大内幕

Big Heat，翻译成什么合适？“酷热”肯定是不对。“伟大的警察”？似乎也不对。其实这一词汇在影片接近尾声，侦探与自杀警察遗孀的对白中有所提及。根据上下文的关联，它的意思似乎应该是“重要证物”。也就是指影片开始警察自杀时，留下的记录犯罪团伙罪证的小册子。 按照艾伯特等几位影评家的观点，朗的这部很容易被看成是一部俗套平庸的警察侦凶的电影，实际隐藏了另外一个黑暗的多的故事！这个黑暗故事的主人公就是男主角——警探，班尼昂！下面，本人就顺着这个思维角度，以个人粗浅理解，讨论分析一下这部影片。 首先是班尼昂的自我意识导致了提供线索的酒吧女的死亡。很显然，他不信任对方。他认为对方之所以积极地提供内幕消息，只是出于警察遗孀的勒索的目的。当然，这种不信任又不是如酒吧女所认为的，仅仅是出于对于同事妻子的偏袒和保护。因为从主人公和警察遗孀的几次对话来看，他同样没有信任。此外，在酒吧对话一场戏，也使得班尼昂职业素质受到质疑。他居然可以在是非之地和疑似重要的证人进行交谈，然后毫无顾忌的扬长而去！ 紧接着是对邓肯夫人的再度询问。这位警察遗孀表面上似乎不值得同情，但她同样也是一个受害者。从与班尼昂的对话中，我们了解到，她丈夫不止和一个女人来往。仅仅她知道就有四个之多。可以说其夫的虚伪与不忠，最终导致了夫妻关系的破裂，以及她在丈夫自杀后所表现出的冷酷。但是班尼昂看不到这一点。在他眼里，世界只有简单好与坏的二元结构。各色人等的分类，非此即彼。所以他不会去考虑对方在特定环境下的立场和感受。 然后就是他太太的死。其实，在之前的家庭温馨戏中，导演已经通过夫妇双方的对白，为悲剧的来临做足了铺垫。因为班尼昂太太已经习惯性和他的丈夫分享一切：分享一支烟，喝一口对方杯中啤酒、尝一口对方餐盘中的食物，所以，当最终分享的是他被装了炸弹的汽车时，也就变得顺理成章了。但真正导致其妻死亡原因还是班尼昂的自大。的确，他无比痛恨这个街区的黑帮犯罪分子。但是他的自大让他在接到恐吓电话之后，没有合理的去评估可能的危害性，也没有做任何相应的防护性措施，就轻率和冲动地去了犯罪集团幕后老大家中，对其进行了侮辱式的警告。而这一十分不明智的行为当然更加激发了对方除掉他的决心。 班尼昂的死对头斯通（李·马文扮演）的女人玛莎，开场就有亮相，但在影片后半程，她成为了影响本片故事发展的重要人物。电影中段，已经愤然辞职的班尼昂在Retreat酒吧教训并驱逐欺辱吧台女的斯通和他手下。在场的玛莎看到班尼昂英雄气概后，对其产生好感。并执意跟随去了他的公寓。而班尼昂同意这个女人进屋的真正原因似乎是要打听斯通同党莱瑞，也就是在他汽车内安放炸弹的人的下落。他对玛莎本身没有丝毫的兴趣。所以当玛莎释放善意和爱意时，被他用很近乎与羞辱言语断然拒绝。这场戏中，有一段对话。当玛莎希望班尼谈谈他下逝去的爱妻时：   班尼昂：27岁，浅色头发，灰色眼睛……   玛莎：这是警察式的描述。她喜欢做饭吗？喜欢惊喜吗？什么事情会让她发笑？   班尼昂：对不起，我不想谈论他。这段对话说明了什么？仅仅是职业病使然吗？否！它实际是在要告诉观众，班尼昂并不真的懂的去爱一个女人。 悻悻回到家中的玛莎，被已经从盯梢口中得知她行踪的斯通，暴怒中用滚烫的咖啡泼到脸上。几乎毁掉了她整个左边脸颊。悲愤中的玛莎再次来到班尼昂的公寓，把莱瑞的地址告诉了他。 在捉拿莱瑞时，情节设计的很有意思。班尼昂让稍早前曾经主动向他提供信息的瘸腿的老妪先去敲门试探，看看是不是要找的人。而此时房门内的莱瑞当然是十分警惕，持枪开门，不过被老妪的误认所欺骗……这场戏，似乎是在揭示班尼昂的冷酷。他为了达到目的不择手段。甚至让无辜之人冒风险也在所不惜。 