中国姑娘

本文已转载于深焦DeepFocus微信公众号（2017.10.3） 1967年，戈达尔完成了《中国姑娘》（La Chinoise），影片的主角们——银行家女儿维罗妮卡、青年演员吉罗姆、从乡村来到巴黎的女佣人伊沃娜、画家基里洛夫和大学生亨利——都是激进青年，他们暑假在维罗妮卡家中组成了一个学习毛主义的小团体，试图在风云变幻的世界中找到属于自己的位置，却最终在不断的激烈中歧出，在歧出中走向各自迥异的命运。影片甫一拍出即遭受到诸多质疑，被认为太过虚假可笑，但一年后“五月风暴”爆发，这部影片以其对学生运动的惊人预示而成为日后法国左翼史无法绕过的图传。1987年，戈达尔在为加拿大蒙特利尔电影艺术学院所作的演讲中对此般急剧的翻转还不无得意：“我认为《中国姑娘》具有相当真实的成分。很凑巧地，影片杀青后一年就发生了五月学潮，由此可见其中真的有些真实的东西，只不过我是在事件真正成形之前就拍好电影了。这正是我热爱电影的地方……总之，我们可以利用电影来做这些事，来观察外表形式的酝酿过程和胚胎学。”［ 戈达尔. 电影的七段航程［M］. 郭昭澄译. 台北：远流出版社，1993年.205］ 不过对戈达尔来说，这种惊喜实在是颇为意外的：那时候他爱上了巴黎十大的学生安娜·维亚珍斯基——维罗妮卡的扮演者，所以也去那里上课；有一天，他问她有没有其他的朋友——《中国姑娘》便在对爱人的这一句询问中诞生了。因此，他屡屡申说对他而言这是一部纪录片，是在研究一种自己不太认识的人种，“他们是巴黎一些自称马列主义信徒的小集团成员”，而他自己却对政治左右莫辨，有一些“自己也搞不清楚的模糊意识形态概念，有些是别人灌输到我的脑袋瓜中，有些则是自己想出来的”［ 同1，204-211］。 然而我们却不能对这段多年后的自陈太过放心。众所周知，以1968年“五月风暴”前后为界，戈达尔出现了明显的转向：思想上从早期的存在主义转向马克思主义；内容上从日常生活的悲伤、绝望转向政治传单式的抗议、呼叫；形式上也渐渐从新浪潮诸人奉行的纪实、长镜头走出，创造出糅合众长、却只能以“戈达尔”命名的独特文法。在与《中国姑娘》稍早或同期的几部影片如《男性，女性》（1966）、《我略知她一二》（1967）和《周末》（1967）等作品中，他已经开始对法国甚至全世界的问题展开政治批判、对置身于“马克思主义和可口可乐并存时代的青年”（《男性，女性》）的命运展开思考。可以说，这段时期里，迷惘与激进、悲伤与高亢、忧郁与奋进并存构成了戈达尔影像最显著的风格。也正因于此，对于《中国姑娘》，我们可以采取一种并不新鲜却或许有效的读解策略，即将其中呈现的五位个性迥异、命途也分殊的青年视为戈达尔自身人格的化身，实行暗杀的马克思主义者、最终自杀的无政府主义者以及那位渴望安定、因向现实生活妥协而被清洗出去的“细胞”都无不蕴含着戈达尔对自己生命的沉思。然而作者、隐含作者和叙述者之间复杂的不可靠关系早已是叙事学的经典阐释，而历史本身的叙事性也成为了当代常识一种，前者意味着上述五个化身策略的风险，后者则意味着从影片追索时代真实的困境。 那么，对于这部具有“相当真实的成分”的“纪录片”，或许我们唯一能够确定的只有戈达尔所认为的真实以及他逼近真实的方式，而后者无疑更为有趣——毕竟我们将面对的或许是电影史上最特立、最富传奇色彩的几位导演之一。而戈达尔本人也确实在谈及《中国姑娘》时明言自己唯一的企图就是希望以某种方式来拍摄电影，重点不在叙述的事件本身，而是叙述事件的方式”［ 同1，206］。那么，戈达尔的真实观到底是怎样的？ 在《〈中国姑娘〉的红——戈达尔的政治》一文中，朗西埃敏锐地捕捉出一个细节：亨利喝了一口咖啡，往面包上抹黄油，他背后还能看见他家的热水器，他就这样一条一条讲出他对共产党回心转意的理由。“他话里的真实感完全是来自这些家常器具。要是他身后放一块黑板，身前摆一张讲桌，布置成他那老战友家里一样，那他这些话的说服力会失去八成。