雨果

马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《雨果》（Hugo）拍得真好：场景设在英国的老牌Shepperton影棚，罗伯特·理查森（Robert Richardson）主刀摄影（理查森的常年合作导演都是奥利佛·斯通、斯科塞斯、昆汀·塔伦蒂诺这样级别的大师），使用最先进的数字摄影机Arri Alexa，3D效果以卡梅隆的联合数字立体摄影（fusion camera system）为源文件格式。在高仿真的1930年代法国蒙帕纳斯车站中，镜头穿梭于精巧复杂的钟表齿轮与机器零件的迷宫，快速的移动画面融合卢米埃兄弟的早期叠加颜色摄影效果，使影片有种复古的暖色神秘感。而《雨果》的情节本身就是一封献给早期电影艺术的情书，不仅明确地向先驱艺术家乔治·梅里埃（George Méliès）致敬，再现了梅里埃的蒙特勒伊影棚和许多经典片段的拍摄场景，还通过梦境、对话、道具等手段隐性提到了《大都会》（Metropolis）、《摩登时代》（Modern Times）、《柏林：城市交响曲》（Berlin: Die Sinfonie der Großstadt）等早期电影经典。可以说，《雨果》的一切，包括1.7亿美元的巨额制作费，都以向电影先驱致敬为创作目的。这是一部献给电影史的电影。从这个意义上说，不难理解《雨果》自2011年11月上映来获得的广泛业内好评，包括11项奥斯卡提名。然而对我而言，《雨果》固然拍得好，却不是部好电影。“拍得好”是客观技术指标，有业内典范标准参考； “好电影”则是主观价值判断，这涉及到电影的目的与意义，结论因人而异。尤其对电影的创作者及欣赏者而言，双方对目的意义的认识常常存在鸿沟。以《雨果》中的乔治·梅里埃为例，电影对他是新魔术，是为人间造梦的工具和手段，他的短片具有极强的舞台表演痕迹，在对当时技术条件的运用和对电影作为艺术手段的认识上都是开创性的。从创作者的创新角度出发，梅里埃的短片堪称历史经典；但从观众的娱乐角度看待，“好电影”则无法脱离时代口味的变迁。一战前是电影艺术刚刚兴起的阶段，仅仅观看屏幕上的现实影像记录就足以激起观众的好奇心，梅里埃的视觉造梦艺术比起单纯的记录不知要神奇多少倍，当然获得了广泛的群众认可与商业成功；然而随着观众口味的改变，尤其战后，梅里埃的神话题材不再流行，他与百代电影公司的合约也使自己陷于破产境地。1923年百代没收了梅里埃的星球电影公司和蒙特勒伊影棚，愤怒中梅里埃将自己的电影胶片和大部分服装道具付之一炬，从此成为蒙帕纳斯车站中一个郁郁寡欢的玩具糖果店主。但自二十年代末起，对电影理论的研究初步成形，梅里埃重回法国电影界的视线，大众对他的感观再次改变。不过这一次他不是作为导演，而是电影资料的保存者和电影艺术发展史的见证人，再次获得广泛认可。这起伏跌宕的鸿沟，也是我对《雨果》的看法。对斯科塞斯而言，他的创作目的是向早期电影艺术致敬，《雨果》的全部精华都在繁复精巧的场景制作和3D画面效果，承载这些效果的情节和表演服务于视觉感受，细节的合理或人物的立体仅是次要的支架，甚至出离考虑范畴。从这样的角度出发看待《雨果》，电影完全达成了致敬的初衷，是一次成功的视觉效果演示。然而从我这个普通观众的欣赏角度出发，《雨果》却是一部没有灵魂的作品，所有与人有关的细节全是可怕的灾难。片中的两位小演员的表情机械夸张，很难让人产生情感共鸣；大部分人物性格单薄卡通，包括核心人物梅里埃，其终生的创作目的仅被刻画为获得观众承认这唯一的层次，任性到近乎浅薄，实在让人不忍。片中的机械细节设计固然精巧奇妙，但一涉及到人，便退化为愚蠢粗糙，比如雨果躲避车站警员追击一节，踏出窗外明明有厚厚的窗台可以躲避（这也是他最终的躲避位置），却必须要先挂在钟表指针上，慢慢蹭到窗缘，再滑落窗台。除了营造海报视觉效果，我想不出这细节为何必须如此安排。