独生子

——论《独生子》中的人物叠像结构我们通常认为小津的电影代表一种极端的形式主义。的确，导演采用了极单调的电影语法，如“固定摄影机”、“低电影镜位”等，影片似乎不厌其烦地拍摄一盏盏灯、各种不相干的物事；从电影的场景与叙事上来看，电影由一场又一场的对话构成，即使涉及到具体发生的事件，也大多在对话中带过。而且这些对话似乎发生在随便什么人之间，除了电影核心的两三位人物之外，其他的人物好像都只是点缀，没有对情节发生任何作用；更为过分的是，这些对话毫无内容，“是这样吗？”、“真的是这样”、“那还真是……”、“对啊，真是意想不到呢~”由摄影机低镜位特写着的两个人一直在重复这些话语。这样的小津电影似乎就是用来打发时间、放松心情的，每部电影除了一两场略微激烈的谈话外，似乎所有的画面都可以被当做空白。换言之，观看小津的电影，对于绝大多数观众来说，是为了什么也不看。然而事实上，小津电影中没有一个镜头是浪费的，没有一个人物是多余的，乃至没有一句台词是空洞的。本文希望透过对于其1936年的第一部有声片《独生子》的分析，呈现隐藏在小津电影中的一个独特的人物叠像结构，并分析正是这样一个结构的存在，小津电影画面中所存在的一切都具有了意义。《独生子》这部影片的叙事似乎是直线式的：母亲阿常受到老师大久保的鼓励，辛苦一生供养儿子良助读书。大学毕业留在东京任夜校老师的良助请母亲阿常到东京。在最初的招待以后，良助觉得自己未来可能不会有出息，告诉了母亲他对于自己人生的悲观看法。将儿子视为毕生希望、并盼望其成就一番伟业的阿常不接受儿子的观点，与之进行了一次对话，严厉批判了儿子消极的人生观念，并且明白指出，自己之所以活着，就是为了儿子成为伟人。之后发生了一个意外事件改变了对于母亲对于儿子人生的看法。儿子则重新鼓起了人生的希望。可以轻易发现，这部电影中存在着三个人物形象：母亲（或者延伸开来，父亲或母亲）、儿子、老师；以及两种人物关系，母子与师生。这两种基本关系是夹缠在一起发挥作用的，老师在母子关系中扮演了关键性的角色。他给了幼子榜样，令幼子希望努力学习，到东京去；同时透过他对于良助的夸奖，激励了阿常对于儿子未来前途的信心。老师令母子有了共同的人生目标——良助要通过学习到东京去、成为伟人。然而，老师大久保最后却是以炸猪排度日的下场，长大以后也成为夜校老师的良助从他身上看到了自己未来的悲剧命运。这就是这部影片中的人物的叠像结构，通过这种人物关系的设置影片避免了直接叙述良助是如何失意，却能深刻传达出为什么良助会对自己的生活陷入悲观中。《独生子》这部影片所要突出的是母子或者亲子关系，正如电影一开始画面上打出的芥川龙之介的名言“亲子关系一旦建立，便开始了人生悲剧的序幕”。这部影片中的主要人物都呈现在亲子关系当中，而非孤立的存在。这些人物、不同的亲子关系建构起了一个相互作用的体系，这使得作为主要叙事对象的阿常与良助的母子关系不需要任何情节而得以推动。除了阿常与良助的母子关系外，本部影片中还有三重亲子关系，邻居家的母子、良助与自己襁褓中的婴儿、老师大久保与两个儿子。首先，从情节的推动来看，对于核心的阿常与良助的母子关系发生最大推动作用的，是邻居家的母子。邻居家儿子阿富的意外事件是全片中唯一能称之为戏剧化的情节。阿富没有钱玩棒球，但是又希望与其他孩子打成一片，于是去逗弄马匹来哗众取宠，哪知被马攻击。良助知道了以后，热心地帮忙、并将妻子和服当掉的钱给阿富治病。母亲从这件事情上终于看到了良助优秀的品质，改变了之前一定要良助成为伟人的偏激观点，认识到，即使是没有什么远大前途的良助也是值得自己骄傲的；良助则通过这件事明白，如果自己没有钱，自己的儿子可能也会因为玩不起游戏而陷入不堪的境地，于是奋发向上，立志取得中等教师资格，让儿子过上更好的生活。全片的基本架构都通过邻居母子的亲子关系叠像得以实现。从传达思想内涵的角度来看，则是通过良助与自己儿子的亲子关系与阿常良助母子的亲子关系相互对照而出。良助所以能鼓起奋发向上的勇气，是出于对自己宝宝的责任感。但反讽的是，母亲也正是出于同一心理而辛苦劳作了一辈子。换言之，儿子在这一刻成了与自己母亲一样的长辈。看似重新鼓起人生希望的儿子，在这时被纳入到与母亲一样的人生轨迹中；看似重新焕发光辉的理想主义的人生观其实不过是母亲含辛茹苦一生的翻版，这其中传达出反讽、更蕴含着深沉的命运轮回之悲哀。不仅于此，阿常与良助母子原本的理想与期待仍未完全烟消云散，阿常仍然希望儿子能成为伟大的人，而良助继续希望能够在自己取得了中等教师资格以后接母亲到东京来。