日以作夜

讲电影的电影，我印象比较深的有《天堂电影院》和《艾德·伍德》。前者是典型的“当时喜欢”型，看的时候确实会被最后那个突如其来的包袱煽个丢盔弃甲，我也知道我对这种片段集锦最没免疫力了，何况还是时光荏苒蓦然回首的时候，当时我就很没出息地哭了，虽然电影的前半部分我一直在腹诽……看完了，也不过如此。后者是一部我不忍心再看的电影，虽然很好笑。辛酸得让人添堵不说，而且每每会有一种恨铁不成钢的小气恼，还有一点无能为力的沮丧。相比起来，我还是最喜欢看《日以作夜》。闹得很有生气，很有内容，很有一种，怎么说呢，爱的感觉。据说戈达尔对此片非常不满，认为特吕弗背叛。“日以作夜”的拍摄方式好象原本是他们共同抵制的，但是现在特吕弗公然拿它作电影标题！那种感觉，大概就好象拉斯·冯·特里尔忽然决定不玩手提摄影了一样。反正我不爱疙瘩儿，我爱特吕弗。我爱特吕弗这种向电影示爱的方式，既不是《天堂电影院》那样煽情，看完了却觉得不现实；也不像《艾德·伍德》饱含辛酸。他很实在，他一贯实在。烦恼不是没有，他自己扮演的导演说，拍电影就像以前去西部，一开始你希望有一趟美妙的旅行，到后来你只希望顺利到达目的地。混乱不是没有，偷情的，背叛的，还有意外死亡……戏里戏外，令人头大的事情一堆一堆，不是这个演员发脾气就是那个演员精神崩溃，还有演员得看着墙上贴的台词演戏，而且永远不知道该开哪扇门，更别说道具师找来的饿猫就是不肯按剧情吃东西……也许是导演美化，但在电影所展现的世界里，生活气息极其充沛，尽管混乱，却没有浓重的金钱焦虑。尽管一直在担心能不能如期完工，其间与保险公司交涉也不少，但丝毫没有让人感到压抑绝望。看到导演自嘲地说，“导演就是所有人都来问你问题的人。”我简直忍俊不禁。电影音乐的运用也没有像《四百下》和《朱尔和吉姆》里那样翻来覆去徒添压抑，倒是在紧张感里富有着喜悦，听之令人落泪。在他那色彩饱满得珠圆玉润的画面里，情绪也一直充满了琐碎的幽默和欢腾。在这样的欢腾里，谁会感受不到他对电影的爱呢？一开始你想拍一部优秀的电影，到后来你只希望顺利完成它。但是看到电影完成的时候，还是满心欢喜。一开始你抱怨为什么电影的拍摄过程如此曲折多舛，最后你觉得回忆起来还是很有趣。像那个女演员说的，拍电影的时候我们就像一大家子，拍完电影我们就各自散去。很满的生活，很满的电影。虽然有一点伤感有一点苦恼，但还是幽默而有情趣。否则他也不会继续拍电影，他也不会在梦里去偷偷摘下《公民凯恩》的剧照，也不会订购一堆电影书籍。所以我更愿意把“日以作夜”仅仅当作一个自嘲。一个曾经把《游戏规则》看了十几遍的少年，因为爱电影而做电影，而居然没有厌倦。作为一个不做电影的爱好者，不需要什么勇气。但他爱电影，却真是需要一些勇气。在电影里，他要“日以作夜”赶工时。电影外，他同样面对着理想和现实的差距。我就是很爱特吕弗这股傻劲儿。