雨果的梦中列车脱轨一节也很有为了再现这一历史片段而刻意为之的嫌疑，缺乏必要铺垫和心理提示，出现得突兀而不自然。总之，抛却视觉效果和致敬心态，从电影故事构建与完成的角度出发，《雨果》表现得十分粗糙。当然，情节并非电影艺术的必须，我也分得清所谓主次重点的不同。但既然电影采取了故事作为技术的依托，那么刻意忽视人物塑造、表演、情节安排等方面的不足也相当愚蠢，难逃小圈子里捧臭脚的嫌疑。不过最根本的，我想是因为我从不认为电影的最终目的是电影本身。我很难把电影这种艺术形式放到真空中，不与文学、戏剧、舞蹈等其他艺术形式进行比较。我认为所有的艺术形式都是手段，都必须成为创作者世界观的忠实体现。无论商业艺术或实验电影，都必须力求形式要素的完善，以最适合的手段展示最适合的内容，在资金场地等物质条件的限制中尽最大可能挖掘题材的深度，拓展思维的可能性。换句话说，我认为艺术形式的终极目的并非艺术本身。电影的尽头不是电影；技术是电影的必须，却不是电影的灵魂。作者的思维不超越电影本身，便拍不出好电影。我很欣赏纪录片导演埃洛·莫里斯（Errol Morris）。历史系出身的他以拍电影为社会研究的手段，不论《细细的蓝线》（The Thin Blue Line）还是《战争迷雾》（The Fog of War），他的探讨议题都超越了影像记录本身，在思维的推理过程中进行视觉创新，拍摄出了我们这个时代了不起的纪录片作品。另一位让我迷恋的导演布努艾尔（Luis Buñuel）也以超越电影之上的态度来拍摄电影。他从不使用花哨的机位变动镜头剪切，甚至对演员的细节表演都不太在意。作为二十世纪二十年代的超现实主义代表人物之一的艺术家，他用电影作为媒介来表现他对这个世界的看法，对宗教与集权的尖锐嘲笑，对人性枷锁与自由展望之永恒矛盾的沉思。停拍十五年都不是障碍，因为他的思想从未停止。可以说不超越电影形式的布努艾尔将不成为布努艾尔。回到马丁·斯科塞斯《雨果》，这是一部仅仅停留在技术演示和向影史致敬层次之上的电影。其中不乏精彩片段，但整体而言却缺乏一部经典作品所需的灵魂诉求。也许归根结底我始终不是个好影迷，我没法立足于电影的小圈子欣赏这样一部仅仅拍给电影史的电影。但我想这并不遗憾——电影的胸怀广大着呢，不是吗？电梯：http://movie.douban.com/review/5294028/?start=100http://movie.douban.com/review/5294028/?start=200

早就在电视上看到这个的预告。imdb给出了8.3的高分，烂番茄专业影评人 94%, 观众83%。好评如潮的架势让我想起了当年的wall-e。进电影院前我完全没被剧透过。 当时纠结于是先看龙纹身还是这个，最后选择了hugo，想着快要下档了，然后很多人都说看就要看3d。上座率什么的其实不错，我看的7点的场，小厅也坐了80%，以老头老太太居多（当时我就有不详的预感，这种观影人群在我上次看午夜巴黎的时候出现过，结果证明不是我的菜）。排片一天也有5场，这个档期片子太多，每个也就这么多。后来做了些研究发现这片子似乎赔的很惨。事实证明，当观影人数少的时候的评分可信度必须打折扣。这就好比豆瓣上那些只有78千人评出的8.5以上的片子没有可信性一样。看了开头10分钟我就开始有退场的冲动。对于营造的梦一般的巴黎形象我没有意见甚至可以说是惊叹的（但也绝对没有达到叹为观止的程度。。），此时片子给我的印象还是极地特快的感觉。开头不算引人入胜，人物设定以及剧情发展都给我似曾相识之感。真正让我闹心的是两个小演员一个木讷一个做作的演技。。Chloë Moretz在海扁王里还算惊艳，在这个片子里也许是因为剧情推动的不流畅，显得很做作。一部好电影给人的感觉是每个人都演的很好，一部烂电影则人人不在状态。hugo我倾向于后者。