朦胧的欲望

一个年逾半百的资产阶级鳏夫爱上了他的女仆，年轻美貌的孔奇塔。孔奇塔对他卖弄风情，表面上接受了这位年龄上可以做她父亲的富翁的爱，却又不让他真正得到自己。他们一起旅行、同居，但某某一直穿着一条贞洁裤，这让富翁痛苦不已。她口头上的理由是：“我爱着你，我们一起拥抱、睡觉，这不是很好吗？为什么一定要做爱呢！一旦你真正得到我就不会再爱我了。”        没有什么比一个中年男人对一位十七八岁处女身体的欲望更直接、更不“朦胧”了！那么布努埃尔这部《朦胧的欲望》究竟意指何在呢？也许可以说，富翁的欲望由于一直得不到满足且总在最后的时刻遇到一堵难以逾越的墙，因此与欲望的结果之间总是隔着一段朦胧的距离。这是最直接的一种解释。它洞悉了欲望的一个最重要的特点：欲望总是通过某种永远难以企及的无限之物才被最强烈的激发起来。此外，作为为男人欲望对象的孔奇塔本身有没有欲望呢？电影中的孔奇塔的意图是含混的，她时而是一个玩弄男人感情、骗取钱财的女骗子，时而又成为某种对爱情有着自己独特理解，因此一再考验自己男人，追求某种纯洁之爱的女人。孔奇塔的内在心理真实度因故事是通过富翁之口讲述而显得更为含混。如果她也有某种欲望的话，显然这种欲望也相当朦胧。        此外，电影是否表现了它的创作者布努埃尔某种欲望呢？        如果媚俗的定义是认为世界的现状是某种包含理性的天经地义的必然结果的话。布努埃尔是反媚俗的大师。他的电影总是力图揭穿现实的种种假象，把原本司空见惯的安全的景象颠覆给观众看。《白昼美人》中第一个场景，一辆马车驾载着一对年轻的夫妇在一条幽静的林间小路上缓缓前行。画面宁静优美，风景怡人，这是十九世纪浪漫文学中的典型画面，正当观众循着这样的思路建立想象性的认同时，突然，没有任何铺垫，丈夫把妻子揪下马车，绑在路边的树上，撕掉衣服，开始用皮鞭抽打起来。正当妻子哭泣哀号声使观众一片惊愕之时，妻子突然从床上惊醒过来。原来这好似一场梦。布努埃尔到处都充满着这种用现实和梦境的交替来欺骗观众的伎俩，似乎时刻在提醒观众：你看到的只是假象，一切都是骗局。最著名的一个例子出现在《资产阶级的审慎魅力》一片中，六人资产阶级来到一间房间用餐。他们愉快的交谈着，庆幸终于能找到一个地方安静用餐了。突然房间一面墙上的幕布拉开，传来一阵欢迎的掌声，原来他们处于众目睽睽的舞台之上。        通过对常规的“反常规”运用来达到戏剧化效果，这在早期电影中就已出现。卓别林的《移民》一片中，查理由于酗酒被妻子抛弃了，他背对着摄影机站在一张桌子边，桌上是他妻子的照片。他的肩膀耸动着，观众很自然地以为他在伤心的抽泣呢，可是突然他装过身，原来他在调鸡尾酒呢。        这种电影的常见表现手法在布努埃尔手中被赋予了什么新意呢？        《朦胧的欲望》中，布努埃尔不再完全通过陡然的骤变来瞬间消解当下的真实性，而是在常规场景中留下种种不和谐的污点。它们分布在整部影片中。在此试举几例：富翁和孔奇塔大吵一架后，愤怒的从家中出来，打算就此离开这里去巴黎。突然，路边的一辆汽车无缘无故爆炸了。画面好几秒中完全被爆炸的火焰和烟尘充满了——离奇事件一下子将现实的正常序列中断了。书房里富翁正和孔奇塔的母亲做一笔交易，他想用钱来买孔奇塔。仆人推门进来，示意富翁注意桌下发出动静的某处，观众跟随富翁的眼光，看到一只老鼠被捕鼠器抓住了，正拼命的挣扎；富翁和他堂弟正在饭店用餐，谈论着孔奇塔.。富翁中止谈话，把服务员找了过来向他投诉，我们看到他的鸡尾酒杯里有一只很大的苍蝇。        那一场意外爆炸，那老鼠和苍蝇究竟意图何在？现实的一个隐喻抑或某种随机事件？布努埃尔是坚定的无神论者，他不相信现实的一切是上帝的安排，或是现实的种种背后有着神性的依据。他到晚年依然愤世嫉俗，用电影宣泄着他的绝望与不满。（《朦胧的欲望》中的政治迫害、恐怖活动的暗示）在他看来，一切理所当然的事物或许包含什么逻辑，但这种逻辑是脆弱的、靠不住的，可以简单的通过意外事件随意运转（《朦胧》中当富人给孔奇塔买了房子而孔奇塔将富翁羞辱了一顿后，我们似乎已经完全可以断定孔奇塔是一个骗子，但她第二天又跑来想富翁解释后，事情又包含了某种转机。这种转机最后又在火车上实现了）。因此，布的电影中就包含了种种几乎难以觉察到的偶然事件。它们是现实的污点，用拉康的话说就是无法被大他者纳入象征秩序的现实残余，这种残余最终会颠覆现实的正常秩序。        