉着地道出了家庭丑闻、他的“出格”让一贯高贵体面的父母措手不及，令前来道贺的亲友们懵了。   餐桌是这次“欢庆”中最重要的场景，也是推动剧情发展的重要地点，看上去老实可靠的长子一再在他的餐位上，说出令人瞠目结舌的话，即便被弟弟等人扔出大门，扔到树林里，甚至绑缚起来，他也要回到餐桌边为争相“奋斗”，将父母的种种应激补救无情击碎。当妹妹海伦娜不得不当众读出姐姐的遗书时，人们顿时理解了他缘何如此有韧性，也理解了他至今单身的缘由，还理解了他为何远去巴黎发展事业。   较之大哥，暴戾的迈克尔原是这次宴会不受欢迎的对象，因为他在以前的聚会上酒后犯混，这让他在事业有成名声显赫的父亲面前显得狼狈而局促。在哥哥爆料后，迈克尔认为大哥疯了，他选择捍卫父亲，将“胡言乱语”的哥赶了出去，在他眼里，父亲是有尊严的，家族是荣耀的。可当遗书被宣读时，迈克尔蒙了，深夜，愤怒的小儿子哭着痛扁了老父，因为老父毁了他的世界，欺骗了他的敬畏。第二天的早餐，父亲出席并致歉，迈克尔不让自己的孩子靠近父亲，并请他老人家离开，此时的迈克尔在父亲面前终于挺直了腰杆。   海伦娜一到家就在姐姐曾住过的房间里找到了童年游戏的标记，于是她发现了遗书。此时，影片通过一串剪辑镜头来表现一种眩惑慌乱和错杂，如海伦娜看信时的表情、潜在浴缸里的女仆等等。随着海伦娜愕然的一声，她收起了信，显然她想隐瞒家丑，在宴会上说大哥和大家开了个玩笑，可当女仆发现了被她藏起的信，她不得不当众读出后，她反而释然了。夜里，海伦娜和大哥等四人在餐厅的烛光下舞得很High，克里斯丁也仿佛终于获得了解脱。   比之罪魁祸首、直接导致子女心理阴影和自杀而亡的父亲，个人对母亲这个角色更感兴趣。片中的母亲谈吐得体，衣着优雅，发型高贵，保养得很好，俨然真正贵妇的形象，是那种不惜一切也要维护上流社会的体面和荣耀的女人。她曾目睹丈夫如何对待双胞胎，但她选择了沉默，就当一切没发生过。长子在丈夫生日宴上爆料后，她又试图掩盖补救，一番关于子女成长的话，听上去感人，实则混账，为了掩盖，她不惜诬陷长子有妄想症。虚伪的优雅，无耻的体面，好一个贵妇。   影片又译为《家族庆典》、《那一个晚上》，的确，那一个晚上的“家族庆典”很热闹，一个表面光鲜的家庭被彻底撕破了遮羞布，丑陋的一面赤裸裸地示人。客人们在经受了这一番不安和惊讶之后，以后该有相当的谈资了。现实中几乎每个家庭都有秘密，只是有大小之分罢了，有的家丑无伤大雅，有的则直击禁忌，有时候，伤疤总要揭一揭，家庭成员才能藉此喘口气，继续活下去。（该影评博客http://nicolew.blog.hexun.com/41781570_d.html）