无论是小主角还是几个大人都非常的脸谱化，给我看舞台剧的错觉。此片最大的问题还是情节。记得中间有个场景，是讲两个小孩拿着automata画出来的图去找乔治·梅里耶的老婆，结果人一看这张图就冷酷的赶他们走。以及后面他们在房间里把乔治手稿弄了一地后乔治说什么亏我这么相信你然后还哭了。整个这么一大段给人感觉抖了一个很大的包裹。结果后来发现无非是乔治失败的电影事业的挫折。我无意贬低这份挫折，因为我知道豆瓣上真乔迷和伪乔迷们一定会攻击我不懂此人对现代电影工业的重要贡献。我想说的事，好电影剧情推动要合理。乔治的挫折感我可以理解，但他这么苛责一个孤儿我实在是接受无能。如果说是真实的人物传记也就罢了，可既然是个故事，为何不合逻辑？更不用说这么深的挫折，在后面小男孩带着乔的崇拜者来放了段电影剪辑他就豁然开朗了？情节铺垫不够绝对是此片硬伤。再讲场景，此片多处出现车站警察追逐小男孩的情节，占据了很多时间。然而，这些对于主线推动毫无意义。如果说，这个片子是讲小男孩和他的automata的话，还算情有可原，那也不至于出现那么多次。但这个片子不是讲乔治·梅里耶和小男孩通过羁绊最后凤凰涅槃的么。那么，重复出现的追逐戏意义何在？还有那对老年男女的爱情戏，警察和卖花女的戏，都这么的漫不经心而又毫无意义。小女孩要看男生的秘密基地男生不答应。结果发生踩踏什么的，就因为这个小男孩就带她去看自己的秘密基地了？还有小男孩的父亲被莫名其妙的大火烧死了。试问，既然最后证明小男孩父亲的死跟什么都没关系，那还有必要拍的那么悬疑么。我甚至不厚道的怀疑，很多情节是为了3d设计的，这种为了迎合技术而硬填剧情的生硬感一直存在着。同时，这些无聊情节都转移了观众的注意力，以为导演在抖包裹，结果最后什么也不是。如果把这些都去掉，来重点铺垫小男孩和乔治·梅里耶的心路历程，此片虽然会文艺很多，但叙事上的合理性会大为增加。整个电影，就是两个完全不相关的故事强行糅合在一起，充满了各种违和感。在忍受了将近1个半小时的无聊剧情沉闷表演后，全剧迎来了他的高潮，一幕幕乔治·梅里耶的电影作品这才以回忆的形式剪切在一起。当时我的感想是，导演你就拍个纪录片好了，好这么多钱拍个四不像的商业片你图啥啊。最后，我想谈谈观众的感想问题。我敢说，给这片打五星的中国观众大部分是为着乔治·梅里耶去的。四星的一大部分是觉得特效挺美的加上乔治·梅里耶。我就姑且不猥琐的评论那些根本不知道乔治·梅里耶是谁，纯粹为了装逼，看到导演名字看到什么电影工业致敬就给满分的傻x。我们现在评价的，是一部电影。如果我没看错的话，还是部商业定位的电影。发自内心的，你真的觉得这是部好电影？还是那句话，有情怀是好事，有情怀不等于好电影。再次提一下，观众大部分都是老年人，他们从这个片子中体会到了逝去的默片时代我可以理解。对于他们来说，剧情不重要，重要的是重温老电影的感觉，还有回到那个魔术电影时代的巴黎。这就好像我们这代人看将爱，剧情不怎么样也给了高分一样，看的就是缅怀逝去的似水年华。那么，我们这些70和80后的中国人，你在那里缅怀个什么劲啊。你们中的哪个人，经历过那个时代。就算是电影专业的，也是在今天看过去的片子。你们谁能真正体会处在那个时代第一次看电影的震撼？既然如此，就应该实事求是从电影的质量出发。要不，就是装逼。

        去岁在巴黎，数次路经蒙帕纳斯（Montparnasse）车站，已看不出1960年代改造前的风貌。1895年，这里曾有火车出轨事故。再次与这车站相逢，在马丁•斯科塞斯首部3D电影《雨果》（Hugo，2011）里；火车事故也再现于主人公、12岁孤儿雨果的梦中。影片改编自布莱恩•塞尔兹尼克（Brian Selznick）获得美国童书凯迪克奖（Caldecott Medal）的绘本小说《造梦的雨果》（The Invention of Hugo Cabret，2007）。