圣袍

作者：Jacques Rivette 翻译：Annihilator 原文地址：http://temporaryehliss.blogspot.com/2014/03/rivette-article-cahiers-du-cinema-n31.html 本文首次发表于《电影手册》第31期（1954年1月）；再版于《电影手册：1950年代》一书。 译者注：标题 L'Âge des metteurs en scène 中 metteurs en scène 一词字面意思是“场面调度者”，此处与下文均译为“导演”。在法语中可用于指代导演的还有另一词 cinéaste；该词在本文中也有出现，统一译为“电影创作者”。里维特对这两个侧重点不同的近义词的使用场景的区分值得注意。 全文约4100字 阅读需要10分钟 怎么可以是波斯人呢？（Comment peut-on être Persan?法语名言，出自孟德斯鸠《波斯人信札》）又或，怎么可以接受宽银幕镜头（cinémascope）呢？不只是拒绝，哪怕是一点点保留意见，都给我以如此冥顽不化之感。至少，变形镜头（hypergonar）会有以下初步优势：它终于清晰地划定了两个学派，甚至是对电影的两种观点，两种根本对立且不可调和的爱电影、理解电影的方式。我只看到一个差异，但是一个重要的差异：电影不再关于地理，而是关于历史。诸多迟疑将很快被一扫而空，扫入怀旧无声电影、叹惋黑白电影的队伍中，再不小心点，它们的作者也将一道被悼念。

The Robe in CinemaScope

坦白讲，宽银幕的出现与有声电影的开端在美学层面的重要性完全不同：因为有声电影只是证实了一个既定事实，弥补了一个缺陷，证明了格里菲斯、茂瑙和斯特罗海姆相对于，这么说吧，卓别林或爱森斯坦的真理性。得有多聋才能不去日思夜想莉莲·吉许轻快又清脆的嗓音，丽尔·达戈沃对塔尔士夫闪烁其词时灵巧而精微的抑扬顿挫，菲伊·雷哽咽的叫喊？在刘别谦的《少奶奶的扇子》中，那些杰出的健谈之人唯一欠缺的就是语言，不，声音。 在我看来，比起声音的革命，电影史的转折点更在于色彩势不可挡的侵袭。宽银幕电影的出现首先是这一漫长过程的辉煌时刻和神圣之日；二者现在携手并进，奔赴同一目标。我无意以寥寥几句话来说明这一点；但电影创作者终于不再从事物的影子中、而是从它们最生机勃勃的外形中汲取素材。他现在必须取事物中最具体、最有分量的部分进行创作，并且若他想赋予它们始终独一无二的抽象性，那么也不会牺牲个体性和独特性。这似乎表明句法或小说代数学（algèbre syntaxique ou romanesque）的一切痕迹都已消失殆尽，并且——尽管这可能会让学究们不高兴——电影绝不是一种语言。 我不想惹恼太多人，但我必须得说，当我坐在宽银幕前时，我并不对旧银幕感到惋惜，一点也不；然而早在观看传统画幅时，我就已开始向往宽银幕。几天前，我在一家银幕挺大的电影院的前排重看《赤裸的马刺》，但我每时每刻都感到狭窄得喘不过气，无法忍受边沿空气流通之处被侵吞，眼睛和心灵被施加了一道最人为的限制。证明宽银幕的正当性的首要理由，是我们对它的渴望，这一渴望并不仅限于观众的角色。

The Naked Spur (1953)