很久没看过这么粗糙霸道凌厉惊人的电影了。摇摆、极端、扣人心弦，作为“道格玛95”宣言范围内的首部作品，《家宴》无疑是整个运动当中的扛鼎之作。“道格玛95”，也许我们可以称之为“电影界的摇滚”，离经叛道、桀骜不羁，不仅为北欧电影，更为手持摄像机在赛璐珞的地盘里圈出了一席之地，而自从有了这种新的拍摄设备和技法的出现，电影甚至走进了一个新的纪元。如此宣称的目的在于说明，对这样一部处处藏有隐秘和玄机的电影来说，摄影显然处在至关重要的位置上。混乱的家庭和潜藏的秘密，这样的内核与DV简直就是天造地设的一对儿。在片中，我们可以看到各种各样手持摄像所导致的摇摆和晃动，一方面营造出正在对家庭聚会的全部过程进行影像记录的感觉，另一方面也暗示着潜伏于剧情之内的种种躁动和不安。正常视角在影片当中简直是少之又少，取而代之的是各种仰视、俯视和窥视。这种看似十分随意、反常的视角营造出监视和偷窥的效果，很多时候更加凸显了人物内心种种细微的变化。虽然全片画质粗糙甚至色调都不能达到统一，但我们也许并不能将之称为“瑕”，因为这些元素在我看来正是一种天然的安排，它与粗犷的剪辑和演员无比自然的表演一道形成了一种十分特殊的风格，从而使全片在内容和形式上达到了高度的统一。可以说，这种技法的运用既是拍摄设备的要求，也是电影本身的要求。好吧，废话如许，下面抛开那些个渐欲迷人眼的名词不谈。父亲要过六十大寿，一众人等前来祝寿。三个子女率先赶到（老大已死），老二是儿子，沉默寡言；老三是女儿，性格开朗；老四也是儿子，暴躁粗野。三家各行其线，纷繁复杂；一番前戏之后，巨大排场的家宴如期而至。长子克里斯丁敲响酒杯，首先致辞；然而谁也没有料到，看上去温文尔雅、不善言辞的克里斯丁却在祝酒的时候不合时宜地爆料了一个惊天秘密：几个月前他的姐姐、父亲的大女儿的死正是因为无法忍受父亲的强奸。由是，影片气氛陡变，从欢乐转为尴尬、紧张，直至冲突爆发。大儿子克里斯丁势单力孤，眼看就要被当成精神病，局势却又在老三发现的一封信之中逆转。诚然，从概念上说，冷峻做派之中的残酷，衣冠其表下的禽兽，不久之前仍然威严的父权现在轰然倒地，留下的是一片信仰和价值的狼藉。二战时期遗留下来的伤痛、北欧对等级和威严的保守倾向和男权主义作风在片中展露无遗。不过如果更进一步看，这些大背景固然有其深刻的意义，但也都并非本片实际的重点所在；重点其实很小，恰在于母亲在家宴上对克里斯丁所说的一句话：“自己道歉不算是耻辱。”这是一句说起来容易做起来难的话。显然，克里斯丁和父亲都不会轻易向对方乃至整个家庭致歉，因为前者的道歉意味着一个人的性命和真相从此湮没，后者的忏悔则会直接导致晚节不保，导致一世的名声和权威彻底被摧毁。这种情况之下，他们必须坚守，虽然原因各不相同。在颇具风度的忍耐之后，克里斯丁的父亲和母亲忍无可忍，终于分别祭出了自己的杀手锏，即称克里斯丁是个疯子，小时候就有精神分裂的倾向。这无疑是一招狠棋。“疯子”二字不仅摧毁了一切真相，而且还把自己将要得到的、名声上的惩罚转嫁到了自己儿子身上；更有甚者，亲生父母竟然把自己儿子作为常人所应具有的表明自己观点的权利也都悉数销毁了。疯子永远无法自证其清白，说你是疯子，你便就成为疯子了；你不可以说自己不是疯子，因为疯子都是这么说的。任何看似荒谬的借口都能致病，而一旦借口放在疯子身上，借口就足以变成“理由”，而越是足够权威，越是人数够多，克里斯丁就越无法自证其不疯。于是，克里斯丁就无可奈何地陷入了一个根本不存在的死循环里：想证明姐姐的死与父亲的强奸有关，就得证明自己的话可信；想证明自己可信就得证明自己不是疯子；而想证明自己不是疯子的唯一可行的方法，就是得证明姐姐的死与父亲的强奸确实有关。好在克里斯丁绝非孤军奋战，他的朋友们自始至终都给了他莫大的心理安慰和精神支持，并且在紧要关头非常偶然地帮了克里斯丁一把，最终居然将死循环当中劈开，使问题迎刃而解。世上真相和权威所做的斗争千千万，可没有一个是轻易就能解决的。小到一个家，大到一个国，正义和真相似乎总是徘徊在垂死的边缘，理智、欲望和激情并不总能在一个人的灵魂当中和平共处，人们为了自己的私利也总能做出一些违反常理，美其名曰为“坚守”的事情。人们极力挣扎、维护，无所不用其极，拼尽最后一口气也要和正义的疯子划清界限；中间这个界限，想来想去，无非就是一张“面子”，还有脸皮之下那一堆怎么也不愿示人的垃圾。也许我们可以将父亲描述为一只气球，它里面本来充满了气，无论味道如何，还都鼓鼓囊囊；随着那层皮到处漏气，人们开始闻到味道，球体也开始逐渐萎缩；直到最后，气球周围臭气熏天，气球本身已经不复往日模样，一张干瘪的、布满皱纹的脸才终于在人们面前显现出来。从这个角度上说，《家宴》也许就是一个寓言，其背后所隐藏的普适各处的明争暗斗和艰难困苦、其中心所昭示的无聊但凶猛的维护与质朴而讷言的追求之间的对抗，可以说是富含深意的。影片最后，姐姐的亡灵终于得到宽慰并与克里斯丁紧紧相拥，父亲如母亲所说，终于“不算耻辱”地承认了自己的耻辱，财产、辉煌、荣誉等等也被人们饭桌上的窸窣耳语腐蚀净尽。克里斯丁望向父亲，紧皱眉头，看上去似乎已经开始反思自己的行为为自己生身父亲带来的后果。可怜，不可怜？原谅，不原谅？克里斯丁自己也陷入了深深的疑问之中。只有接向父亲背影的克里斯丁的目光能够解释一切，可这道目光，却也随着父亲的远去逐渐消失了。说到这里，让我们返回头去再说说宣言。有人说，“道格玛95”的影响力在本世纪初就已经消失殆尽。事实真的如此吗？我看未必。也许作为组织的“道格玛95”早就消失了，这点毋庸置疑，但它的影响，恐怕从未、也再也不可能消失了。事实上，它已经深深地溶进了电影史，嵌入了所有重视故事和表演的电影学派。一天人们终于发现，原来“道格玛95”并不是拉斯•冯•提尔和托马斯•温特伯格的呓语，它流淌在每个人的血管之中，根植于每个人的内心深处，等待着每一分每一秒的悸动。