布莱恩与电影渊源已久，此书受到法国导演雷内•克莱尔电影《巴黎屋檐下》（1930）影响；他常为在影院看见自己姓氏出现于影片首尾而自豪——表兄大卫•塞尔兹尼克曾为好莱坞著名制片人，重要作品有《金刚》（1933）、《乱世佳人》（1939）等。《雨果》编剧约翰•洛根（John Logan），与斯科塞斯合作过《飞行家》（2004）。影片叙事线索与重点多元、交叉、转移。1931年，巴黎，男孩雨果在蒙帕纳斯车站这公共空间孤独、秘密地生活（为避免被警察送去孤儿院），如《巴黎圣母院》、《歌剧院魅影》的儿童版，一丝狄更斯小说《雾都孤儿》或《远大前程》痕迹。雨果的钟表匠父亲在火灾中丧生，管理车站钟表时间的伯父酗酒而后失踪。精通钟表机械的雨果承担起伯父的责任，并试图修好父亲从博物馆带回的机器人——这是他与父亲、与过去美好生活的唯一连接，而且他相信，会写字的机器人会带给他来自父亲的讯息。雨果不时在玩具店偷一点零件，被脾气暴躁的店主乔治严厉责罚。雨果因此认识乔治的养女、同龄孤儿伊莎贝尔，并同她一起探寻机器人的、及乔治的秘密，而这探险，通往早期电影重要奠基者乔治•梅里埃（Georges Méliès，1861-1938），及一段珍贵的无声电影史。        在传统胶片电影遭遇数字技术冲击、电影学者惊呼“电影已死”时刻，斯科塞斯以时髦的数字3D与电脑特技技术向传统电影的辉煌过往致敬，意味深长。耗资一亿七千万美元的巨制《雨果》于“感恩节”假期在美国上映，评论界反响甚佳。卡梅隆的《阿凡达》(Avatar)几乎具“分水岭”意义，使得美国影评人将之后的3D电影时期称为“后‘阿凡达’时代”。不但好莱坞知名导演纷纷对3D技术跃跃欲试（斯皮尔伯格的3D动画《丁丁历险记》将在美国上映），之前的卖座片如《狮子王》及《泰坦尼克》也重新以3D版本面世。除了商业考量（加3D佐料再炒冷饭，且3D电影票价更高），这3D潮流是电影应对其他媒介挑战（如电视、网络、游戏、“小屏幕电影”等）、争取新一代观众进影院的举措，如百多年电影史上声音、彩色、宽银幕、立体声等多次技术更迭。有评论者认为，3D电影也许如1950年代，只是一时风潮——虽然技术有显著进步。而3D电影立体维度的仿真，只是带来更多感官刺激，而将观众更“婴儿化”，不会带来头脑、思维上的冲击，如“水杯里的风暴”，被晶莹地包裹住。当然，如何尽可能有想象力和创新力地使用3D技术、发挥其视觉特长，是导演和评论者在思考和争论的问题。《雨果》获得好评，恰是因为斯科塞斯及创作团队技艺娴熟精细的、惊人的视觉创造力和表达力。        多位评论者认为《雨果》是斯科塞斯“视觉上最出色的电影”。影片耗资巨大，在伦敦郊外Shepperton摄影棚搭景，搭出高度仿真的1930年代法国蒙帕纳斯车站，高大空阔，细节精心设计，一丝不苟。演员休息时漫游其中，使得表演状态停留在巴黎那个魔幻世界。除了艺术指导丹特•佛莱提（Dante Ferretti）的奇思妙想，摄影师罗伯特•理查森（Robert Richardson）灵活穿梭于这布满人群和机器零件迷宫的高难度、多细节运动摄影长镜头令人错愕惊叹。人群中可见当时徜徉于巴黎的爱尔兰作家詹姆斯•乔伊斯（James Joyce）和爵士音乐家金格•莱恩哈特（Django Reinhardt）。场景、色彩、摄影的空间立体感不掩饰“人为性”和奇幻色彩，如原作小说。电影记录、数字重构与现实再现的关系，虚虚实实。有些摄影机运动为数字制作，并无真的摄影机实体存在，而人群也是数字制作的结果，一种类似鬼魂的无实体存在。这会影响到我们对电影影像本体“写实性”的重新考量。         斯科塞斯这位69岁的导演初次拍“儿童/家庭片”，没有《出租汽车司机》、《穷街陋巷》、《愤怒的公牛》、《纽约黑帮》、《无间道风云》等充斥男性荷尔蒙气息的血腥暴力，但也是关于受伤害的人，及被遗忘的电影史，对儿童来说或许略严肃、悲伤、复杂而冗长（或如斯科塞斯所言，他试图从12岁女儿的视角来观察世界和阐释故事，更适合12岁或更年长的观众）。