野玫瑰

【本纪】贫女小凤在富家少爷江波的心中激荡起了爱情的涟漪，让他为了她不惜和自己的家庭决裂。然而现实永远是残酷而又不可控的，江波在净身出户之后发现原来生活远比自己想象的要艰难许多。“凭自己的双手吃饭”也许只停留在热血男儿信誓旦旦的誓言与想象中。江波被诬陷入狱后，小凤为了救他，愿意与他断绝来往来换取江波父亲的帮助从而营救江波出狱。出狱后的江波没有继续他以往的安逸生活，而是选择和自己的爱人及同学一起，参加义勇军……【折射】男女双方身份差异而导致爱情悲剧成为文艺创作中一个历久弥新的话题。随着社会的发展，这种身份差异已经发生了置换（如王海鸰《新结婚时代》）。事实上，这样一类作品的出现，在很大程度上并不是现实的反映，而是人们对一种希望的现实反映。换句话说，人们希望爱情能够战胜一切差异和偏见而达到最终的完美结果，这只能说是对现实的一种折射。在电影中，我们不难发现江波是电影作者为我们设计出来的一个理想化的人物：他出生在富有之家，受过良好的教育，但却有着难得的平民情结。他喜欢小凤的天真善良，与报童和穷画家结下了深厚的友谊，勇敢地和自己的家庭决裂。然而，这样的人物在现实中往往并不多见，也并不是所有的有着身份差异的爱情都如电影中那样完满。受时代的影响，电影把革命作为摆脱爱情苦恼与现实残酷的一剂良药。参与到保家卫国的历史洪流中去，在革命中发现自己的价值，成为影片编导给江波以及这一类人指明的一条出路。小凤为了能够营救爱人，答应江父愿意主动离开江波。这是她为了自己心爱的人所作的一种牺牲。“我多欢喜啊，我能够救他”，是小凤无奈地自嘲，亦是她在困境中做的挣扎。【乱弹】江波和小凤的故事结束了，金焰和王人美的故事才刚刚开始。电影皇帝和“美人王”的婚姻持续了十年，最终也逃不过劳燕分飞的结局。现实中的“江波”和“小凤”无疑是相爱的，无奈地只是这样的爱情在现实的盘剥下显得过早地苍老与疲惫。影片中另外两位演员因为和旗手有过合作而在劫难逃。郑君里惨死于文革之中，韩兰根则受尽了审查和折磨，文革后去世。野玫瑰在那段岁月精神病时常反复，晚年半身不遂，艰难地度过了她的后半生。她在自己的回忆录里提到了当年和金焰的幸福，也许书名就是她这一生最好的概括——我的成名与不幸。【其他】看这部电影的时候我的一个好朋友刚刚结束了她并不幸福的婚姻。她对我说再美丽的爱情也抵不过锅碗瓢盆的艰辛。我无法回答她的话，只是看着她麻木的眼睛。其实我很想告诉她要相信爱情，然而这句话我没有说出口，竟然没有了力气。

在电影资料馆看了一场现场配乐的修复版，从音乐效果来看，配乐的音乐人显然没有看过影片，或者为完成任务早前草草看了一遍，以致完全没能配合准电影情节表达的情绪。孙瑜的镜头语言十分前卫，场面调度意识很强，升降镜头和俯拍镜头，以及画中画构图的运用，都标志三十年代电影人的导演技巧有了很大进步，但是编剧上有个很大的bug，小凤的父亲在“假死”之后不知所踪，后面也没有交代清楚。