原标题：The Celebration: How Long Can This Go On? 作者：Michael Koresky 原文链接：https://www.criterion.com/current/posts/7648-the-celebration-how-long-can-this-go-on 翻译/电子洗衣液 校对/ 电子洗衣液&太阳能电池板 排版、制图/太阳能电池板 全文约5000字 阅读约需15分钟 在1998年的春季，《家宴》迎来了它的首映。在银幕上看到一个脆弱的男人努力应对痛苦已足够不寻常，更不消说明确表达这种挣扎。这使得温特伯格的第二部长片看起来像来自某个外星文明的广播。在影院中观看《家宴》时，我仿佛被人重击腹部一般。即使在今天这个对心理健康挣扎的讨论更加开放的广阔文化背景之下，《家宴》仍是一部可以令你惊掉下巴并使你目瞪口呆的作品。目前，一种观赏《家宴》的方式是将其视作当代电影中以男性为中心的伟大情节剧的一个罕例。在其中，一个男人对自己的苦难的公开清算刺穿了西方白人的文化结构——权力往往以保持体面为基础。从美学上讲，当一个人考虑到《家宴》肮脏粗糙的风格时，他/她可能不会立即想到情节剧（一种反现实主义的方式，一定程度上以其表现主义的修饰而出名）。毕竟温特伯格的作品开启了道格玛95运动——这是一个以具有攻击力的真实性为基础的电影运动。然而，抛开情节剧与女性、母性牺牲的历史渊源，许多这个类型的重复叙述与意识形态元素在此清晰可辨：情绪上剧痛的戏剧化、道德胜利与纯真腐化的同时进行、阶级的核心地位、家庭遗留问题的束缚、家庭生活的窒息。 当观看这部电影的时候，一个人将会同被叙述所揭露的事件所震撼一般，被温特伯格不加掩饰的戏剧化方式所震惊。然而，道格玛95始终带有哗众取宠的戏剧性：毕竟，这个运动的宣言最终成为了它年轻而又骄傲的丹麦创始人的一种自我神化行为——温特伯格和拉斯.冯.提尔是它的作者和第一批签署者；其他的电影创作者后来也加入其中，包括克里斯蒂安.莱沃（Kristian Levring）、罗勒.莎菲（Lone Scherfig）以及来自美国的标新立异的天才（enfant terrible）哈莫尼.科林（Harmony Korine）。道格玛95旨在在即将到来的数字革命之前订立好电影的规则，它承诺将使得电影制作民主化。这场运动所摆出的限制暗示了一种保持电影真理完好无损的需要：遵循道格玛95宣言制作的电影不应仅是反映现实而应该深陷其中，最好是去除电影中作者概念所蕴含的资产阶级浪漫主义。这些规则如此苛刻，以至于它们看起来是在故意和不同寻常(corniness)调情：禁止人工照明，禁止使用配乐，禁止使用摄影机推车或升降机（确切地说，只能手持摄影机），禁止片场外带来的道具（温特伯格在2015年的一次采访中宣称宣言在三十分钟内写成）。任何对这些“纯粹”限制的背离将内在地使结果的真实性变得可疑。但是，通过不再强调过多的电影惯例，这些电影作为创造的产物将会极其自然地为他们自身吸引注意力，仅仅是将大摇大摆与修饰表现为匮乏与僵化。因为《家宴》以这种方式强调了其自身的人为性，所以它也许终归不够那么反直觉以使得观众在讨论它时想起情节剧。