他话里的说服力来自他‘平常’的动作，来自他所处的这个‘平常’的厨房，这样，他的学生身份的额外含义也消失了，在这里，他的身份就是无产阶级的子女，不是打扮成无产阶级的学生”。［ 朗西埃. 《中国姑娘》的红——戈达尔的政治［J］.http://www.douban.com/note/161871726/］通过这种手法，戈达尔将文字与图像分离出来，从而获得了某种真实感。在整部影片中，这样的场景段落共有三段，另外两段分别是女佣伊沃娜讲述自己农村生活的种种艰难时出现的田园风物以及最后维罗妮卡在火车上与哲学家的对话是窗外飞过的外景。在朗西埃看来，这是戈达尔故意设置的一个机关，因为“马克思主义，跟其它理论一样，本来都是一组文字；而现实，本来是一组图像。所以，如果戈达尔要给我们讲述这个理论的文字，展示这些文字描写的现实，他就不能把这两者分开”，但最终他还是将文字与图像分离了出来，于是影片的全部主题都可以被解读为“小资青年脱离群众，住着资产阶级的房子，放言空谈”。［ 同4］由这种独特的设置我们大概可以看出戈达尔彼时对待激进青年的态度：他们严肃而认真，但这严肃认真本身就是一种幼稚可笑。不过这种日常生活的呈现在这部影片中并没有太多，更多的是某种具有鲜明怪诞效果的镜头。其中多次出现的几个相似的布景和情节段落是维罗妮卡与吉罗姆坐在陈设雅致精美的屋子中优雅地抽着烟进行火药味十足的政治对话。资产阶级的孩子们坐在资本家的华屋广厦中谈论着反资本主义，无论如何看起来都像只是一场自我陶醉的青春假日游戏。

由此，我们可以看到，戈达尔通过日常生活布景-政治话语以及资产阶级家庭布景-政治话语的并列设置强行将图像和文字分离，从而制造了一种别样的离间效果和不可靠叙述。正如他后来所言：“这部影片中的人物其实都很可笑，这一点才是影片真正的现实。而且我还小心翼翼地搬出那套我唯一知道的东西，也就是我的出身背景，也就是一些上流家庭的男孩和女孩在暑假玩起马列主义的游戏，就和小孩玩印第安人的游戏一样。”［ 同1,205］ 而这游戏就是扮演“中国姑娘”——资产阶级家庭的孩子把自己装扮成马克思、列宁和毛泽东的孩子。前面已经说过，本文的重点并不在于阐明激进思潮本身，而在于考察戈达尔如何进行对他所谓的“五月风暴”的胚胎学叙事。那么，重心则毫无疑问将落在“扮演”而非“中国姑娘”上。在这里，我们必须从另一种意义上引入布莱希特的“离间”理论。在1936年的《娱乐戏剧还是教育戏剧》一文中，布莱希特第一次提出了陌生化理论，强调拆除“第四堵墙”，破除幻觉，无论表演还是观看都必须从对戏剧的完全沉浸和认同中疏离出来，“从任何一个角度都不能使观众与剧中人物完全融合为一体，无批判地（事实上是毫无结果地）陷入事件中去。表演使题材与事件经历着一个疏远而陌生化的过程。为了使人们明白，这种疏远与陌生化是必要的”［ 布莱希特. 布莱希特论戏剧［M］. 丁扬忠等译. 北京：中国戏剧出版社，1990年.70］。而众所周知，新浪潮诸人大都深中布氏这一类似于元叙事（meta-narration）的离间理论之毒，“不时以疏离及保持美学距离的distance技巧，使观众不立刻认同剧中角色，从而感情减少，理智增加，往知性电影迈进”［ 焦雄屏. 法国电影新浪潮［M］. 南京：江苏教育出版社，2007年.86］。其中尤以戈达尔最为热衷于这一笔法，或许与其对政治批判性的倾心有关。对离间的自觉追求可以追溯到他的第一部长片《筋疲力尽》（1960），其中一个经典镜头是：男主角刚偷了车，一路自言自语地从意大利奔往巴黎时，突然转过头来向观众说话，使观众骤然意识到银幕内外是分离的。此后，他更发展出一套纷繁复杂的文法，通过大量使用跳接、省略、手提摄影机、主角直接与摄影机对话等种种手法，竭力制造出疏离效果，使观众的观影效果不断被打扰、中断，从而不至于沉溺于剧情中的认同角色。 在《中国姑娘》中，戈达尔继续延续了自己对“离间”的追求。前面已经说过这部电影意在呈现1960s的巴黎青年们严肃而可笑的扮演游戏。而在其中不仅有大量的表演段落如吉罗姆和伊沃娜抗议越战，也多次直接出现摄影机，还有大量的拼贴画，这些都无不在提醒观众这是一场一本正经的自我表演。值得注意的还不仅是图像，影片中还多次出现了用文字直言表演的场景，其一是亨利被清洗后的对话：“政治和演戏混在一起了，像演员一样过生活。”这是对维罗妮卡、吉罗姆等人的评价，也可视为戈达尔的自陈。