摘选自王人美自传《我的成名与不幸》 《野玫瑰》的拍摄工作进行得很顺利。剧本孙 瑜编写于“九·一八”之后，全剧年底开拍，完成于 上海“一·二八”炮火声中。我记得，只用了二十 多个工作日。大概是因为第一次拍故事片，我对 什么都觉得新鲜，连孙瑜的导演工作我也觉得有 趣。你不知道，那时候，孙瑜有个外号，叫“诗人导 演”。他拍起片子来，真还有点诗意呢!比如我扮 演小凤。开拍前化好妆，到服装间穿好衣服，要给 孙瑜看。孙瑜总是端详半天，给我弄弄头发，把刘海往上推推，又嫌衣服上的补丁搞得太粗糙，告诉 服装师补丁本身要搞得象花朵一样，再补在合适 的地方，就显得美。他甚至亲自动手把裤腿拉几 个口子，弄得象锦旗下面的流苏。他经常说，就是 破衣烂衫，也要给人以美感。 另外，我们拍的是无声片，孙瑜常常遗憾影片 里不能配歌。他爱写歌词，在《野草闲花》里，他写 了首《寻兄词》,可以说是中国第一支电影插曲。 《野玫瑰》里，虽然没有插曲，但是在拍到四个年轻 人一边整理房间， 一边开玩笑时，他认为这节戏应 该拍成影片中美妙的插曲。 再有孙瑜偏爱儿童戏。他喜欢拍儿童戏，而且要把儿童戏拍得很可爱。在拍到小凤和穷孩子 们抢吃水果摊的水果时，我认为这举动属于抢、偷 一类，应该表现出惊慌不安。孙瑜不同意。他认 为小孩子们不懂得抢、偷，这是闹着玩，要表现出 顽皮、淘气、可爱。结果，他真的把孩子们抢东西 吃的镜头拍得天真可爱。 我觉得最有诗意的是他对青春美的歌颂。 一 九八三年九月三十日孙瑜给我写了封信，我把他信里的一段话念给你听： “人美，时间流逝得真快啊!我今春已满 了八十三岁了!回忆我三十岁左右，和你们明月社活泼、天真、纯洁的孩子们，包括拉琴的、爱开玩笑的‘聂子’在一道来往谈笑，我也变得年轻了，同时使我在三十年代的电影创 作里一贯描绘和赞美中华儿女的新形象，歌 颂青年的青春朝气和向上精神，用青年们团 结友爱、健康纯洁的诗一般的精神去感染观众。” 你注意到了吗?孙瑜特别提到歌颂青年们团 结友爱、健康纯洁的诗一般的精神。他确实是那 么做的。在《野玫瑰》里，有一个长镜头，先用中近 景拍摄小凤等四人下工后挽着手臂步行回家，接 着，镜头摇下，拍摄四人向前迈进的足部，叠印字 幕：“好象四个小孩子，他们嬉笑地、勇敢地联臂向 前走，向人生的路上走……”镜头又拉摄四人齐步 跨过泥堆，蹬上石块。本来还有第二张字幕：“人 生路上的崎岖不平，何尝被他们放在眼里。”后来， 孙瑜把第二张字幕取消，只用泥堆石块象征人生 道路上的崎岖不平，突出地渲染四人齐步向前的 勇敢和朝气。孙瑜说过，他之所以取消第二张字幕，是觉得应该含蓄一些，留有余地，让观众自己 去回味、体会。我觉得他这样处理很清新，也很有 诗意。 在拍摄过程中，我除了感受到孙瑜导演时的 诗情画意外，还感觉到他肯钻研、有创新。有件事 我印象比较深。孙瑜想要再现出上海十几户人家 挤住一幢弄堂房子的真实情况。他找同济大学毕 业的年轻技术员设计打样，由小工厂专门造出一 架有四丈多高的钢架手摇摄影升降机。拍摄时候， 由三、四个人手摇，摄影机镜头就逐渐上升，跟着 小凤等四人从灶披间到后客堂，上二楼，过亭子间 及两个矮得直不起腰的阁楼，最后到临时搭起的 晒台楼。这组镜头淋漓尽致地表现了上海市民住 房的拥挤和狭窄，引起许多观众的共鸣。这台升 降机，大概也是中国电影界最早的一台吧! 你要我谈谈我拍《野玫瑰》时的表演艺术?啊哟，那时我才十六岁，根本不懂什么表演艺术。至 于二十年代末，三十年代初其他演员的表演艺术， 我更说不清。不过，当时有些影片的男女主角常 常追求一种病态美。男的是张君瑞式的软弱书生，女的是捧心西子式的可怜虫。我不想当什么明星， 也不想去模仿那些明星。我觉得小凤的性格气质和我相近，我很容易理解她的感情。我胆子又大， 不害怕摄影棚里的灯光、镜头。我也还比较能吃 苦，不抱怨夜以继日的拍摄。所以我就象平常那 样说着、笑着、玩着，拿木盆在坑里划来划去，从窗 口跳进跳出。谁知道， 一九三二年影片公演后，我 成了所谓的“明星”,还得了个绰号“野玫瑰”。我 自己真有些莫名其妙。孙瑜后来对我说过，我的 成功主要是表现出了渔家女健康活泼、青春焕发 的朝气。我自己觉得，我在镜头前确实没有装腔 作势、妞怩作态，只是把我固有的天真、活泼、大胆 都表现出来了。如果说我有什么表演艺术的话，那就是自然、真实。