Festen（1998）

由于如此多的电影技巧在制作以及后期制作中被禁用，遵循道格玛95的电影无可避免地关注他们的剧本，摄影机仅仅是跟随着演员们推进情节，而并无增强气氛的切换镜头（译注：或称剪辑镜头）或定场镜头。作为在1998年～2005年期间发行的超三十余部遵循道格玛95的电影中的第一部，《家宴》在评论家群体中获得了最长久的成功。然而，我想谨慎地说，对它的赞誉并非出于其作为新生运动的新颖性，而是出于温特伯格作为剧作家的技巧在每一帧中都清晰可见这一事实。他完全知道自己要做些什么以牢牢掌控观众。 尽管《家宴》是他在国际上的重大突破，时年29岁的温特伯格已是一个对人们之于情绪苦难的清算以及富有活力的技术风格有着浓厚兴趣的电影制作人了。作为一名丹麦国家电影学院1993年的毕业生（那时它已经拥有了冯.提尔，莎菲，比利.奥古斯特以及苏珊.比尔这些毕业生）温特伯格最初用两部短片获得了电影节的赞誉：一个是他的毕设《最后的道别》，其中，一个年轻的男人的无所顾忌的行为实际上是他用来掩盖他对确诊癌症的焦虑的行为；另一个是1995年的《倒着走的男孩》，关于一个九岁的男孩艰难克服他哥哥的意外离开。他的第一部长片《最伟大的英雄》，尽管比《家宴》更像无忧无虑的嬉戏，但回顾一下便可发现，它实际上是一场热身——不仅仅是因为它和《家宴》共享了三个主演，还有在它的公路电影、冒险喜剧的模板当中，它代表着传统的类型片叙事架构以及正规的电影制作，而道格玛95被创造的部分原因便是帮他抛弃这些东西。

“温特伯格把观众逼到了一个真正令人不适的领域，让我们变成了世界上最烂的家庭聚会的观众。”

就像温特伯格早期的短片一样，《家宴》关于那些“正确”社会中不应讨论的棘手而又糟糕的事情。情节剧，因其情感揭露的倾向，提供给温特伯格一个机会，让他把观众逼到了一个真正不舒服的领域，让我们变成了世界上最烂的家庭聚会的观众。电影以一个内含戏剧性的方式为核心：一个高雅的晚会，它的观众静静地坐着，等待步步揭露的家庭事件的发生。处在漩涡中心的是Christian，他是深得钢铁大亨Helge宠爱的儿子。正是Helge的六十岁生日为家宴提供了契机。令人震惊的事件并非发生在我们复杂的英雄身上，而是由他造成。当轮到Christian举杯向其笑容满面的父亲致意时，他吹嘘自己准备了两个演讲稿，展示了一绿一黄的折叠纸条，并让他的爸爸进行挑选。被选中的纸条拆开后写着一个主题：“家庭真相”。轻松的窃窃私语声表现了宾客们对关于过去的玩笑话的期待。Christian却准备了非常不同寻常的演说。演讲以对童年洗澡时间的随意回忆开始，之后却突转为对其父亲对他和他的双胞胎姐姐Linda的性侵的回忆。在场的每一位都记得，Linda在不远的几个月前自杀了。（温特伯格并没有告诉在片场的临时演员将会发生什么，因为这场演说令人难以接受，他害怕他们会因此离开）。

