旺达

本文英、西、葡语版独家首发于 Peliplat 。 文 / 唯唯 排版 / 唯唯 封面设计 / 脆脆鲨 全文约3400字 阅读需要8分钟 献给杨涵博、石新雨和孔令轩， 这是我全部的爱。 在婴儿震耳欲聋的啼哭声里，一个男人甩门而出。紧接着，镜头稍稍往下一摇，带到了门旁的一座沙发，一个女人裹着白色的被单趴在那里，像是倒映在光滑地板的一抹蓝色天空，趁我们驻足低头时映入眼帘。那是我们的女主角旺达。那是我们身边可能会匆匆走过的女人，芭芭拉·洛登。

在电影行业内，将摄影机对准自己，自导自演地拍摄电影并不是什么新鲜事儿，有些人甚至着迷于此，那或许是尚显温和的露阴癖。早些年我们曾经拥有过卓别林、基顿又或是雅克·塔蒂冲撞秩序的身体，也曾经如此幸运地短暂目睹了阿克曼一晃而过的精灵神秀的侧影，哪怕是到了如今，伍迪·艾伦、伊利亚·苏雷曼和莫莱蒂的身体也依旧活跃在电影银幕上。他们的身体都自在地成为了电影史的一部分，又或者换一种说法，电影史成功摄取他们的身躯，并将之制作为展品陈列在了“可见物的博物馆”内，那些身体，幻化为光学意义的一道可供观摩的信息，从而诱发我们对其的迷恋。观众当然可以坦然地面对来自电影的自恋，我们早已在等候成为“纳西索斯[1]（Narcissus）”的时刻，幻想湖面（银幕）倒影我们傲然的面庞，促使人们完成由迷恋他者至迷恋自我的转变。

L'Homme à la valise (1984, Akerman)

实际上，几乎一切的电影皆在引导观众成为我们自己的纳西索斯，而每位作者无不在祈祷观众被银幕弥漫的迷恋推入湖面以至在一股甜蜜的沉浸氛围里悄然“溺亡”。朋友们，这远非贬义，因为每逢观众步入漆黑的电影院，银幕与观众之间的关系即是倒映一切被光照亮之物的湖面与纳西索斯之间的关系。电影史每时每刻不在搬演着纳西索斯的故事，而纳西索斯的溺亡也正是“电影迷恋”这一公共事件的神话学理解。高尚的电影执着地制造每一出“纳西索斯式”的事件，高超的作者无论在其拍摄人物亦或是天然的物质皆在督促观众忘我（忘我在观看电影这一活动中是一次真正的悖论，真正的骗局，因为忘记自身存在的现实面前，是笃定自己的存在是不可辩驳的真实）投入他们的迷恋，因为观众从电影之中看到了自己，无论是由人物还是物质。这便是光的哲学，一切都反射了我们，一切都令我们看向了自己。这很好。这也可能是最好的那一类电影。然而，令我深受震撼并无语哽咽的是，芭芭拉·洛登比他们都还要多走了一步。因为她和我们站在一起。

我们可以很轻易地说，卓别林即是流浪汉夏尔洛，塔蒂即是于洛先生，但却很难笃定，芭芭拉·洛登即是旺达，又或是，旺达即是芭芭拉·洛登。她当然是她。但这句话真正想要提醒我们的是，旺达和芭芭拉是有着同一副面孔的两个人。因为旺达并非完全是由芭芭拉创造的，正如同芭芭拉无法代表旺达和她所遭遇的一切。这种说法听上令人感到困惑，但这即是我们初次认识旺达时心里深处所升腾的情绪：她是谁？《旺达》首先是一部没有过去的电影，因为旺达是一位被过去抛弃的女人。芭芭拉·洛登饰演了一位出走的妇女，我们看着她成为这个世界例外的存在。在一个大远景里，荒芜的矿山深处的小道上，一个白色的“点”正在缓慢行走，我们可以依稀辨认这个点的姿态，那就是旺达。这刺眼的白色如此激进地在与这个世界对抗，如果我们可以断言《旺达》是一部色彩的童话，那是因为芭芭拉·洛登拍摄了一个既鲜艳又已黯淡了的世界。其次，《旺达》还是一部没有未来的电影，读者很清楚这样的说法是在指向什么，那恰是因为每位观众都在面临世界的未知而黯然神伤，但抑郁和迷惘将是我们仅存的力量，一如旺达在电影里的生存。