班尼昂从抓到的莱瑞的口中得知，警察遗孀邓肯夫人握有遗嘱罪证。她以此做要挟向犯罪集团勒索钱财。于是，班尼昂直奔邓肯夫人处，斥责其与犯罪分子为伍。甚至恼羞成怒下不惜掐死对方以迫使“重要证物”的曝光。虽然，由于警察的及时赶到只能作罢，但是班尼昂此时已经由冷酷上升到了冷血。 回到公寓，心有不甘的班尼昂向一直等在房中的玛莎吐露了自己的所做所为。后者似乎从中突然意识到了如何才可以报她的毁容之仇。就在这时，照看班尼昂女儿的人来了电话告急。班尼昂匆匆离去时留下了自己的佩枪给玛莎防身。对于这场戏的理解，如果纯粹按照角色性格发展的惯性，甚至都可以解读为班尼昂的毒辣心计！是他有意提供信息给玛莎，并有意留下了佩枪让替她替自己实施复仇。但个人认为这种诠释过于黑暗了。即使是被黑暗面所控制的正义警察，还是有他的起码底线的。更何况，事件的后续发展并没有合乎逻辑到他可以预判和掌控的地步。所以，似乎用宿命论来解释这场戏更为恰当。 拿到手枪的玛莎直奔邓肯夫人家，先是劝告不成，然后开枪杀死了她。之后直奔斯通家中。号称黑片史上最惊心动魄的一场戏上演了：预先埋伏好的玛莎没用枪，而是以眼还眼，用一锅滚烫的咖啡泼向了刚刚返家毫无准备的斯通！然后她对着捂着脸痛坐在沙发上的斯通撕下自己左脸的纱布。兴奋同时狠狠地说道：“从今天开始你也和我一样了。以后你走到大街上，也没人敢正眼看你了！”。结果，她被斯通开枪打倒。 在玛莎临死之前，她再次要求班尼昂讲讲自己的妻子。这时他说道：“她就像个质检员，常常喝一口我的饮料，吸一口我的烟，尝一口我盘中的菜。我喜欢她，非常喜欢(注意他说的是 I Like her而不是love！)！”  镜头一转，灯光明亮的警察局凶杀组的办公室，每个人都带着笑脸迎接班尼昂的回归。他像平常一样坐下接听电话，简单记录信息，然后拿起帽子走出办公室去侦破另外一起命案！ …… 通过上面的分析可以看出，朗的这部作品带有强烈的女性主义与悲观主义色彩。影片几乎所有的男性角色都是丑恶的（至少是丑陋的）。企业大亨和犯罪团伙蛇鼠一窝杀人越货；警察局的头头和黑帮分子一起打牌；酒吧车厂的头头几乎就是帮凶。就连所谓的绝对正面人物，侦探班尼昂，也被塑造成了一位思维僵化，大男子主义，自我为中心，不懂得珍惜所爱，甚至是冷酷无情的家伙。相反，绝大多少女性角色是都善良的甚至是有正义感的。例如：在班尼昂的侦办过程中，向他提供有价值线索都是女性。从开始的酒吧女到后来柱拐的老太太。而巧舌如簧的酒吧老板和以肥胖的车厂经理，则都采取了各自的不合作的态度，与他们的女性同事形成鲜明对比。即使对于敲诈黑帮的邓肯太太，这位貌似影片中唯一的负面女性形象，导演也给予她足够的去表达其不得以的苦衷的机会。同时，这些女性的结局却是悲惨的。四位牵扯案件当中的女人，一个接一个地为了她们所爱的或者曾经爱过的男人付出了生命的代价。而唯一幸存者，那位老太太，也仅仅是因为已经过了爱的年龄，才得以保全性命。 在男权主导的世界当中，即使是警察扫荡黑帮分子，也必须是以牺牲善良和无辜的女性生命为代价。而最终的所谓正义的胜利，也不过是一种男性的人性丑恶取代另外一种罢了。这也许就才是本片作为黑色经典的真正含义。