此片不拘形式媒介，类型混合，有惊险悬念（尽管陷入故弄玄虚的俗套）、情节剧、浪漫剧、追逐闹剧。斯科塞斯苦心孤诣，“借物言志”，力图将自己对电影和电影史的挚爱和迷恋包裹以“儿童片”糖衣传达给年轻观众，“从娃娃抓起”。没有他们的兴趣和支持，电影将不复存在。无怪数位评论者将此片称为斯科塞斯与电影的爱情故事、他写给电影的情书。因此这也成为极具私人感情和色彩的电影。斯科塞斯幼时曾患哮喘，不能与同龄人出门玩耍，只能坐在纽约“小意大利”的公寓里看电视里的老电影，或如雨果那样躲在窗后看街市百态：看电影中虚幻世界，观察/偷窥周遭世界。最早影响到他的关于电影与电影制作的电影是英国导演约翰•博尔廷 (John Boulting)的《魔术盒》（The Magic Box，1952)。他也如雨果重新发掘梅里埃，发掘出几乎被遗忘的英国导演迈克尔•鲍威尔（Michael Powell）和他的《偷窥狂》(Peeping Tom)，并建立非盈利机构“世界电影基金会”（World Cinema Foundation）资助老电影修复。而鲍威尔的遗孀塞尔玛•斯昆梅克（Thelma Schoonmaker）便是斯科塞斯长期合作的剪辑师。斯科塞斯在《雨果》中重建梅里埃的“造梦”玻璃屋摄影棚（世界上第一个摄影棚）及他拍摄《月球旅行记》场景，并如希区柯克一样短暂现身银幕，客串出演一位摄影师。        《雨果》也传达出二十世纪二、三十年代关于现代社会和“现代性”的重要话题，即火车速度带来的刺激和危险感、机器与人的矛盾关系（人类既享受机器带来的便利，又恐惧被机器异化）、时间/钟表在都市生活中的意义（作为现代资本主义生产和生活方式规训的象征，控制工作和余暇时间，也涉及城市空间和社会阶层构成）。这些主题和意象不断出现在当时剧情片或“城市交响曲”电影中，火车场景令人想起法国阿贝尔•冈斯《车轮》（1923）、让•雷诺阿《衣冠禽兽》（1938）；机器和机器人则有德国弗里兹•朗《大都会》（1927）、美国卓别林的《摩登时代》（1936）；时间和钟表有德国瓦尔特•鲁特曼的《柏林，大都会交响曲》（1927）、苏联吉加•维尔托夫的《带摄影机的人》（1929）等。中国当时也有电影突出“钟表”意象，更多社会批判色彩，如沈西苓《上海二十四小时》（1933）和蔡楚生《新女性》（1935）。钟表匠、魔术师与电影导演分享一些共性，精密协作，制造幻觉。电影或可令时间停止，而时间/钟表，是电影（尤其胶片时代）真正的敌人：它令赛璐珞腐蚀毁坏，令观众趣味变换。时间对老电影无情，默片时代百分之八十至九十的电影已烟消云散。当“敏感脆弱”的胶片电影渐次为冷漠坚硬的数字电影取代，也失去短暂而不稳定的美感和缺憾感，没有暧昧和感性，温度和柔软，在冰冷中获得永生。        《雨果》在视听风格方面大放异彩，但叙事有些牵强附会和机械，情绪表达也流于表面，被技术遮蔽。有评论者称“人物像罩在玻璃罩子下，更具象征性而非真情实感，痛苦和恐惧只是环境中的元素”。另外有趣的一点是：在面向美国观众的电影中，法国文化等于异国情调加英式口音的英语对白。但无论欧美，近一两年“关于电影的电影”不断出现，成一种“电影寻根”或“电影考古学”潮流，如西维亚•乔迈关于雅克•塔蒂的动画片《魔术师》（2010）、迈克尔•哈扎纳维希乌斯（Michel Hazanavicius）关于默片明星的《艺术家》（The Artist），及西蒙•柯蒂斯(Simon Curtis)的《与玛丽莲的一周》（My Week with Marilyn）。正如《雨中曲》在彩色有声时代回顾有声电影初期，在胶片遭逢数字电影时代，这种有意识的“自反性”，思考电影史、电影技术和传统本身，不无怀旧色彩，暗示着过去与未来的维度，也搅扰着电影的“万神殿”。