在某个镜头里，旺达下了一个男人的车去买冰淇淋，在这空档内，男人驾驶汽车疾驰离去，留下旺达迷茫地站在马路旁。这时店员递给了旺达一个雪白色的冰淇淋，但她没有吃，她只是就那样拿着呆呆地看向远处。而冰淇淋的白色向我们分享了她的焦虑。此刻，白色的冰淇淋如同旺达，被世界视作异质的点令摄影机拍摄下来，她的迷茫和我们的迷茫交织在一处，她的困惑和我们对她的困惑站在一起，但这，皆是对世界的反映。旺达将她对世界的感知和理解毫无保留地分享给我们，而世界，则用它的色彩告知我们生活戏剧化和可能的地方。

我们会发现，那些白色（当然也远不止白色）的“点”逐渐在电影中塌缩，直至令电影的地表凹陷出数个孔洞，之所以产生这样的观看，是因为旺达的不安和迷惘填补了我们的内心的困境。那关乎我们的道德。也因此，《旺达》在某一刻会成为关于道德的最终的电影，芭芭拉·洛登不允许我们对旺达施加过多的同情（这就好像我们对待童年的理解：当经由回忆这一唯一动作抵达童年时，我们只会发现我们的束手无策，因为怀旧是一种无限的政治错误），同时不满我们对旺达产生更多的迷恋。她在阻止我们诱发自恋。她需要旺达与我们站在一起，这部电影不需要更多的同情和怜悯，而只是迫切地举起建立在悲伤和不公之上的旗帜。旺达的面孔即是那面旗帜，或者干脆直接坦言，旺达的脸庞是一场革命。

我曾经在安娜·埃金·莫斯（Anne Eakin Moss）的一篇杰出文章《持摄影机的女人：香特尔·阿克曼的论文电影》[2]当中，读到了莫斯在其对阿克曼电影的研究中提出的一个精彩的关键概念：

“在电影（指《来自东方》）的最后一个镜头中，阿克曼正在拍摄的那辆车停在一辆面包车前，这辆面包车可能投射出了倒影，但电影的结尾却在那一刻切到了黑场和片尾字幕。这场捉迷藏的游戏贯穿于阿克曼所有的作品中，并构成其作品的焦点。阿克曼的摄影机记录的不仅是世界，还有世界对她和其摄影机的反应。熟悉她作品的观众知道她在回头看观众，就像他们在看着她一样。”“因为阿克曼‘总是非常接近画面’，也就是摄影机，她是与拍摄主体密切联系的另一个‘灵魂’。他们对镜头的反应，无法脱离他们对于她是女性导演的考虑。论文电影的男性导演可能会使用女性的声音作为画外音，并根据对女性声音的特定期望和假设在观众中产生影响，而阿克曼的电影产生的效果，则特定于她的拍摄对象如何与女性互动。她不仅要求观众像女性一样去看待世界，而且还要被这个世界看作女性。她拍摄的第一个静止对象是一个穿着红色紧身背心的男人，他紧张地抽着烟，矛盾地盯着镜头。拍摄对象不愿暴露自己任何的内在，拒绝接受摄影机可以像维尔托夫所希望的那样‘读懂他们被摄影机暴露出来的思想”这一概念’。”

D'Est (1993, Akerman)