评论家们的怨恨也有其解释，毫无疑问：他们喜欢重新看到已知的东西；只有当美经过分类（classée），他们才会承认它，并相信它是古典（classique）的，然后把大部分时间花在怀念不复存在的东西上；一想到再也看不到那些冗长单调的特写镜头，看不到那些顺服于黄金分割的构图，看不到一切因老套而蒙上不可替代之幻象的事物，好痛苦啊！但是，面对那尚未到来、但已被允诺给我们的东西，预感到这一切都将要成真，我们怎么能不被点燃想象呢？那特写镜头，我们已见惯了它每一个伎俩、能预测它每一次转折，这些新增的空间难道不是对它有利无弊吗？艺术不一定植根于新，但一定植根于发现（trouvaille）；它们令最顽固的人屈服，为最怯懦的人壮胆。 我不想把论点建立在我的个人品味上。例如，称这些新画幅在我心中唤起了优雅的想象，称它们在知性上和视觉上一样令人满足；我也不会反复强调说它提供给观众了一个新视角。这些讨论似乎并不触及关键，也即，目光的扩大并不牺牲近距离（proximité）；变形镜头是广角——杰出电影人的笔墨——的真正胜利。但是，既然人们普遍认为宽银幕主要是一个场面调度的问题，那么我们就来谈谈这个问题。 诚然，《圣袍》不是一部很好的电影（不过它仍好于艾伦·克罗斯兰1927年的电影）。如果说某些纪录影像品质更优，那是因为，工具的天才先于造物的天才而迸发是合乎事物发展规律的。卢米埃尔永远比梅里爱更有魅力，正如对这一发明的天然运用比后来的弄虚作假者们巧妙过头的利用要更有魅力。我特别想到了我们在大雷克斯剧院所看的尼古拉斯科电影的一些镜头——它们似乎在修辞上小心翼翼，只为辩护一种本身就是王牌的方法：这些小心一方面引发怀疑，一方面造成语义的重复（pléonasme）。是的，从这个角度而言，我仍然更喜欢科斯特毫无探索和想法的作品，他看起来几乎不为宽银幕所影响，由此——无疑是不自觉地——证明了一切确实皆有可能。我说的可能是指：一种老套到近乎仿制品（pastiche）、且偶尔愚蠢的场面调度，是如何仅凭变形镜头就获得了一个额外的维度——不只是宽度（largeur）——总而言之，获得了某种风格，某种仍然模棱两可但毋庸置疑的风格。若再添上一点天赋，又会如何？我想象不到有任何东西会因这新镜头而牺牲。我看到的反而是，场面调度的每一种潜能在效率、在美感、在真正的宽度上将会得到怎样的提升，既是视觉的、也是精神的提升。

The Robe (1953)

争论就在于此：我们的评论家承认这一方法，但他们想将损害控制在一定范围，要么把它限制为一个引人瞩目的新奇玩意，而不去僭越艺术（后者被神圣地定义为无声的、窄画幅的、黑白的），要么把它引向特定类型，而且，我敢说，只用于外景拍摄（然而，在重看《夺魂索》时，你怎么能不立即认识到它对电影的未来最卓越的洞察呢？）。这些看法早就出现过，但两年后所有电影都有了声音，彩色电影也近在咫尺。因为做决定的是导演（metteurs en scène），只有他们懂得辨别什么能增强他们的力量、什么又会限制他们，评论家则跟随其后。我们很快就会看到他们挖掘、褒扬那些开创了新技术的电影。我们的时代有许多电影与《圣女贞德的审判》命运相似。不久之后我们便会意识到，近年来最好的电影——无疑还有电影史上所有伟大电影——不是在呼唤宽银幕的到来，就是在怀念它的离去，他们会说那么多全景镜头（panoramiques）、横移镜头（travellings latéraux）、银幕上精心调度的人物（《黄金马车》）背后都可能暗藏深意，哪怕其意义只在于宽度。

Le carrosse d'or (1952)

不，我不会试图描述这种电影，一小时后它会如何都暂未可知，遑论明天。我是在陈述一件事实：宽银幕，阿贝尔·冈斯的三重银幕，全景电影（cinérama），等等；总是同一种渴望，渴望突破陈旧的景框，甚至更甚，渴望银幕如一朵日本纸花坠入水流般骤然开绽。追求深度（profondeur）已经过时：这比任何技术缺陷更确切地宣判了“立体感（relief）”的死刑（译者注：可能是指当时流行的早期3D电影）；它还能给如今的导演带来什么新问题？在这么多年对深度的场面调度之后，还有什么新意，还有什么挑战？金钱提供了色彩和声音，但使它们成为标准的又是谁？是电影创作者，他们渴望迎接其对自己想象力的挑战，任由自己卷入其中，进而——有时身不由己地——发现自己艺术的新维度。以挑战性为标准，太轻佻了吗？但是，米开朗基罗的壁画技法或巴赫的赋格技法，不正是对一个挑战性问题的创造性回击吗（更不必说那些——往往微妙到显得幼稚的——技艺与结构方面的种种挑战，所有艺术家都暗中施加给自己，但却永远会为公众所忽视）：是的，艺术不可或缺的要素正在于此；“美的研究是一场决斗（l'étude du beau est un duel，出自波德莱尔《艺术家的悔罪经》一诗）”。