（这副曾作为影片宣传海报的场景颇为经典，吉罗姆举着红宝书，依次戴上涂有国旗的眼镜表演各国对越战的态度，而伊沃娜则扮演呼求拯救的越南妇女） 不过，按照拉康、朱迪斯·巴特勒等人的激进理论推演，人们的身份认同总是建立在对表演身份的误认之上，而那属于实在界的真实身份实质上却是无法追索的。也正因于此，当维罗妮卡越来越沉耽于青年毛主义者的身份表演后，她便对吉罗姆说出“讨厌你的装疯卖傻，我不再爱你了”，她终究要放下假日游戏中的表演，而去实施暗杀的恐怖行动了。或许正是这种行动的激情，使得戈达尔许多年后认为“尽管片中与布尔乔亚阶级出身的年轻人谈论政治的样子，看似遥远且有些可笑……不过其中还是有些东西”［ 同1,209］。说到底，其中的人物既让他感到幼稚，却也令他感动，就像那个世界年轻的时代本身的肤浅却盈满着朴素的激情一样，也像我们今天再回头重新阅读这样一部影片的心情。 总之，戈达尔正是通过文字与图像之间的相互刺穿和灼烧、通过不断揭穿的表演游戏而创造出了《中国姑娘》这一含有某种特殊真实的文本。

      这三天的下午都是在《中国姑娘》的陪伴下渡过的，晚上我还意犹未尽地想把它再看一遍，后来那什么“凤棺迷案”把我给吸引住了……看完后悔不已，你说知道那啥墓主人是谁对我有啥好处？算了，后悔个屁！知道《中国姑娘》讲了什么对我也没啥益处，不过自己“探索”这种感觉比老被那个啰嗦的主持人张腾跃牵着鼻子走的感觉好一点吧——      嗯，《中国姑娘》这部影片讲的是政治，这是毋庸置疑的。我觉得戈达尔曾经对马列主义、毛泽东思想有着浓厚的兴趣。因为有兴趣，因为他比别人更敏锐地感觉到他正在生活中的资本主义社会隐藏着的不平等与问题，他愿意尝试学习这种新的思想以期找出社会的弊病干出一番事业来……其实我怀疑戈达尔一开始接触社会主义思想时可能没有“忧国忧民”的想法，社会主义思想与文化没准是当时的一种流行文化。就像，就像现在的中国在年轻人中掀起的“切格瓦拉”热一样。所以我真的觉得电影中的女主角维罗妮卡成立的那个“马列主义共产党”支部时，并不真正清楚自己为什么要相信这些所谓的“主义”与成为马列主义的追随者后应该干些什么。      以维罗妮卡为首的几个人躲在房间里不断学习马列主义，用大量的小红皮书装饰公寓，在墙上写满了毛泽东语录……他们每天的工作就是凑在在房间里分析天下大势，讨论马列主义毛泽东思想的精髓。也不能说他们的学习没有效果，至少他们意识到共产党是分为两派的。一派是美帝国主义必须彻底端掉的真正的共产党，一派是美国能过容忍并愿意对其伸出援手的“修正主义”。这部电影讲述的政治背景事实上比我讲述的这些复杂许多倍，只是我能看出来的只有这些而已。      我只知道随着学习的深入，原本清晰而单纯的信仰似乎变得复杂而迷离来……电影里没有明确告诉我们这一点，可是当太多的想法在人们脑海中出现的时候，我们的思维就会短路。短路与迷茫的表现就是，你无法理清自己的思路，在你头脑中只能不断出现一些破碎的画面跟闪烁的词语……这些东西，戈达尔已经用跳动的画面刻画得清清楚楚了。      迷茫与困惑虽然没有削弱维罗妮卡他们的狂热，不过既然信仰不再单纯，当然会有不太“单纯”的人试图置身事外。可能是影片翻译的缘故，我看到了这个小组最终制定了一项“革命”的计划，但没弄懂是项什么计划。在表决的时候，有一个人没有支持这项动议，最终退了出来。      戈达尔在讲述这个故事时用了很多“障眼法”试图扰乱观众的视线，比如电影里总在剧中人与扮演者的现实中不断交织，让人防不胜防。