这无疑是一次巨大的启示。莫斯富有启发性的论述再次重申并赋予了电影作者全新的主体性位置，即重新思考每位“站在摄影机背后的人”并判断世界对他们的反应，这种反应既强调了作者性别的存在、国别的存在、民族文化的存在甚至身高、体型乃至性格的存在，同时激进地声辩，电影需要与世界对抗以争取真正属于它的认同感和主体性。 那么，在旺达每一次看向我们，看向外部的世界时，作为作者的芭芭拉·洛登，她在这个世界的位置又身在何处？在最终的某一刻，男人抢劫银行未果被警察射杀过后，人群蜂拥而上，摄影机急切地寻找，设法找寻到可以代表我们，代表芭芭拉·洛登的意志的东西。最后，它停留在了旺达的脸庞前，并保持和她的身高一样的高度。彼时，旺达正站在人群当中，不安地望向了男人被射杀的地方，眼神中布满困惑。事实上，在街道的旺达不可能真的望得到男人死去的地方（男人死在银行的大厅），那她在望向谁？是在望向观众，望向从来如同“幽灵”一般的芭芭拉·洛登，还是只是单纯地注意到了这个世界。在摄影机注视旺达面孔的时刻，坐在银幕背后的我们，或许只有在那时才真正明白了芭芭拉·洛登的意图：我们必须站在一起。无论如何，当旺达“看向”我们时，她看到的是全部。我们始终和旺达、芭芭拉·洛登站在一起，就好像这是我们必须做的那样。芭芭拉·洛登不仅要求观众和旺达站在一起，而且要求世界要像看待旺达一般看待我们，她要寻求一个真正的公正。这即是芭芭拉·洛登所完成的，同时也是伊利亚·卡赞穷尽一生也无法完成的工作。

我们必须站在一起。芭芭拉·洛登将全部的爱奉献给了旺达。1980年，当芭芭拉·洛登因癌症病逝前的那些痛苦岁月里，她依旧坚定地站在了舞台上（她同时是一名优秀的舞台剧演员、导演），我想，比起“我是旺达”（I am Wanda）这样的称呼[3]， 或许她更愿意被世人理解为，“我与旺达”（Wanda And I）。因为这是她全部的爱。 引用&注释： [1] 在纳西索斯的故事里，他曾将自己倒映在水中的面孔误认为他人并迷恋这幅他认为是他人的实际是自我的面孔以至溺死，在精神分析学的意义上，这种迷恋的倒错和误认指向了齐泽克所说的“欲望的根本僵局”，即“渴望（得到）他人、渴望被他人渴望，而且尤其是渴望他人渴望的东西”。 [2] 中译文收录于李洋主编的论文选集《电影的历史性：论(散)文电影经典文论选》. 2023. 中国国际广播出版社 [3]这里是指卡佳·拉加内利（Katja Raganelli）在1980年为一德国电视台所拍摄的女性导演专题纪录片，题为《我是旺达》（Ich bin Wanda），现收录在CC发行的蓝光修复版《旺达》的花絮中。 全文完 评分表