Festen（1998）

Christian的话就像飓风席卷了全场。那里有短暂的震惊，有尴尬的笑声，有出格的掌声。此时另一位演讲者站了起来去发表了另一番演讲，急不可耐地想要去除Christian演讲带来的不良印象。Christian坐下了，他面无表情，我们最初可能将其视为坚忍，之后可能将其视作绝望。渐渐的，这场节目还将继续的信息开始变得明了，同样明了的还有Christian的可怕揭秘并未削减宾客向Helge表达敬意的冲动这一事实。Christian那非常精心打扮的母亲，Else，挤出了非常尴尬的微笑，在此同时，温顺的客人顽强挣扎着想要重返宴会，另外还有精美的食物不应被浪费。没有布努埃尔式的力量让他们成为这个餐厅的人质，真正留住他们的是超自然般难以抗拒的，资产阶级始终保持微笑的义务。 《家宴》有一个基本前提，即一个人在向权威诉说真相时，哪怕在他童年的餐厅中，也是需要承担风险的。这个基本前提如雷霆一般回响着，以至于我们很容易去忽视温特伯格把我们引向戏剧性转折所使用的技巧与狡猾的误导。电影开始时，Christian走在一条看起来无穷无尽的，阳光斑驳的乡间道路上，前往他们家的宅子；他刚刚从巴黎安全着陆——他在一个笨重的电话上告诉某人。温特伯格从一个远景跳到了一个令人疑惑的鱼眼镜头特写，此时Christian正看着蔚蓝的天空自顾自地讲他回家的事情，直到糟糕的信号结束了通话。在数年后观看，第一个场景不可避免地被其科技所定义，不仅仅是Christian手中香蕉大小的九十年代的手机，同时还有降级的画面本身：这部电影由一个早期的迷你数码相机——索尼PC7拍摄。这部相机由安东尼.多德.曼妥（Anthony Dod Mantle）挑选，由于摄影机的轻便还有它对道格玛标准的适应性（曼妥因其在《贫民窟的百万富翁》中的摄影获得了奥斯卡奖）。关于准备时刻的一切，暗示了一种特定随意的内容的朴素性。由于没有含沙射影的事实以及预兆性的剪辑镜头，我们只能从演员不经心的话语以及言谈举止中去建立气氛。

Festen（1998）

温特伯格将故事情节按照让人觉得最可信的戏剧性来源是他的两个幸存的兄弟姐妹的方式来安排，两个人尖叫着进入这部电影就像衣衫褴褛的苦行僧。Michael是家里醉醺醺而又大嘴巴的害群之马，当他开车经过Christian时，他看到了他，并决定载他一程，但这个善意的行为却让他长期遭罪的老婆和孩子遭了殃，他们被赶下了车，并被迫自己走完剩下的路。三个兄弟姐妹中的最后一位——Helene紧跟其后。她第一次出现时正点着大麻烟，告诉司机如果他能开快点的话她就把她的电话号码告诉他（司机欣然答应）。有这样的兄弟姐妹，很难想象Christian才是那个搅局的。温特伯格为了进一步散布了这种错觉，他暗示了Michael和父亲之间可能的救赎叙事：Helge向Michael抛出了承诺让他加入共济会的诱惑，而后者正把这个组织看作一种重获他父亲青睐的方式。

