爵士春秋

很久以来，我一直在等着这样一部影片，当我看到它时，我对自己说：“是它，就是它了。”        它不是励志电影，告诉人们吃苦耐劳以后，会得到自己想要的一切，却没有告诉人们，大量财富其实是在富人们的手中流转的，上帝随手丢下的几个馅饼，正好掉在某个“倒霉蛋儿”的头上。        它也不是现实主义的作品，没有声嘶力竭地控诉社会的黑暗，直白地讲诉穷苦人是如何生活在水深火热之中。好不容易找到了一份（必须用自行车）沿街贴广告的工作，车却被偷了，无人可靠（警察不管），有病乱投医（找巫婆算命），找车无门（遇到了小偷又没有证据），最后被那黑暗的社会压得挺而走险去偷车的苦难历程。        我现在认为，戏剧远比电影要来得波澜壮阔，更加有力量，更加的伟大。戏剧是真正的可以天马行空的东西，它可以更加抽象，它有更加深刻优美的语言，用梦一般的场景来表达现实。用欢快的歌舞来面对死亡。把你带入它的王国，给你注入新鲜的活力，它可以完全地开放，无需要墨守成规、更加耐人寻味。        而这样的林林总总的，竟然是我从一部电影中得到的。而它，就是获得第三十三届（1980）戛纳电影节金棕榈奖的影片《浮生若梦》（All That Jazz）。        这是一部好影片，在我看来，这简单的几个字，是给它最好的荣誉，因为我没有接着说：“BUT”.        它的导演 Bob Fosse 也是托尼奖和奥斯卡的大赢家《芝加哥》的编剧和《歌厅》的导演，《浮生若梦》可称是Bob Fosse本人的半自传影片。        很难用一种东西来描述它，这里面的男主角是个风流但非常敬业的导演，他叫吉德安。他拍电影、指导舞台剧，同时天马行空、我行我素、才华横溢、随处留情。        片中他的前妻、女儿、露水情人、现任女友陆续出现。在给舞台剧选女演员时，他遇到情人：“这是你家的电话号码吗？”暧昧的微笑，彼此心照不宣。而这一切当然没躲过作为台柱子的前妻的眼睛。仍然是一个眼神的交流，无需语言。这里处理得干净利落，又把一切都表达出来了。       在现实以外，片中还营造了一个如梦境般的空间，他在哪里和一个美丽的白衣女子谈他的少年时光，谈他的偷情，谈他的婚姻。婚姻已经毁了，工作就是仅省下的全部了。      他的现任女友在深夜来到他的公寓，见到他和情人一起睡在床上。      人们不能靠彼此忠贞来维系爱情，但如果不能彼此忠贞，估计这份爱情也就那么回事儿。但以相互是否忠贞来评价是否有真爱，是完全错误的。但我宁愿相信，如果有真爱时，是可以让人对其它感情和肉体关系有不为所动的力量的。这种愿望之所以过于美好，是因为即有忠贞又有真爱难上加难。我们以为找到的爱情，也可能只是一种经济上的需要（从经济学的角度来看，两个人在一起的花销，远远小于两个单一个体的花销总和）。也可能是一种安全感（一方面：希望被人宠爱，有人保护，有人可以依赖，去崇拜一个人；另一方面：反之亦然。）。也可能是一种共同发展的团队组合。这些可能被人认为的东西，不是爱情。只是有时候”感觉“误导了我们。       爱情并不比友情高级多少，但它因为带有太多性的成份，使两个个体可以通过此种关系合为一体，心理上产生的紧密的联系比友情更能带给人安全感。除了性和更牢固的安全感以外，爱情能提供的东西，友情全都能提供，并且有可能更加美好。大部分人都不会因为自己的好朋友认识了新的好朋友而生气，而不会有人因为自己的情人有了其它的情人而开心。爱情不容易象友情一样给人带来分享的喜悦。       白衣女子问他：“女人？”      他：“希望。”      白衣女人：“美丽？”      他指了指镜中的白衣女子。      他对现任女友说：“我真的爱你”，她说：“我只想好好爱你”，而这些表白，此时此刻看起来是多么的苍白无力。就象他自己对白衣女子说的：“我那么爱她吗？当然不。但，或者有一点是真的。”      在和他前妻的谈话中，他发现他已经不记得从前那些情人的名字了。       我现在不知道是否真的有爱情这种东西存在，因为大部分我们认为是爱情的感情，其实都不是爱情。就象有一个相声里说的：“你知道你的脸在哪吗？”一细分，哪都不是脸。脸到底是什么？爱情到底存在吗？书籍里面强调要找寻真正的爱情，说爱只有以滋养对方的心灵为主要目的时，才是真爱。真爱可能连爱的感觉都没有。而我们平常却恰恰是评着感觉来区分是不是爱了的。当有痛苦产生时，就以为坠入了爱河，其实痛苦的来源可能根本不是因为爱。我们想要相信道理，而我们却拗不过感情。就比如我们可能会爱上一个根本不该爱的人，和一个与自己格格不入的人成为好朋友。这些都是感情占了上风。我们总是追求理性，可能也是缘自于此。为了用正确的思想来引导杂乱的情感世界。      影片中谈论了婚姻、爱情（但我没看到）、性、所谓忠诚，日复一日不变的生活，接踵而至的死亡。而这儿正是影片最恢弘的部分。他躺倒在病床上，回想着他的生活，脑子里孕育出一部他一生中最为精彩的戏剧。      虽然死亡将至，但却未见一点配合治疗的行径，继续在医院里吸烟喝酒、纵情狂欢。      他所拍影片中的一个人物对他说：“我跟你说，吉德安，我能洞察你的想法。你很害怕自己墨守成规。”      吉德安回答说：“是的。”      “我知道你心里在想什么，不甘平庸的恐惧，怕自己不特别……”      吉德安：“没错。”      “关于性那回事，嘿嘿，我不是说你是同性恋，但你真的很女性化的，对不对？”      沉默……“对。”      死亡的篇张《医院狂想曲》在他的头脑中成型，死亡被割裂为：愤怒、否定、交涉、沮丧和接受。它无比的出色，但却永远也无法上演。当白衣女人一点点靠近他时，他竭尽全力推开她，推开这位一直伴他左右的“美丽”死神。他给自己写了一句台词：“我不想死，我想活”（是他抄了阮聆玉，还是她抄了他？或者这是全人类的理想？）      最终，在《医院狂想曲》的《接受》篇中，死亡被欢快的歌舞所礼赞着，他面带微笑走向白衣女子。      苏格拉底临终时曾说：“分手的时候到了，我去死，你们去活，哪一个更好，只有神知道。”这是一部令人惊艳的作品，从时空的调度上，语言的运行，叙事的风格上都足见其功力。虽然没有道出爱情的真谛，但欢笑着面对死亡，是对死亡的另一种也是最好的一种诠释。