Napoléon (1927)

场面调度的历史看起来关乎对那狭长空间的狂热探索，当电影创作者低头观看取景器，这空间便迫近他的眼睛（较之于他们在一眨眼间摄取宽广的场景与空间的急躁目光，最广的广角又算得了什么？）；但它也关乎一种痴迷，一种悄然涌动于最伟大作者的作品之下的痴迷，痴迷于平铺（étalement），痴迷于场面调度的平面展开（déploiement），渴望与观众的目光形成一条完美垂线。从《一个国家的诞生》到《黄金马车》，从茂瑙的《禁忌》到朗的《恶人牧场》，这种对银幕宽度、人物间距、因恐惧或欲望而膨胀的空隙以及横向运动的极端使用，在我看来远比深度更称得上是杰出导演的语言，是成熟和精通的标志：看看雷诺阿是如何从《包法利夫人》或《游戏规则》转变至《女仆日记》和《大河》的。如果电影，照布列松所说，是关系的艺术，那么它首先是对抗、视线、距离及其变化的艺术，这些在深度上更难以察觉或令人困惑。对深度的运用——其畸变的目光强加于主人公一种往往专横的尺寸增减，被不成比例、过度、嘲弄所支配——导向了荒诞感，而对宽度的运用导向了智慧、平衡、清晰，并且，借由关系的坦率，导向了道德，难道不是吗？这是否属于巴洛克和古典的永恒冲突的一个方面？以及，伟大的场面调度是否如大型画作一样平坦，通过刻痕（encoche）而非孔洞（trouée）来暗示纵深？

Tabu: A Story of the South Seas (1931)

未来带来了这些问题，以及与这项技艺的日常实践更为有关的其它问题：我们是否应该期待戏剧教给我们一种扩张到宇宙的戏剧游戏（jeu dramatique）？当然，但与此同时，电影若不想迷失自己，就不能放弃对精确而条理分明的写作的追求，对抽象形式的迷恋，这些是戏剧所不理解的，因为它受制于戏剧逻辑、情境解释、场景展示。大型画作同样为壁画展品（pompe murale）和戏剧所支配，难道我们不应将其视为一个大胆的榜样吗？从构图（以及造型之美（plastique）的奴役）中解放，现在毁灭于角度；从蒙太奇中解放，现在牺牲于镜头和电影片段的简单连续性，牺牲于中断的游戏——终于，我们的电影成了这般模样，现在不得不去寻找其真正症结。 说得夸张一些：《圣袍》清楚地展示了宽银幕如何使一切成为可能，同时又不会带来负担：亨利·科斯特照其惯例变换镜头、安排摄影机运动，没什么大失误，甚至遇到了快乐的巧合、意外的成功；尽管成百上千的细节和花招令人很快厌倦，但也证明我们不能在此停留太久；最终，必须坦然面对它对于姿态与立场的一种新宽度的探索：首先是现代性姿态的宽度，它在平面背景上创造出了立体之感。导演需要去学习如何抓取整个银幕平面，以自己的激情调动它，玩一个复杂又精炼的游戏，或者反之，去拉开戏剧的两极，创造沉默的区域、安息的平面，或挑衅的间隙、精妙的断裂。在迅速厌倦了那些为了特写镜头的“匀称（équilibre）”而放入影像的烛台和花瓶之后，他转而发现了空隙之美，那微风徐徐、开放自由的空间之美，他懂得了如何清扫影像，如何不再害怕孔洞或不均，如何增添反造型美的瑕疵、以遵从电影的真理。

The Robe (1953)

此景指日可待：天才（génie）区别于一般人才（talent）之处，首先在于他急切地运用新事物，用它进行探索，用它进行创新从而超越他的时代。对我们来说，特艺彩色（technicolour）的历史是让·雷诺阿、阿尔弗雷德·希区柯克、霍华德·霍克斯或弗里茨·朗的几部电影的历史。别抱怨：我们已经知道宽银幕的第一个天才般的运用——霍克斯为玛丽莲的一首歌拍摄的一部短片（译者注：可能是指以宽银幕格式重拍的《钻石是女孩最好的朋友》），三分钟的完整电影（cinéma total）。