后来，我在影碟封面对电影的简介中得悉维罗妮卡为他们的党支部制定的计划是“进行两条路线的斗争……”，在电影里最直接的表现其实就是她们决定去杀一个人“扬名立万”……很抱歉，我没看懂她们要杀的是什么人。      不过，尾随着这帮“共产主义者”的故事，问题也油然而生。那就是，一个人或者几个人能发动一场革命么？维罗妮卡觉得她们可以。可是，这个想法与信仰在维罗妮卡搭着火车决定进行她的革命实践时被坐在她对面男人的一番话轻轻击溃。事实证明，即使经过在公寓里的刻苦学习，维罗妮卡也并没有真正形成一套战无不胜的理论体系。既然如此，那他们在那套公寓里待过的那些时间又有什么意义呢？      这时候事态已经相当清楚了，无论在政治形势还是在让她们产生狂热的马列主义毛泽东思想面前，他们只是一帮纸上谈兵、只会想当然的孩子而已。在火车上出现的那个真正干过革命的男人一针见血的指出维罗妮卡他们的幼稚之处。他说，假如没有任何组织跟团体的支持，是干不了革命的，照着你的理论，没过三天你就会被人逮捕了……电影中最让我觉得不可思议的是，维罗妮卡明明已经知道自己制定的路线跟与计划是行不通的，明明知道它们全部都失败了，可是影片结束的时候她还是引用了毛泽东的一句话说：“……这只是万里长征的第一步……”维罗妮卡的倔强与不放弃并没有赢得我的尊重，相比之下我仿佛感觉到戈达尔站在不远处看着一头扎进死胡同依然不愿回头的维罗妮卡他们发出阵阵冷笑……莫非，戈达尔拍摄此片的目的就是要讽刺那帮盲目、狂热但又很幼稚的“有志青年”？      这种感觉随着观看影片次数的增多而愈加强烈。我毫不怀疑戈达尔年轻的时候可能也曾这么热情澎湃，当他能冷静地思考这些现象的时候，没准讽刺的就是他自己的过去。      电影中出现了很多令人费解的隐喻，比如影片快结束时出现在废墟中的“零剧院”以及里面的表演……我没有试图一一弄懂这些隐喻，既然戈达尔有意不让人很容易地理解他的意图，那显然我的的理解可能很片面甚至是错误的。不过，我很喜欢这样的电影，影片的隐晦意味着不同的人解读它的时候将会存在不同的结果，也就是说，这部与政治有关的电影拥有着无数种解读的可能性。我想，这也是为什么我接连看了三四遍还意犹未尽的原因吧！      总之，假如对当时的时代背景比较了解或者对戈达尔的思想有更深的认识，我想这部电影还有很多的惊喜等着我们去发掘。

交给李迅老师的作业。一半是戈达尔自己说的话，一半是朗西埃说的话；我自己的话很少，而且很差。 本文所要讨论的问题是：戈达尔导演的《中国姑娘》是怎样将政治思想美学化的，或者说，他是怎样让政治和美学交织在一起的？ 《中国姑娘》里的故事很容易让我们想起1968年的五月风暴，虽然这部电影上映的时间早于五月风暴，但值得注意的是，《中国姑娘》在其上映的1967年饱受批评，而后却被认为是对五月风暴的精确预演。电影的主角是一群狂热的法国毛主义者们，他们在蓝白红三色组成的小资产阶级公寓中听课、争论、接受采访。因此从历史角度来讲，《中国姑娘》是一个装置，它是面对着电影之前和之后所发生事件的“历史的天使”的一个缩影。这一年，反对美国出兵越南的声音在法国进步分子中愈演愈烈。戈达尔也参与了集锦片《远离越南》的摄制，在其中他所拍摄的短片叫《电影眼》（Caméra-Oeil），一次明显的对苏联先锋电影艺术家吉加·维尔托夫的致敬。在这部短片中，他提到自己被越南方面拒绝进入越南拍摄，因此他只能在法国用摄影机、用论文电影的方式来“再造一个越南”，戈达尔的这一观点，显然是与列宁所提出后来被毛泽东发扬光大的“文化革命”思想一脉相承的，但是实际上历史并没有对法国毛主义显露出一点善意，一方面他们的名称“马克思-列宁主义共产主义青年联盟”显示了自身的纯洁性，另一方面这一纯洁性在中苏矛盾公开化之后并未得到法国共产党的承认，最重要的是，从历史角度/现实原则看来，法国毛主义却是完全和五月风暴擦身而过，这一思想起源自毛泽东三十年代“暴力革命”的团体和法国现实形成了彻头彻尾的不适应性。