本文首发于深焦DeepFocus专栏 “丑闻！争议！戛纳居然也有这样的过去” 如果怂胆假设并且胡乱推证：1980年鲍勃•福斯（Bob Fosse）的《爵士春秋》()斩获戛纳最佳影片的争议，在于导演的自我剖析能得到艺术层面认可；其二的争议似乎可以说是主观因素：当年戛纳评委的主席是美国人柯克•道格拉斯（Kirk Douglas）,评审团将金棕榈给了《爵士春秋》是由于评委的主观因素也不无可能，毕竟道格拉斯曾是一名百老汇舞蹈演员。

《爵士春秋》是鲍勃•福斯将承载着高度个人化的精神与心理自我剖析的密码，编入毕生的歌舞成就高峰的程序之上的半自传性质的影片，甚至有人冠以“歌舞片中的《八部半》”的标签。罗伊·沙伊德尔（Roy Scheider）饰演的乔•吉迪恩（Joe Gideon）是百老汇的支柱，他在跳舞、编舞、导演等方面都能表现地才华横溢，几乎透支了所有精力与时间在工作至上，工作时间沉浸在舞蹈演员的身体之中；相对的私人生活一片糟糕，游走在女性身体之中。致命的心脏问题蛰伏在深水之中，直至爆发的时刻，吉迪恩已然无法逃避这颗炸弹。身体的陨落消亡的节点，同样也是吉迪恩艺术成就的最高峰，他属于舞台，固然舞台也是吉迪恩最理想的墓园。

吉迪恩和福斯有着极高的相似之处，前者可谓是后者的镜像，福斯作为唯一同时斩获了托尼奖、艾美奖以及奥斯卡最佳导演奖（《舞厅》（），1972）的多栖杰出人才，在1987年死于心脏病发作，享年60岁。号称“艺术影片殿堂”的金棕榈，居然落到了福斯的头上。 从当年的争议来看，《Time Out London》杂志认为，福斯花了大量篇幅展现的吉迪恩的内心是晦涩难懂而非艺术性的,做作的影像表达甚至将电影中的完美的歌舞编排埋葬了；《Variety》杂志则认为，除了自我之外究竟是什么在支撑吉迪恩的创作，影片没有给出合理的解释。但几乎公认的是，《爵士春秋》的歌舞编排是难以超越的，即使今日语境下的大众很容易被《爱乐之城》打动，然而以痛苦为主体、晦涩形式之下的《爵士春秋》始终是歌舞电影的里程之作，斯坦利•库布里克直言这是他看过最好的一部电影。福斯将镜头毫不吝啬地带进了舞蹈编排的过程之内：吉迪恩（福斯）的极致苛刻指挥下，演员恣意舞动的身体仿佛五线谱上的乐符，同时福斯也将镜头的运动与之匹配地天衣无缝。如果说罗伯特•马歇尔的电影版《芝加哥》仅仅是一个小孔能够窥见福斯的世界的话，《爵士春秋》则已经走入无形美的层面。

也许福斯身后，百老汇已经难以升起新星，而《爵士春秋》作为福斯的镜子，将百老汇的碎片化的黄金时代展现给大众，同样罕见的是作为歌舞电影，从内心世界的题材，到内心场景与现实场景交错展现的形式，以至从演员延伸到银幕外的导演都是形而上的，《爵士春秋》本身就是痛苦不断绵延的回音，超过歌舞片的形式了。

“没有树立起远大的理想和正确的人生观和世界观！”帮帮忙，好伐！这挨得上吗！短短的一段情色的歌舞剧是剧中最令人激赏的片断，爵士味的节奏感表现的淋漓尽致，正是high到极点。