Gentlemen Prefer Blondes (1953)

在过去的四十年里，大师们为我们指明了方向；我们不能否认他们的榜样，但我们必须最终实现他们的目标。是的，我们这一代将是宽银幕的一代，是导演的一代，导演（metteurs en scène）一词终于名副其实：在宇宙的无限舞台（scène）上调度（mouvant）我们思想的造物。 往期推荐 长评 | 声音的追逐和取消：经由阿彼察邦的《记忆》到其它 圆桌 | 2023戛纳补课·第7周：北野武《奏鸣曲》 评论翻译 | 塔蒂礼赞

54年的日本杂志内页里的好莱坞新星理查德伯顿与黄金时代第一美男子泰隆鲍华。

杂志之所以把两个男星放在一块，是因为《圣袍千秋》。53年筹拍这部好莱坞史上首部宽幕彩色电影时，主角的第一人选是正当年的泰隆鲍华。 只是他推掉了这个20世纪福克斯的史诗大制作，跑去百老汇演舞台剧，因此成就了伯顿，让他成为好莱坞的当红小生。这部戏是54年的年度票房冠军，票房大爆，伯顿因此得到了他的第二次奥斯卡提名。 只能说每一个大咖推掉的好角色，都能成就一个新星，譬如他推掉的邦德成就了肖恩康纳利，他和白兰度均推掉的劳伦斯成就了奥图尔。 如果这些好角色都被大咖占去了，只会让新生代跟不上来，青黄不接，造成演员的断层，对于电影业的大环境来说不是好事。所以我觉得，大咖们确实不应该多贪多占，看到好的就都往自己篮子里搂。 其实鲍华是好莱坞难得的长相古典，适合古装角色的男星。而且古罗马人是拉丁人，普遍黑发黑眼，所以黑发黑眼的鲍华比褐发绿眼的伯顿看起来更像罗马人。 伯顿能以一头褐发，一双绿眼睛成为好莱坞史诗片导演们的最爱，演罗马人也丝毫不会因为浅眸色而产生违和感，靠的是这张脸似古典雕像一样雄浑鲜明的轮廓。 每次把他的照片和好莱坞的大美男们的照片摆在一起，也是毫不逊色的。