但是，与之前不同的是，原本齐心的母子已经发生了断裂，儿子并未向母亲表明心迹，母亲则认为儿子已无任何的前途陷入深深的失望中。在这样多重的心理下，阿常良助的亲子关系成为一个能够多义阐发的空间，出于任何一种心理的台词在这样的空间中似乎都具备了多重含义。良助的妻子在电影接近结尾处感叹“你有个这样的母亲真幸福”，镜头转移到良助：他垂着头，头发略为凌乱，眉头微蹙，嘴唇翘起，似乎感动、又带有几分可怜的不知所措。这个画面深刻显示出良助的困境。妻子的意思是，有这样一位默默奉献并严厉督促的母亲，良助才能重新焕发做人的希望，这是良助的福气。但是在良助听来，这样的母亲未免是自己最沉重的负担，他其实是为了达到自己的母亲而活。比起刚才的雄心壮志，此刻的可怜才是他真实的状态，更何况他对于前途并非信心十足，或许所谓的“考上中级教师资格”，也不过是自己的奢望罢了。在电影的最后，当一同工作的妇女问起自己儿子的情景，母亲只能违心地回答，他已经是伟大的人了。妇女随意感叹一句，你还真是幸福啊。母亲越发机械而沉重地擦地，艰难提着铁通走到外面，迟缓坐下，欲哭无泪，垂头。母亲终于陷入到完全的悲哀当中，因为之前，即使知道了自己儿子的无能与悲观，她仍然可以去指责他，督促他。甚至，即使良助不可能进步，她也可以通过将自己的怒气发泄在他身上而获得尊严与继续存活下去的理由。但是，当了解了儿子优秀的品质以后，母亲再也不能责怪儿子是毫无价值的人了；她更悲哀地发现，自己辛劳一世是为子，但是她到了最后其实从未了解过他，原本应该最亲密的母子成了陌路人；而且自己的存在对他来说，只是不堪承受的心理负担，成了他的折磨；回头再看自己的一生，完全错付，了无价值……总而言之，阿常生命的无论哪一个面向，都跌入了最为沉重的深渊中。从上文特别是对最后几幕电影画面的分析中，可以看出，小津的固定镜头并非是空洞的。恰好相反，正是因为他不依赖情节、台词等普遍使用的电影叙事元素，而是将所有的人物呈现于一个叠像的系统中，他的电影具有了其他电影所难以达到的思维空间。而那些看似无物的画面，则正是提供观众这一思维的空间，观众得以反复思考人物此刻为何是这样的表情，其中包含哪几种情绪与困境。画面因为其中的思想内涵而具备了值得反复玩味的美学价值。最后，第三层老师大久保本身及其父子叠像则正是用于提供意象与美学意义。大久保把自己哄儿子夜间不哭的图像送给良助，这张图像成为全片最多被特写的画面。在母亲睡不着严厉指责良助，三个大人一起哭泣的镜头里，这张图片被长时间固定特写。这张图片保佑婴儿能熟睡，而在全片中，婴儿也确实一直熟睡。这种熟睡的状态与大人哭泣、灰心、鼓起勇气等等情感状态在全片中多次对比，从而具有了多重阐述的空间。例如，人越到长大越发会陷入麻烦，人生只有不断变得沉重；或者，这些大人的辛苦似乎是在为小孩，但是其实与小孩毫无关系。所以能够做出多重解读，原因在于婴儿与大人的隔绝性，他们看似居住在同一个空间内，其实是毫不了解的孤独者。而大人之间的关系，其中的孤独、互相的欺瞒恐怕更甚于是。而婴儿的这种熟睡之下的隔绝性赋予，则来自那张老师给的画像。与这张画面相对应的，则是电影中同样被反复特写的美国电影明星的海报。这其中蕴含着东西文化、新旧潮流的对比，美国电影明星的海报更牵引出儿子带母亲看有声西洋片的情节，母亲看得直打哈欠，这又是母亲与儿子的隔绝。儿子所谓的尽孝道其实母亲根本不能享受，那么后来儿子提出的所谓奋发再孝顺母亲，又算得上什么呢？那么，即使良助一开始就取得了成功，母亲的心愿也达成，难道人就能摆脱自己本质的孤独？难道那样理想化的人生同样不是一场空转？这一连串的思考所以能发生正是由于这些叠像式的人物关系、情节、图片，小津的电影才能够呈现出一个多维的、充满思维空间的完整世界。而这个世界的一切，都不可忽略。        电影的最后一个画面，镜头移动到了乡间工厂的大门，门锁，门锁上歇着一只云雀，它不歌唱，冷冷盯着门外的世界。对于良助来说，云雀在终于向母亲说完了自己的真相以后歌唱，它也许不代表什么，只是偶然在这个令人厌恶的世界里，让自己可以抬头出一出神。对于大久保老师来说，他养在家中时时赏玩的云雀则代表着乡村，代表自己精神所向往的归处。这正是小津透过镜头所投射的异质性视线，他把整个电影世界乃至观众都锁在了门的另一边。或许，他正透过电影的镜头询问每一位同样处于电影困境中的观众：你感受到我的目光了吗？