发表于《电影手册》第31期，1954年1月 (Aimer Fritz Lang, Cahiers du Cinéma 31, January 1954) 在撰写既要宏观又要具体、既要详尽又要有据的文章这方面，电影评论家很羡慕文学同行，他们可以在图书馆里尽情翻阅，引用全集。一个导演的全集在影院同时上映很少见，因此我感激这次机会：在1953年的12月里，弗里茨-朗的新片《大内幕》上映；街道的影院放了《恶人牧场》和《斗篷与匕首》，帕那斯影院重映了《血红街道》，电影资料馆则连续几夜放映了朗的最后一部德国片《马布斯博士的遗嘱》，以及他在美国执导的第一部作品《狂怒》。 道德孤独、人孤身对抗敌意与冷漠交织的世界——这些是朗钟爱的母题。这一主题也反映在片名中：《M就是凶手》（法语译名-被诅咒的人 Le Maudit-）、《狂怒》、《你只活一次》（法语译名-我有生存的权利 J'ai le droit de vivre-）、《万里追踪》（法语译为-追捕 Chasse à l'homme-）等等。 一个人要么因职责所系（警察、士兵或科学家），要么出于无聊无事，投入一场战斗。到了某个时刻，他筋疲力尽、意志动摇，几近放弃。这时，总会出现一个契机让他重新投入战斗，直至牺牲自我。这个契机大多是无辜之人的死亡，往往是女性，是他深爱的人（比如《万里追踪》中的琼·贝内特、《斗篷与匕首》中的老妇人、《恶人牧场》中肯尼迪的未婚妻，以及《大内幕》中的乔斯琳·白兰度）。 这种契机使冲突私人化，让个人理由取代社会或政治动因。复仇成为唯一的动机，替代了最初的责任感。（《万里追踪》中，沃尔特·皮金起初讥讽纳粹野蛮，但当希特勒杀害了琼·贝内特，他的目标就只剩下杀死希特勒。《大内幕》中，格伦·福特辞职离开警局，一心复仇。） 一切都发生在朗的高度道德的世界中。当然，与传统道德毫无关系。制度性力量——如警察、军队、抵抗组织——被描绘为低劣、失败、怯懦，而社会和正派人往往沦为牺牲品。朗的英雄始终游离于社会之外，这也解释了间谍题材在他作品中的重要地位。他的电影没有煽情戏剧，因为主人公只是自诩正义——既不为弱者出头，也不宣扬大义，仅仅为每部片中那一个被害者复仇。朗只关心“例外者”：一个例外之人，出于谦卑，甘愿披上训练员、间谍、警察或粗野牛仔的伪装。 我所说的“高度道德的世界”，也可以说是“约定俗成”的世界——有人如此形容，并非毫无道理。朗的叙事结构在这些约定之间游走，时而与它们游戏。他的角色们被投入冲突之中，在那里，现实主义与荒诞并行，对抗。角色们前行于黑暗，命运驱动他们逼近自身的极限——坏人因此堕入彻底的可憎，而好人则抵达崇高之境。 我同意，朗始终在唤起情感。那种情感如此强烈，以至于若有人不为之动容，只能说明他内心早已麻木。朗是操纵角色命运的造物者，施惩一些，宽宥另一些；假设他最终取代了“上帝”，我们也无法指责他。毕竟，在整个叙事过程中，他深知如何既臣服又主宰，既被压制又反过来统治。 面对一种蔓延至电影的风尚：它沉迷于堕落，以制造混乱为乐，以挑动情绪为荣——我把弗里茨·朗放在它的对立面：他是自己的道德家，一位巴尔扎克式的电影人，一位不怕剪辑、敢于下结论的电影人。在弗里茨·朗的电影中，每个镜头都在回答“如何”（how）——男人爱女人，女人回应爱意；地球是圆的，并且在转动；二加二等于四，毫无例外。 《大内幕》很美，是惊悚片版本的《恶人牧场》的精准复刻。作为演员指导大师（尤其是女演员），朗给了格洛丽亚·格雷厄姆真正的发挥空间。她在沙发上随意蹲坐、打电话、跳舞、行中式鞠躬礼，被毁容、被遮面、最终悲情死去。她带刺的表演很完美。故事讲得美丽而简洁，暴力一如既往得极致。 路易·肖韦说：“《大内幕》不坏，也不好。这些年他技艺衰退。现在他的作品，早已不见《大都会》的象征意味，表现主义荡然无存。”——这几句话，恰好总结了当下最该被打破的那种陈腐诡辩。 检视弗里茨·朗的作品，我们会发现，他在德国拍摄的作品（如《间谍》、《大都会》、《马布斯博士的遗嘱》），很多都有好莱坞的影子。而在美国拍片时，他又极力保留德国的影像特质（布景、光线布置、对透视与锐角的偏好、格洛丽亚·格雷厄姆脸上的面具感等等）。