[1] 因此再回头看《中国姑娘》的政治实践就很有必要了，因为这不仅如上文所说，是历史的装置，还是毛泽东“继续革命”理论的一个重要分支，我们应当从何处开始革命？应当接受美学现实化，或是让现实美学化？ 简而言之，戈达尔在这部电影中所体现出的政治美学就是一种“重新学习的姿态”。我们能够看到生发于遥远中国的文化大革命对他们所造成的极大的激励，文化大革命是一场突然发动的社会大实验，旨在对社会进行彻彻底底的大清洗，也就是说，要让我们忘掉我们所学习过的东西，忘掉技术官僚的经验与教训，忘掉自己的身份，重新开始学习日常生活中的“看、听、说、读”。那么《中国姑娘》及其所反映的思想就是关于日常生活中的“看、听、说、读”，这正是阿尔都塞在《读〈资本论〉》中所提到的：存在这样一个时代，在那个时代里人们所有戏剧性的、艰难困苦的尝试就是重新发现最基础的看、听、说、读的含义，这样的尝试使得人们与对象发生关系，对象返回自身成为“（作者）缺席的作品”（work of absence）。[2]而且，是从马克思以来才开始了对于基础读写的省察。《中国姑娘》在政治美学上的实验性便体现于此。 《中国姑娘》的政治美学符合朗西埃所说的“可感性的分配”（The Distribution of the Sensible）。朗西埃在多处专著、讨论例如《歧义：政治与哲学》、《政治的美学：可感性的分配》、《美感论：艺术审美体制的世纪场景》中都对这一概念有着不同的阐释。在朗西埃看来，“可感性的分配”指的是“感官知觉的不证自明的系统”，它同时揭露了一些共同事物的存在以及各自位置的边界。[3]认识到这一分配也有助于我们“不断重新打破各种感性之间、也就是可见、可说和可思之间的现有关系之集合，反对共识的主导，不断重新解释什么是正常，什么是不正常”。[4]在戈达尔那里，这种反电影的姿态相当明了，那就是拒绝垄断，将所有身份、使用物、消费物，甚至是所有看到的句子、听到的画面都拉平到银幕上，在重新分配中实现重新学习。 体现在影片上，则是首先就映入眼帘的无止境的对词句的重构。早上，毛主义青年们没有去工作，因为他们不需要工作，他们也没有去学校，因为南泰尔大学是腐朽的郊区革命外围，他们利用毛泽东语录中的句子做体操，通过身体来理解日常生活革命，每一个词语对应着一个动作：指引-我们-的-思-想-的-理-论-基-础-是-马克思-列宁主义（The – theoretical – base – which – serves - as - a guide – in – our – thinking – is – Marxism - Leninism）；他们利用文化大革命的批判话语来表达对爱人的爱憎（“光讲述两个马克思-列宁主义者的爱情没什么意思，重要的是弄清楚马克思-列宁主义是什么，以及它在两个人相爱的过程中起到了什么作用”[5]），这个小团体通过投票表决罢免了改良主义者亨利的职务，他们把他叫做“修正主义者”，这时候镜头从外部拍摄，女仆伊冯站在窗框内，对着窗外顿挫地喊“修-正-主-义-者”（re-vi-sion-ist），在朗西埃看来，这是在将姿势、图像等基本元素和政治话语相对比，从而使得“话语和实践变得可理解”，此处的“修-正-主-义-者”和“我-不-爱-你-了”其实是一样的。[6]这种显然和毛泽东那里挪用而来的一分为二比较法（参考五十年代“一分为二”对“合二为一”的压倒性舆论谴责[7]），能够更加简明地实现电影的目的：政治地拍电影，而非拍关于政治的电影。我们也可以从影片中对布莱希特的一处致敬看到这一点，纪尧姆戴着绷带讲述在苏联反对修正主义者的中国学生，说他脸上缠满绷带对西方记者大叫“看看这些卑鄙的修正主义者对我做了什么！”于是纪尧姆/中国学生缓慢解下绷带，记者期待看到一张伤痕累累的脸，但是他们所看到的却是完好无缺的脸，于是感到自己受到了欺骗。但是纪尧姆说他们并没有理解布莱希特式戏剧的并置法，他们的目的就是为了展示看不见的恐怖而非显而易见的恐怖。[8] 另一个问题是，为什么戈达尔非得采用这种真空一般的手法呢？