Festen（1998）

当一家人都在室内时，手持相机的美学开始表现为与特权的虚饰外表格格不入的（然而却有意义的）幽闭恐惧症与脏乱。尽管许多设定在有钱人家的生活之中的电影选择沉醉在财富视觉上的光鲜亮丽之中，温特伯格将这个家庭的复杂的牧师住宅处理为一个略微超乎寻常的破旧与不便的房子，它的外表不值得拍摄为令人敬畏的镜头，它的内部几乎不够为曼妥那小型的摄像机提供足够的运镜空间，这使得摄影机有时会与准备晚会的忙乱侍从相撞——而这正是一个关于本片的自然主义激发建构性的方法的一个重要例子（在另一个场景中出现了一个可以被看到的吊杆话筒）甚至在早些的场景中，兄弟姐妹们处在各自房间中过夜时，新媒介美学不能够削减温特伯格处理传统戏剧性激烈场景的天分：Michael不仅仅是对妻子Mette恶语相向、挖苦贬损，他是一个卡通式的愚笨形象，Mette给予的就像她得到的那样多。Helene揭露出她并非仅仅被去世的Linda的记忆所困扰，她相信Linda的幽灵就飘荡在这宅子之中。Christian与此同时正等待着他的时机，甚至还与他父亲进行了友好谈话，谈话中他的父亲开了个玩笑还邀请他的长子考虑搬回家中。Helge也随意地邀请Christian今晚为Linda说点什么。别担心，Chirstian承诺他已经写了点东西了。 将权力施加于他的孩子的富有长者形象是二十世纪（它延续至今日）的情节剧式的文学、戏剧、电影的中流砥柱；他是无限的资本主义和家庭保守主义的象征。同时他最终与其后代对峙以让他们能够发泄心中的痛苦，这是在弗洛伊德时代对《李尔王》模板的重新应用。同样的应用也可见于反父权制的情节剧式电影中，它们丰富、多样且令人震惊，其中包括了文森特.明奈利的《茶与同情》，理查德.布鲁克斯的《朱门巧妇》，伊利亚.卡赞的《天涯何处觅知音》，卢基诺.维斯康蒂的《纳粹狂魔》以及乔瑟琳.穆尔豪斯的《陌上伊人》。然而，在此类戏剧中并不常见的是一个破釜沉舟般的时刻，比如说锚定住整部《家宴》的真相讲述。在Christian使得宾客紧张且目瞪口呆的第一个演讲之后，他重返犯罪现场，给宾客又带来了一轮震撼——他举起酒杯：“这杯敬给杀死我姐姐的凶手！”

Festen（1998）

正如任何对与世隔绝的特权的戏剧性描述一样，此处的怪诞被一个外来者的出现推向了鲜明的对比。温特伯格将这个家庭乱伦的暴行归结为了白人议题，同时也是权力与金钱的议题。因此他在影片的一半时引入了这样的一个角色。Helene的黑人男朋友，来自美国的Gbatokai Dakinah乘着出租车姗姗来迟，刚好赶上Christian的第二次演讲。但是，当他到达的时候，Gbatokai遭受了Michael的种族歧视谩骂，使得愤怒的Helene怒骂她的哥哥是“纳粹混蛋”；之后整个餐厅的人都在Michael的教唆下对着Gbatokai高唱令人震惊的种族主义丹麦民歌。面对如此激烈的羞辱，观众可能会想他为什么不直接离开这个白人的巢穴呢？然而他待在尴尬的Helene一边的这一事实正合电影的主题——一种《泯灭天使》式的荒谬。Gbatokai对这种出人意外的情状的困惑——灵魂受困的欧洲白人正展示他们的特权——以及他对Christian（这个另外一种意义上的局外人）的立即发现，构成了电影中最富有人性、最让人感到宽慰的时刻。 影片的结尾，Helge已经被罢黜。然而考虑到这个王国中被允许进行多年的东西，还有什么道德存在呢？还有幸福的希望吗？如果温特伯格的不同作品之间有一条线索的话，那么它应该是这种矛盾情绪。这位在七岁到十九岁期间住在公社之中的导演不断回归到集体焦虑这个主题中，无论是家庭的、社会的还是工作环境中的。在《狩猎》中，在一个令人破碎的、不真实的关于儿童猥亵的指控后，一个温和的小学老师与他的小镇进行对抗。在某种程度上的自传作品《公社》中，一个理想化驱动的集体必须解决个人的鲁莽。在《酒精计划》中，四个高中老师转向了过度饮酒，尝试摆脱中年的头痛。在所有的例子中，温特伯格都应用了快乐结局，但却抑制了满意感，承认已经造成了无可挽回的伤害。 在《家宴》里，这点尤为尖锐。第二天早晨，当睡眼朦胧的一家人和宾客聚集在餐厅中时，Helge企图发表一个意在和解的自我抨击演讲，默示着他对自己罪行的忏悔。尽管他坐在餐桌的主位，带着墨镜的、冷静的Michael起身走向他的父亲，将他驱逐出了餐厅“这样我们才能好好吃早饭”Helge承认了自己的失败并离开。在最终Christian的特写中，他面无表情，看着画外，四周的聊天逐渐变为了嘈杂声，之后便直接切到了演职员表。对独自处在画框的Christian来说，痛苦没那么容易散去，他四周的宾客也迫不及待想回去照常工作。这个效果是令人震惊的：最终的侮辱来自一个长久以来保持漠然的家庭。正如所有伟大的情节剧一般，这里有情感的宣泄，但这很明显仅仅只是可能永远无法愈合的伤口暂时的镇痛剂。

Festen（1998）

fin