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制作成本仅10万美元的《旺达》，拍摄剧组只有3个人（导演兼主演洛登、摄影师兼剪辑师Nicholas T. Proferes、以及灯光师兼录音师Lars Hedman），如果说一般电影的剧组是个“交响乐团”，那《旺达》俨然出自一支摇滚乐队，而洛登就是詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）。 《旺达》讲述了一位和丈夫住在一片煤矿地中的女子在脱离了家庭和婚姻以后，独自在一个混乱的世界中苟活着，最终无意中勾结上了一个银行劫匪并展开了一段“雌雄大盗”式的故事。在开场最令人印象深刻的镜头中，穿着一身白色的旺达独自行走在一大片黑漆漆的矿地里，在远处看着的摄影机里只是一个小点，它缓缓地在远处跟着她的步伐。纵观全片，旺达都是一个极为被动的角色，她对自己遭到的伤害或者不公都表现出了异常的漠然，也导致了其最终的宿命。 电影的这一特点让很多观众非常费解，甚至成为了讨厌角色或者影片的理由。在罗伯特·麦基式的剧作体系中，一个主动寻找目标（goal）的角色才能被称为电影的主角（protagonist），而被动的人则无法驱动电影。这是一个有道理但并不完全通用的方针，但似乎已经成了电影学院老师授课时的一个共知。我曾在上课时和老师反复就这个问题展开讨论，可惜最终谁都没有说服对方。被动的角色有没有存在的意义？她/他是否能够成为电影的主角？在《旺达》中，你很难说女主角有任何的所谓目标或者一个确定的前进方向。甚至在第三幕和劫匪丹尼斯先生（Michael Higgins 饰）进城执行一场银行抢劫时，单独驾车跟在丹尼斯后面的旺达也因为跟丢了车子而迷失了方向，最终只能在警方的警戒线外默默看着行动失败。 回答上面的问题，如果说《旺达》有什么主旨宣言的话，那便是为所有的被动者所作：被动的人也可以是电影的主角，只要我们足够敏感，被动者的生活依旧可以拍出动人的电影。旺达的生活或许看上去是了无生气的，无所事事的，虽然这点毋庸置疑，但这不代表她的生活就不是美丽的，最起码不代表这种生活不值得被拍摄。电影的镜头始终认真地观察着，感受着，而丝毫不多愁善感或带有抱有批判。 或许一个场景能说明这点：旺达被一个男人扔在冰淇淋店前，变焦镜头从远处的坡上推向车子，它停在店铺门前扔下旺达，迅速开走了；旺达看着四周的矿地，一会儿之后，一双手递上一支白色的甜筒；她看了看甜筒，上面的冰淇淋有着优美的螺旋形，多么单纯的一件事物，就如旺达本人。然而很快电影就切到了下一个场景，我们看不到旺达吃掉这个甜筒，因为这会让电影变得太过怜悯：“哦，我是个可怜的姑娘，被扔在个鸟不拉屎的地方吃着冰淇淋！” 旺达最不需要的就是这种怜悯，她继续以她的方式游荡着。当然，旺达也爱美食（这就是她为什么会被扔下车），遇上丹尼斯先生后，她津津有味地在小餐厅吃着意面和面包，还颇有幽默感地告诉他她最爱吃的面包部位，即便知道坐在对面的这个男人是个在逃罪犯。 作为独立电影的《旺达》被称为有着 “真实电影”（Cinéma vérité）般的影像，技术层面上看确实如此，不过令我惊讶的是其风格化的色彩展现，显然洛登在影像上有着更绝对的控制权。之前已经提到的黑色煤矿地，它粗旷的表面和电影本身的胶片颗粒感一脉相承。电影的主色调则是青色：旺达的衬衫、房间的墙；而另外一个抓人的颜色则是夺目的大红，或许是作为一种标记危险的颜色，它时不时出现在旺达旅途中遇到的男人身边：开场的矿地里出现了一辆红色卡车；第一个扔下她的男人把一个大红色的套西服的袋子挂在车里；旺达被偷走钱的电影院门口有着大红色的门，她走了进去；意大利面酱和汉堡包里的番茄是大红的...... 这些颜色的反复出现，预示着某种思维定式的存在。 包括与丹尼斯先生如黑色电影般的情节在内，旺达在电影中的轨迹似乎都遵循着一个定式：遇上男人，并没有结果地最终分离，如此循环...... 即便洛登以引入丹尼斯，另一个游走在道德边缘的悲情人物，将电影带向了另一个岔路口，我们最终依旧回归到原点。旺达遇上一个试图诱奸她的军人，他开着辆大红色的敞篷车，而此时在一个全景镜头中，汽车（与它刺眼的红色）驾驶在一片白色的荒地上，和开场时的黑与白刚好反了过来。在此，旺达会在全片第一次试图掌控自己的生命，她拼命挣脱着军人，逃离了红色的车，接下来镜头切到她跑进一片绿色的树林，鲜活的绿色终于包围着她。但直到最后，洛登依旧没给出关于未来的答复，或许谁都不能？或许谁都心知肚明。我们只见在一家酒吧，舞台上唱着欢快的歌谣，旺达围在一群陌生人间默默喝酒，电影便如《四百击》的结尾一样定格在她的脸上，结束了。 《旺达》已发行The Criterion Collection蓝光碟