我们可以看到这种漫画式手法并非是为了简单地进行讽刺，而是呼应他在《电影眼》中所提到的：我们要在法国建造一个越南。从这部电影开始，包括《东风》到《一切安好》为止，戈达尔都有意避开了虚假的记录手法，这是他从“政治电影”到“电影政治”的转变。[9]因此电影中毛主义的幼稚就可以理解了，这就好比电影里的窗户手柄——在哲学家让松和信奉恐怖主义的学生维罗妮卡的谈话场景里，维罗妮卡反复玩弄着窗户上的手柄。如戈达尔所说，这是一部非常基础非常简单的电影，剧中人物仿佛从不会说话一样说话，仿佛从不会运动一样做体操。（“我喜欢基本的色彩，在拍摄《中国姑娘》的时候，我的意图就是要重新发现电影，一切重新开始。所以在这部很原初的电影里，我选择运用基本的色彩，而且摄影机的运用也很少。这是有意为之的，因为这代表了比较初级的阶段，就好像在卢米埃尔兄弟拍摄的第一部电影中摄影机也没有运用一样”[10]）。 《中国姑娘》的结尾是纪尧姆在一片废墟中漫游，在荒废的土地上叫卖蔬菜，这一部分的标题是“剧场零年”——明显是对《德意志零年》的致敬，但和它不同的是，这时候的法国已经彻头彻尾被消费主义所占据。这个结尾将我们引向《一切安好》最后一段镜头序列，在不断的如画卷般的横移镜头中，维罗妮卡鼓动了超市里一场大暴乱。这场暴乱只能发生在超市中，因为超市是社会所区隔出来的一片真空，人们顺从地响应商品的流通原则，这种假象和电影的假象形成了一种同构关系，因此需要被戈达尔的“新闻片”所打断（戈达尔：“我们把银幕看作一块白板，在白板上我们写上三种元素，也就是由三种不同的声音代表的三种社会力量……我们把这三种声音从现实中提取出来，没有添加任何东西，只是把他们一定次序排列在一起，所以这部电影实际上就是一部新闻片。我们就是在这一个半小时里，把法国过去两年发生的事情做了一个总结。”戈兰：“超市里那场戏取材自真实事件，在我们拍这场戏之前一周，共产党就在这家超市进行了宣传。……我们拍的是一部空前的、真实的电影，这种布莱希特戏剧化隐喻的真实环境将打破平日里电视、报纸等媒体给我们创造的种种假象。”[11]） 2020.05.07，无修改。 [1] [法]朱利安·布金：《巴黎红卫兵：1960年代法国学生的毛主义》，转引自汪民安：《“五月风暴”四十年反思》，桂林：广西师范大学出版社，2008：192。 [2] [法]路易·阿尔都塞：《读＜资本论＞（第二版）》，北京：中央编译出版社，2017：5。 [3] Rancière, Jacques. The politics of aesthetics. Bloomsbury Publishing, 2013: 12. [4] 陆兴华.自我解放:将生活当一首诗来写——雅克·朗西埃访谈录[J].文艺研究,2013(09):71-79. [5] [美]大卫·斯特里特：《戈达尔访谈录》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2010：105。 [6] Rancière, Jacques. Film fables. Oxford: Berg, 2006: 151. [7] 朱羽：《社会主义与“自然”》，北京：北京大学出版社，2018。 [8] Rancière, Jacques. Film fables. Oxford: Berg, 2006: 150. [9] 张艾弓.让-吕克·戈达尔“红色年代”电影语言的激进试验[J].北京电影学院学报,2016(01):137-147. [10] [美]大卫·斯特里特：《戈达尔访谈录》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2010：73。 [11] [美]大卫·斯特里特：《戈达尔访谈录》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2010：122。