我有一位朋友拒绝了解任何电影拍摄过程的信息，她说那会让她迷惑不解，无法想象演员如何在电影内与外、真与假之间穿梭。 她的感叹特别让我感同身受。对于最喜爱的电影，我大脑中总有一部分拒绝承认它们是虚构的作品。（就算文德斯本人拿大铁锤敲我的脑袋，也别想让我接受《柏林苍穹下》的诸位天使并不存在。） 一切艺术形式都有一层假面，分割开人造世界与真实世界，断续的拍摄、铺设的场景被巧手掩盖成流畅真实的画面。这个过程与从帽子中抽出兔子没太大区别。无怪乎前任魔术师乔治·梅里爱最早意识到电影的戏法特性，挥挥手帕就把飞船送上太空。 电影像一切魔术一样，当奥秘被揭穿时，总冒着让奇妙还原为无聊的风险。爱情故事的男女主角片场形同水火，难忘的开放式结局只因为导演没钱拍最后一场戏….观众得有良好的大脑区分能力，才能忘掉八卦而让电影自行运转。特吕弗的《日以作夜》最珍贵的地方在于，尽管它竭尽全力地穿透了电影拍摄的表象，却同时保留了它妙不可言的魔力。 且看《日以作夜》的第一个镜头：镜头追随男主角（让-皮埃尔·利奥德扮演）走出地下通道，穿过广场上纷纷扰扰的人群，停顿在一位中年男人身前，他扬起手要打男人耳光，手掌停留在空中。”Cut”，画面迅速切到导演的特写（特吕弗亲自扮演）。接着切回之前的画面，这次我们看到了形形色色的片场工作人员，有的为男主角补妆，有的安排群众演员就位。各就各位之后，长镜头再一次上演。但这次我们可以听到导演的喊话，“带狗的女士请快点走”“红色的车做好准备”。于是面对同样的画面，我们的注意力从“接下来发生什么”变成了”这如何发生“。 这是一个极其流畅有效的开头，有着希区柯克式的简洁。（南尼·莫莱蒂的《我的母亲》开头几乎复刻了这个段落，重点有所不同。）接下来的电影围绕《遇见帕梅拉》困难重重的拍摄过程展开。这或许是特吕弗对群戏的调度能力发挥得最好的一次，特别是对场记、化妆、特技演员，很少能在纪录片和书籍之外的地方看到对这些对电影不起眼又至关重要的角色精准而充满爱意的描绘。 影片接近结尾的部分，一场意外的死亡发生了。在接下来的画外音里，导演把这场悲剧形容为“制片厂系统的终结”，“像《遇见帕梅拉》这样的电影再也不会存在了，电影将在街上、用手持摄影拍摄。“到了这里，我们能够更加清晰地了解特吕弗的心意所在。传统好莱坞制片厂既把无数天才导演压榨成为赚钱工具，又给他们机会创造出数不胜数的杰作，令人爱恨交织。这是一曲对行将消逝的美国制片厂系统和所有幕后工作者的挽歌。（电影即题献给Lillan Lish和Dorothy Lish，D·W·格里菲斯麾下两位最出色的默片女星。） 恰恰是这种有些天真的怀念让《日以作夜》收获了诸多批评。著名影评人Pauline Kael毫不留情地写道：“特吕弗对《遇见帕梅拉》所代表的电影制作模式的喜爱，我完全不能体会。“与让吕克·戈达尔的反应相比，这还只算是蚊子叮咬一般的抱怨。两位昔日好友在68年的风波之后已经渐行渐远。戈达尔依然强调电影的政治性和攻击性，而特吕弗延续了希区柯克的影响，逐渐拥抱主流。 1973年的一个夏日夜晚，戈达尔走出《日以作夜》的放映，怒气冲冲地给特吕弗写信，指责对方是个骗子，“你说电影如同黑夜中疾行的列车，但谁是乘客？坐在哪个车厢（阶级）？又是谁在开动这辆列车，身边站着资方的告密者？“对此，特吕弗以一封二十页长信回复，信中将多年积怨一吐为快，在此不再赘述，有兴趣不妨找来阅读。之后两位新浪潮好（基）友彻底分道扬镳，令人唏嘘不已。 回到《日以作夜》本身，戈达尔和Pauline Kael的意识形态批评多少都错过了重点。《遇见帕梅拉》是一部怎样的电影并不重要，拍摄电影——好或坏，困难或容易——的乐趣，和人与人之间强烈又脆弱的联系，才是特吕弗赞美的核心。《日以作夜》无意成为《蔑视》，正如他无意追求挑衅和政治变革。这是一枚小小的时间胶囊，装满了电影带来的短暂和绚烂的幸福。完美的冬日观影。

电影就像黑夜中飞驰而过的列车，看过这部电影就不会忘记这句经典台词。它包含了特吕弗对电影的爱。Day for night对特吕弗来说有着非常重要的意义，在前面几部作品失败后，特吕弗这部电影使他重回国际大导行列之中。电影中处处可见特吕弗对影史的致敬。关于小孩偷公民凯恩的剧照，还有对杂志的特写（上面印有布烈松，布鲁埃尔，希区柯克...)最有意思的是特吕弗在电影中直接应用了戈达尔的蔑视的台词（就是片尾那个管外景的夫人说的“你们这些拍电影的道德真败坏...”）但戈达尔并不领情。原因在于蔑视中导演是戈达尔请德国大导lang来演的，而在这部电影中特吕弗自己演了导演。电影的拍摄技巧十分高超，它既使我们看到了拍摄电影的过程，又使我们看到了所拍电影的情节。而且这个过程比情节更精彩。剧组成员间错综复杂的暧昧关系，主演亚历山大的同性男友及最后的死亡都有很强的戏剧冲突。电影很好地体现了特吕弗的作者电影观，他只关心电影本身。在特吕弗那里电影比生活更重要。