间距完全被消解了，在芭芭拉和旺达之间有种瞬间且永恒的连续性——杜拉斯 【译者按】本文节选自1980年12月号的《电影手册》（第318期），英文文本由Esmeralda Barriendos翻译，收录于庞培法布拉大学出版的期刊《Comparative Cinema》第8期。1980年夏天《电影手册》同杜拉斯合作推出了题为《绿眼睛》（Les Yeux verts）的特刊，同年11月初，卡赞为《宝贝儿》（1956）和《美国，美国》（1963）的重映来到巴黎，杜拉斯代表「手册」采访了他。本文截取了两人谈论《旺达》的段落，由「小把戏」翻译成中文。结合《我是旺达》中卡赞的叙述，再来看他和杜拉斯完全不在一个频道上的对话——冥冥之中，成为非常重要的对照。答非所问似是必然的，比如卡赞强调这部电影非常DIY的时候，反而让杜拉斯发笑。对于熟稔于大片厂制作排场的卡赞来说，DIY式「独立电影」其实有些难以想象。（旧莱坞体系终结后，卡赞再不济也已于50年代就开始尝试独立制片再由「六大」发行，包括他1969年《安排》就是如此。而和《旺达》的经费作为参照，1969年卡萨维蒂茨的《面孔》花了近20万美元。）至于杜拉斯对《旺达》的钟爱，她甚至想在法国发行它！——在2004年的时候由于佩尔参与并实现了杜拉斯的想法。 这里必须要提醒一点，除了拍摄年份卡赞记忆有误，参照拍摄更早的《我是旺达》等资料，卡赞所谓「我帮忙写的第一稿剧本」的说法可信度存疑，在这番对谈中才头一次出现这个说法——同样的话，他在自传《A Life》（1988）最后一章里又说了一遍。或许，芭芭拉本会一同坐在杜拉斯对面，那一年她受到法国多维尔一影展的邀请已定好前往巴黎的机票，在要出发的那天，芭芭拉·洛登因患数年乳腺癌不治而过世。