原来53年时伯顿和格兰杰曾经因为简西蒙斯发生了一场情敌决斗，手枪和手雷都用上了。 52年伯顿刚刚来到好莱坞，借住在他的朋友斯图尔特格兰杰家里。当时格兰杰比他大牌，刚刚和简西蒙斯新婚一年，夫妻俩在洛杉矶的一座海边的山上有很豪华的别墅。格兰杰外出拍戏的时候，伯顿就和西蒙斯搞上了。 等他回来，俩人也没有中断，而是采取了间谍秘密工作一样的方式继续偷情。 他家里佣人太多，伯顿不能从门窗进入，只能走柴房。柴房是一座木棚，与厨房连接，内部相通，有一扇门供佣人进出搬运木柴之用，晚上就会从里面锁住。 等到了约定好的时间，他就从熟睡的妻子身边悄悄溜走，在月黑风高夜摸进柴房。把柴房里堆放的木柴一根根挪开，打开一条通道。 这个时候等在那扇门后面的西蒙斯就会为他开门，引着他从厨房潜入主屋。 格兰杰和西蒙斯的卧室是分开的，夫妻并不同房，但格兰杰就睡在隔壁。俩人不敢开灯，就在壁炉里的火光映照下，在壁炉前的地板上铺着的那一大块奶油色羊皮地垫上悄无声息地做爱。 等搞完了收拾好，伯顿又会原路返回，从那个洞钻出去之后，要把木柴全部恢复原状，不能露出任何破绽。 这个故事是多年后伯顿在接受采访时自己讲述的，所以细节如此详实。他说，“当你不厌其烦地把所有木头都搬开时，你的决心会更加坚定，你必须实现你的目的，在这种心态下你可以做成任何事。” 本来这件事神不知鬼不觉，但是伯顿和西蒙斯在外头的眉目传情实在太过分了，已经被很多人注意到了。等格兰杰又一次从片场回到家里时，一位朋友提醒他，注意伯顿和西蒙斯。 他不相信，虽然伯顿曾经在跨年夜零点钟声敲响时，在几百名好莱坞宾客的众目睽睽之下，在舞池中央相拥长吻，深情对视，丢下他和希比尔愣在一边——但他以为只是暧昧，一笑了之。 第二天，争吵了一夜之后的伯顿夫妇匆忙和他告辞，从他家搬走了，他也就没有再警惕什么。 现在，他把妻子叫过来问，妻子没有任何闪烁隐瞒，很干脆地承认了，这下他不得不信了。 接下来的事情，一共有三个叙述版本，分别来自于他和伯顿的回忆，出入非常大。 伯顿的版本是:“他邀请我去他的书房喝一杯。当我们单独在一起时，他说有重要的事情和我说。他走到桌子后面，打开抽屉拿出一把枪放在桌子上，然后拿着手雷威胁我。他开始兴师问罪，指责我引诱她，甚至强迫她。他要我对着圣经发誓，以后再也不和她见面了。” 伯顿承认他当时确实手按着格兰杰放在桌子上的一本圣经上发过誓。 但他在回忆起这件事时，表示这个发誓不是自愿的，是被强迫的，“在被手雷威胁的情况下，对着圣经发的誓言难道也是由衷的吗？这根本不是承诺。不过，我当时还是比较小心，因为我不想我的脑袋被炸飞。” 格兰杰的版本则是，“我知道这件事之后给伯顿打了个电话，他当时正在20世纪福克斯的公司餐厅里吃午餐，我对他说，今晚到我家来一趟，你和琼的事情我全知道了。 我本来打算杀了那个混蛋的，但我知道他是个威尔士人，一个很能打的硬汉，我得保护自己。于是我打开抽屉，从里面拿出两枚手雷握在拳头里，准备好了，等待他来找我。 他来了之后，直接跪下来哀求，‘原谅我，原谅我’，并且抱住我的膝盖，‘求你了，我保证，我答应你，我会离开你的妻子，不要杀我。’我一脚把他踢开，告诉他，‘滚出我的房子！’” 但是伯顿在公开了此事的几年之后，又对泰勒说了另外一个版本。 “我正在公司的食堂吃饭时，他打电话给我，叫我晚上去他书房，我说，‘当然’。 但放下电话之后，我想到他家里有猎枪，有匕首，还有他猎取的战利品。我心想，‘天哪，他会杀了我的！’但我没有武器，我需要东西防身。 我看到福克斯的商店里，抽屉开着，里面有手雷，就对收银员说，‘我要两个’，然后揣在口袋里去见他。 当我走进书房时，吉米双膝跪地，朝我爬过来，‘把她还给我，把她还给我，我可以给你任何东西！’ 我对他说，‘你可以拥有她，你这个孱弱的软蛋’，然后我踢了他一脚，走出去了。” 到底这三个版本哪个是真的，或者说都在粉饰自己埋汰情敌，但总有一个可信度稍微高一点的？ 伯顿虽然在74年那场大病之后记忆力受损，患上了间歇性失忆症。但第三个版本既然是他和泰勒说的，那么显然是75年之前的事情了。那时候的他是绝不可能记错的。 版本一，开头显然是说谎，因为版本三里伯顿承认格兰杰明确约架的，而不是骗手无寸铁的他进书房再突然发难。 格兰杰的版本二里没有提他拿手枪的事情，只说他手里攥着手雷。也没有提他逼迫伯顿对着圣经发誓一事。 版本三，是否可以理解为，伯顿在说谎，好在妻子面前给自己挽尊？毕竟格兰杰说他跪地求饶，他很没面子。但如果格兰杰说谎，他完全可以和格兰杰在媒体面前撕逼的，而不是私下和泰勒说了另一个版本。 但是格兰杰的版本也蹊跷，既然伯顿也揣了手雷，那么双方势均力敌，伯顿凭什么一见到他就腿软下跪，苦苦求饶？ 我觉得我需要重温一下《野鹅敢死队》里福克纳上校和大反派银行家的对手戏了，两人彼此仇恨的目光显然是真的。 图为事发之后伯顿和简西蒙斯在拍摄《圣袍千秋》，格兰杰在片场监视他们。