对常规的反常规运用在布努埃尔这里发展成特定哲学世界观指导下的独特艺术风格。这种风格有效地使艺术作品与现实保持距离，也防止艺术作品成为观众常规心理期待的工具。在布努埃尔眼中，世界由于永远包含着无法被纳入既定秩序的难以理解的因素而永远朦胧，唯有艺术本身是清晰的。这才是布努埃尔的“朦胧”欲望；永远保持着现实的暧昧本质。        在《朦胧的欲望》了，我们永远也无法理解富翁和孔奇塔之间的真实关系，这一点通过电影的叙事加强了。电影的故事的情节主要是富翁与孔奇塔大吵一架后，在去巴黎的火车上向车厢里的其他几名乘客叙述的。这种叙述的可靠性非常值得怀疑。首先此时的富翁刚大吵了一架，感情冲动之中的叙述怎么靠得住呢？观众看到富翁在开车前对着当时我们还不认识的孔奇塔浇了一桶水，我们和车厢里的乘客一样对富翁的精神状态和人品都产生了怀疑。他的话能包含多少真实性呢？另外，富翁讲的是他对一位年轻美貌的少女的爱情（欲望），内容的敏感性也让人怀疑他会把一些对他不利的内容刻意隐藏起来。这样不可靠的叙述者当然已经使真相无比“朦胧”。最后我们发现孔奇塔也在火车上提了一桶水过来报了仇。接着，列车停了，我们看到孔奇塔挽着富翁一起下了车，仿佛他们又回到了以前的那种关系。        电影结束前出现的一个隐喻非常恰当的暗示了布努埃尔对现实的态度：富翁和孔奇塔来到一个橱窗前，里面一位中年妇女正坐着缝一件婚纱，婚纱直接的对应物是未被人拥有的纯洁的新娘，但它已经破了，现实世界也一样，它在被人们理解之前就已经支离破碎了。富翁与孔奇塔又开始跟某某因为什么争吵起来，刚刚建立的和谐关系又分裂了。再次开始了和谐—分裂、清晰—模糊这种永无休止的轮回和挣扎。突然在他们的身后一阵巨大的爆炸声响起，画面又有数秒被火焰和烟雾充满，或许，对布努埃尔来说那才是确定无疑的。————————————————个人公众号：加书亚在路上正在更新印度旅行日记，欢迎关注！

9.25 这部电影展示了一个非常奇特的景象，这种拍法在1977年布纽埃尔（Luis Buñuel）的这次灵光一现之前，还从来没有人试过。本片原定女主角是玛丽亚•施耐德（Maria Schneider），她在贝尔托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的《巴黎最后的探戈》（Ultimo tango a Parigi）里给出了比较出位的表演，但是开拍本片三天之后，她就因为片中太多的裸露镜头和布纽埃尔闹翻了，以至于剧组不得不停止拍摄，预算一边河水一样地流走，布纽埃尔一边和制片人在酒吧里喝闷酒。结果天性不走寻常路的西班牙大师没有像一般导演那样，再找一个女演员重新开始，而是想到用两位女演员交替出演同一个角色。在制片人的支持下，他就真的这么干了，留给做理论研究的人们一个连戏瑕疵（continuity flaw）的活生生的例子。电视剧《西游记》由于演员日程安排问题而不得不使用多位演员出演唐僧一角，只能依靠变化盲视（change blindness）效应来期许观众观剧时的代入程度能保持恒定；而同样是受迫改变原先拍摄计划的布纽埃尔，虽然抛出了非常生鲜的两女饰一角的想法，但是经过精心的安排之后，他把这道生菜炒得不仅熟能入口，还保持了十足的野味。 美艳的孔齐塔（Conchita）由两位女演员卡洛尔•布盖（Carole Bouquet）和安吉拉•莫琳娜（Ángela Molina）合力出演，一个内敛、冷淡、端庄，下身所穿着的贞操带让疯狂迷恋她的马蒂欧（Mathieu）躁急难耐，体味了难以形容的挫败感；另一个外露、热情、性感，为了刺激马蒂欧，宣泄她对他本能的抗拒，与另一个更年轻的情人在他面前柔情蜜意，翻云覆雨。她们让孔齐塔这个女性角色性格的两面被突出地暴露出来，布纽埃尔让两人根据剧情需要交替出现，塑造了一个反复无常的女人。当马蒂欧对她的情感难以抑制的时候，孔齐塔的冷淡立时浇灭他的欲念之火；当他对她激情减退，趋于平静的时候，孔齐塔的热情又立时重燃他的生命之光。他对她的狂热追逐永远都是隔靴搔痒，像幽灵一样，抓不到，逃不掉。当孔齐塔带着鼻血，又颤微着把马蒂欧买给她的别墅的钥匙拿出来，交给他，对他说爱他的时候，一个女人对男人所能使出的诱惑已臻顶峰，他在这种若即若离的吸引中快要耗尽心力，但在受到最痛苦的挫败和侮辱之后也不能心甘情愿地放弃。 