——芭芭拉·洛登生命最后的纪录影像可以点这里，由「CC标准收藏」发行的修复版影碟收录在《旺达》的花絮中。 ——唐·德里罗关于《旺达》的短文可以点击这里，该文于2005年发表。 杜拉斯：我想发行你妻子芭芭拉·洛登的电影——《旺达》。我可不是发行商。我是指这个词的另一层意思。就是说，我想竭尽所能地让法国观众看到这部片子。我想我可以的。我觉得《旺达》中有一种奇迹。通常，视觉再现和文本之间是存在间距的，被摄者和表演之间也是如此。但在这部电影里，间距完全被消解了，在芭芭拉和旺达之间有种瞬间且永恒的连续性。 卡赞：她的演艺经历让她懂得没有哪个剧本是敲定了就不改的。她总是会有一些即兴表演的东西。（为了更确切，这里我用英语表达。）在她的表演中总有一些即兴的、令人惊奇的地方。像这样的人反正我只认识一个，就是年轻时候的马龙·白兰度。他从不知道自己下一句话究竟会蹦出什么，所以万事经他一说总是很生动。 杜拉斯：于我而言，这奇迹不在表演里。而是说电影里的她看起来反而更像她自己了，比她在现实生活中还像她自己，我不知道她怎么看，但对我来说是这样的。她在电影里比在生活中更真实，简直像奇迹一般。 卡赞：确实如此。她在沟通方面是有很大障碍的，除非是开关一下子打开了，比如在她特别有感觉有激情的时候，或是被激怒、情欲高涨、光火的时候。从某种程度上说，她和这个世界之间隔着一堵看不见的墙，不过她的作品让她能在墙上留下些开口。她一直是这么做的。在阿瑟·米勒的话剧里，她就是这样和我搭戏，我不喜欢这部戏，但至少有一点是好的：也就是芭芭拉所做的部分。 杜拉斯：是什么剧？ 卡赞：《堕落之后》。 杜拉斯：我没有看过。我还是要强调一下，因为在她的电影里她成为了她自己，这特别打动我。就好像在那里，她找到了方法把她所饰演的消沉之人变得神圣起来。我觉得这是个成就，尤其出色的成就，特别剧烈，特别深刻。我是这么来看《旺达》的。 卡赞：这部片里她扮演的是美国社会中的一类人，我想在法国和其他地方也都存在，我们会称之为「漂儿」、漂泊者。漂浮在社会表层的女人，她随波逐流。不过在剧情中，有那么几天她遇上了一个需要她的男人，在这段日子里她有了方向，而在结尾这个男人死了，她就又回到漂泊的日子。芭芭拉•洛登对这类人特别熟悉，因为她年轻的时候就过着有点类似的生活，她从这里漂到那里。有一次她告诉我件特忧伤的事，她说：「我总是要找个男人来保护我。」要我说，美国社会里的多数女人恐怕对此并不陌生，她们懂这种想法，也需要这种想法，只不过她们还没有真诚到把它说出来。而芭芭拉就忧伤地说了出来。 杜拉斯：就我自己而言——这已经有点超出电影的被拍摄者了，我觉得和她很亲近。和她一样，我很熟悉那些开到最晚的小酒馆，当你漫无目的地徘徊，你就会去那里，只为消磨时光。我也很爱喝酒，喝得很凶，我想要和谁要好的话也是同样猛烈。 卡赞：要知道，《旺达》这部片子几乎是不花钱做出来的。只用了16万美金，这钱还不够付一个大剧组一星期工资的呢。拍摄的时候我一直在现场，我在那儿照顾孩子、当保姆。剧组只有一个摄影师，一个录音师，一个技术员，一位助理，有时再加上我。 杜拉斯：（笑）这种编制我倒是熟悉。[……]《旺达》是有受众的。美国的情况我不清楚，美国对我来说是尚未开拓的荒土。但我确实知道这片子在法国有受众。剩下的只是去找到他们，让他们知道现在有这样一部片子。既然我拍的电影是在那个方向上的，是在同样非主流的裂隙里，如果让他们知道《旺达》，那么他们就会像来看我的电影那样来看《旺达》。我要澄清的是，我这么做和她作为女人、还有我作为女人无关。要是是一个男的拍了这部电影，我也一样会如此去支持。[……] 杜拉斯：我想知道关于芭芭拉的事情，还有你和她对于这部杰作实际并不叫座的看法。 卡赞：芭芭拉很苦闷，不过并不全是由于这部片子。这部电影在英语知识分子圈子里是很受好评的，包括在这里也是。不过芭芭拉总也筹不到钱去拍她下一个作品，这让她很痛苦。她已经准备好了一些东西，比方说她想拍弗兰克·韦德金的《露露》。剧本都写好了，但是没钱拍。她有部剧本（《我自己的影星》）是关于一个电影明星的故事，我觉得那个本子非常棒，但也没钱。她总是有种感觉，好像在敲一扇永远打不开的门。 杜拉斯：好吧，不过这部片子本该成功的…在美国有电影资料馆或者电影俱乐部的巡回放映吗？我的电影就是这样放给大家看的，戈达尔的也是…… 卡赞：有在大学里放映，但别的地方没有。她做遍了大学里的演讲。她会在映后回答问题，片子放到哪儿她就跟着去。她还去了很多南方和西部的学校。为此她感到很得意，她做这些全都是为了自己，这她非常自豪。 杜拉斯：这是她多久之前拍的？ 卡赞：1971年拍的。在宾夕法尼亚，一共拍了七个礼拜。我当时也在，我会做做杂物、停停车什么的。我还会照顾孩子。 杜拉斯：你是否推荐去读《旺达》的剧本？ 卡赞：我并不推荐，不过要是你想读我可以带给你，我还是觉得只看影片最好。她每天都会改剧本。是我帮忙写的第一稿，好让她有方便着手的东西。然后她一遍又一遍地重写，到最后那不再是我的剧本变成她自己的了。她的剧本是这么来的。而且每天一边拍摄她还会一边修改…… 杜拉斯：《旺达》是关于「某个人」的电影。你有没有拍过关于某个人的电影？ 卡赞：我为我的舅舅拍过一部电影，我全家人都在《美国，美国》这部片子里了。 杜拉斯：我说的某个人，是说那种被孤立的、孑然一身的、和他所处的社会状况隔离开来的人。像是那些从社会抽离出来的人们，而又被为你所观察到。我觉得在自我之中，抑或在你之中，总有些社会无法触及的事物，那是无法逾越、无法穿透和决定性的事物。 本文由 路米内 翻译 / 小南玩小南 校对 首发于公众号「小把戏去冲浪」