对于优秀的欧洲电影人离开本土，前往好莱坞时的烦躁不安，我们可以理解；也可以理解他们在流亡之后，认为自己的天赋被留在了故土这种幼稚的想法。评论家们不如走向另一个极端（反正他们永远不懂如何真正去看），干脆宣称最优秀的美国电影其实都源自欧洲灵感（希区柯克、朗、普雷明格、雷诺阿等等），那样更能满足他们的沙文主义。 还有一种流行的说法，把美国导演看作“狡猾的匠人”，只能随机应变，设法从吓人的“题材”中抢救出点内容。可如果真是这样，那弗里茨·朗在美国拍的所有电影——尽管编剧不同、公司各异——怎么会始终讲着同一个故事？这不奇怪吗？ 这不正好说明，弗里茨·朗是个真正的电影作者吗？即便他的主题与故事披上了系列惊悚片、战争片或西部片的俗套外衣，我们也应该视其为崇高的诚实——不屑于依赖迷人标签来装点自身的诚实。由此我们可以确定：拍电影，就必须“假扮”；换句话说，“要跟制片人打交道，乔装打扮是基本礼节（pour parler avec le producteur, le travesti est de rigueur）。”既然人总是伪装成自己的反面，那我当然更偏爱那些模仿平庸的人。 我们要爱弗里茨·朗，欢迎他的新片，抢着去影院看，反复观看，并急切等待下一部作品（我下一部看《蓝色栀子》）。 附注：《大内幕》改编自威廉·P·麦吉弗伦的杂志连载故事。尽管电影忠实于原著，但小说远不如电影。在电影中，我们相信这些人物，相信发生的事情；可小说没有这种信服感。《夜长梦多》、《逃狱雪冤》等作品亦是如此。要归功于美国的电影审查制度，使《夜长梦多》的马洛不再是个鸡奸者，使角色变得或可爱、或可憎。这是道德主义审查的要求，它要求电影提出一种“道德立场”。然而，即便是像《大内幕》这样一部片，倘若把场景设定在法国，涉及法国警察、法国司法机关，哪怕保留格伦·福特回到警队的结局，这样的剧本在法国连预审都过不了。正如罗西里尼所说：“自由何在？”（Dov’è la libertà?）

对于lang的这部代表作，给四星似乎有点不足。但Lang的特点就是“触动你的神经，但不触动你的心”。所以对我这个讲究“心动”的人来说，Lang黑色压抑的风格与四星还是蛮匹配的。这部戏可以说几乎是男主角Dave的独角戏。从很多场合，我们看见他的多疑、冲动、粗鲁、刻薄、甚至冷酷。有评论苛责他的“不通人情”和对爱的麻木。我倒觉得，Dave心中埋着一个正常人细腻的感情。比如，自始至终，他都没有开枪杀人，无论是害死他妻子的凶手或是幕后主使者，他都选择将罪犯送交法律，而不是以私刑报仇；有多个瞬间，从他的眼里流露出不可抑制的痛苦和温情，比如当他搬离老房子时，当他感谢老妇人提供情报时，当他最后敞开胸怀深情地追忆妻子时。所以Dave并非是一个内心无爱、只知嗜杀的机器。他只是掩埋了他内心的温情，柔软的内核被深深地藏在各种坚硬的面具之下。其实这正是四五十年代美国黑色电影所探讨的主题。因为战争、因为社会秩序的被打破和由此产生的社会伦理的坍塌，使得整个社会关系人与人之间蔓延着不信任感和疏离感，社会有一种分崩离析的感觉，个人就在这种崩溃的大环境中自觉或不自觉地修正和模糊着本真的自我从而实现生存。Dave就是这种压抑、迷失、充满欺骗性和破坏性、危机重重的社会关系下人性挣扎的集中表现。谁剥夺了男人的温情？是社会上弥漫的危险、扭曲的气氛，剥夺了男人坚强有力的保护者形象，使他们变得愤怒而无奈，最后和女人一样成为受害者。影片结尾，Dave回到警署又开始另一个案件，只不过是充斥在Lang电影中宿命色彩的又一次体现。无论人们怎么挣扎，怎么抗争，最终还是回到注定的轨道上来，无可辩驳地开始新一道轮回。