这种对男女之情的极具创造性的表达方式，难以掩盖，甚至突出了角色形象的略显单薄，观众随着男主人公情绪波动而产生的代入感被略显疏远的人物形象所阻挡，无法达到一个足够震慑的高潮。过多的对白和对人物有距离感的刻画是法式抒情小资电影一贯的不足，这一点也许是侯麦（Eric Rohmer）在自己的电影中进行大量哲学意味的思辨之后，能够在众多同辈法国导演中与众不同的原因之一。本片也许难比基斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）在《两生花》（La double vie de Véronique）中的一女饰两角更加触动灵魂深处。然而，布纽埃尔在《朦胧的欲望》中所打造的孔齐塔是具有历史意义的，本片无疑非常具有实验性，它的意识在当时足够超前足够个性，可以让它在为艺术扯大旗的电影著作中拥有一席之地；但它并不像很多实验电影那样生硬晦涩，散发着未经加工的原材料一样的气味，它反而被布纽埃尔进行了非常实在的艺术处理，在打破观众对角色的认同和对幻觉的信任，赋予观众批判性的眼光的同时，体会到相当程度的共鸣。它与布莱希特（Bertolt Brecht）的美学一样，都是从观感角度出发的创作观的胜利。

欲望：用安全裤裹牢下体不能阻止欲望的产生，反而助长其蔓延，不管Conchita出于什么目的穿上安全裤，她都已经成功地调动了追求者的热力，使他甘愿拜倒在她的石榴裙下。当男性的下半身与女性的上半身相遇时，美人计的历史就似乎注定要重演。但Conchita的欲望是什么？金钱，被追求的优越感，还是对资产阶级的羞辱？资产阶级：资产阶级成为本片主要的抨击对象，还包括奉承资产阶级的的某些中产管理者。在火车的上等车厢内，没有一个人对泼水事件发表明显的态度，只有一个小女孩提出疑问，因为她是还未被中庸麻木的资产阶级文化污染的未成年人。主人公做为一个有修养的绅士，却公然利用财力与权势的优势勾引女仆，充分表明了这一阶级的伪善和矫情。当然资产阶级是这个世界的一部分，若不是世界太疯狂，资产阶级也不会如此嚣张。 恐怖袭击：疯狂的恐怖袭击是疯狂世界的明显表征。影片始于一次恐怖活动，又终于一次恐怖活动，中间又穿插了若干次类似事件。这些事件全都和狭义的剧情没有直接联系，也与影片平实抽象的影像风格步调不一致，也许这些袭击事件正透露了导演的某些意图。 导演布努艾尔：导演自30年代被弗朗哥法西斯逼出西班牙之后，大部分时间定居于墨西哥，他的大部分作品也是在海外完成。70年代，他返回西班牙，拍了这部片子，这也是他最后一部片子。西班牙的恐怖组织，有闻名世界的“埃塔”，“埃塔”于1959年成立，主要诉求是谋求西班牙北部与法国南部巴斯克地区的独立，他们用恐怖暴力手段牟取自己愿望的实现，受到法西两国的共同打压。影片中的恐怖分子没有指明是哪个组织，导演的处理方式也几乎没有可能使我们认为他正在谴责这些恐怖分子，相反，恐怖分子每次都以极客观极隐蔽的面目出现，似乎他们的恐怖行为是如此的稀松平常。导演可能只是借恐怖分子来表达他对人类的悲观情绪。Conchita和两性：女主角Conchita由两位演员来扮演，她们以超现实的方式交替出现，一位长得文静些，一位长得放荡些。每当男性出于主动追求的攻击阶段时，前者出现；当女性利用男性的欲望倒打一耙时或者有效防守时，后者就会出现。导演由此对两性关系的批判态度昭然而示：在表面上男性对女性处于优势，但男性的弱点甚为明显，聪明女人永远用不完对付男人的办法。而主流社会对于边缘群体同样处于优势，但其弱点也同样明显，道德的崩溃使这一弱点失去最后一块遮羞布，边缘人群于是发起了新一轮的攻击——恐怖袭击。由此，世界陷入永恒混乱。这一“两性——社会”的对称结构使这一平俗的爱情故事电影透露出醒世夺目的光泽。超现实主义：结尾的缝补血衣是历来争论的热点，这是布努艾尔的杀手锏，只要他随随便便拍一个男人走出房门的镜头，似乎也有魔力让它成为走出地狱。最通俗的解释依然是，血衣代表了人类伤痕累累的历史，两性，阶级，意识形态……，种种争端都凝为一件破血衣，缝补似乎表明某种和解的努力，也是和解的无望，因为它终究还是破的。而对超现实主义来说，这样的解释未免太“现实”了！ 谜：虽然唠叨了很多，但和导演的第一部杰作《一条安达鲁狗》一样，这片也光荣地成为一个谜。有一次，布努艾尔的儿子向外狡黠地说：他之所以这样拍，只不过想延长放映时间……。这是最美的解释。博客：http://www.mtime.com/my/Lyeast/