罗马风情画

1971年，安东尼奥尼远涉重洋，行走在中国的城市和农村之间，记录着那个年代的《中国》，而与此同时，费里尼则窝在罗马电影城的摄影棚里，用宏大的布景来制造他的《罗马风情画》，于是之后那一年的意大利人，在银幕上同时见证了两大盛景：梦幻中国的现实，和现实罗马的梦幻。远古以前，上天遗落在凡间的神石有两块，东方的那块，化身为一只神奇的猴子，成为东方神话里无可争议的主角，西方的那块，则化作一座气势宏伟的城市，承载着西方世界里所有的伟大。影片的开始，是一个插在土里的石碑的特写——“罗马：340公里”，显然，这里是费里尼的故乡里米尼，也是《阿玛柯德》和《浪荡儿》故事的发生地。《罗马风情画》是《浪荡儿》故事的延续，《浪荡儿》里踏上去罗马火车的费里尼，终于在《罗马风情画》里来到了梦想的城市。在罗马火车站，费里尼穿着白西装、拎着皮箱出生了。对于费里尼，里米尼只是孕育他的子宫，而罗马才是生命真正的开始。费里尼说：“第一眼看到罗马，我就闻到了家的气息。我是在到达罗马的那天才出生的。从那时起，我就再也没有一分钟想要离开罗马。”不仅如此，他还在《访谈录》里假他人之口，称罗马是“世界上最美的城市”，在费里尼看来，在罗马城，即使乞丐都应该是幸福的，因为他们在世界上最美的城市乞讨。提到《罗马风情画》，就不能不提《爱情神话》（前者几乎就是后者的续集）。如果说《爱情神话》是费里尼的古罗马之梦，那么《罗马风情画》就是费里尼的现代罗马畅想曲。从公元前一世纪至今，千载光阴已逝，罗马早已不是当年的那个罗马，只有费里尼的梦依旧光彩陆离。费里尼从来就不是忠实的记录者，他是连自己的《访谈录》都要拍得那么如梦似幻的人，因此《罗马风情画》从一开始就不是一部纪录片，而是费里尼对罗马的梦幻重建。在费里尼的罗马里，街头是人们的狂欢场，人们在街上边吃饭边跳舞；妓院里，巨乳肥婆在里面卖尽风骚，男人们被赤裸的肉体勾引得神魂颠倒；教堂里，教皇和牧师们身着奢侈华贵的服装，极尽歌舞升平之事；而广场则是年轻人欲望的大床，成群的年轻人在广场上接吻、爱抚；当然，还少不了费里尼最喜欢的马戏团和小丑……费里尼的梦里，罗马早已不是一座城市，而是一个狂欢的符号，一个华丽的奇观，一个欲望的天堂。但费里尼的梦还是被吵醒了。挖地铁的施工队发现了一个古罗马的洞窟，里面的壁画是历史和艺术的杰作，当工人把洞窟打开后，壁画因为空气的侵蚀而迅速脱落，毁灭……最后，就只剩下一面面斑驳的土墙。另一面，全副武装的部队们涌入广场，驱赶了正在狂欢的人们，他们要把这里变成一个大停车场；而浩浩荡荡的机车大军，则像一群机械蝗虫，肆无忌惮的穿过罗马的教堂神庙和大斗技场，机器的轰鸣声惊醒了费里尼的梦，也刺穿了罗马的历史。电影的尾声，出生于罗马的著名影星安娜·麦兰妮出现了，她对着镜头问道：“我是谁？”旁白回答说：“你是高贵的贵妇、忠贞的处女、庸俗的卖鱼妇。你忧郁而充满快乐。”这是麦兰妮替罗马的提问，也是费里尼对罗马的回答。费里尼的罗马永远是一个矛盾的结合体，富贵而贫穷，欢乐而悲戚，放荡而贞洁，神圣而卑贱，正因如此，罗马才这般富有魅力。我曾努力想形容出费里尼和罗马之间那种无法割舍的情谊，比如杨德昌与台北，伍迪•艾伦与纽约，或者伊纳里图与墨西哥城，但都觉得远远不够，反而是《爱情神话》海报上的一句话提醒了我，那上面写着——罗马：基督之前，费里尼之后。

1 有人建议费里尼（Federico Fellini）拍一部以异国之旅为背景的电影，费里尼在回忆录中说。那个年代涌现出一批这种类型的影片。美国电视台想送费里尼去中国西藏、印度或巴西，拍一部涉及宗教和地方魅力的影片。“很吸引人的提议，我立刻就说好，但我心里有数，自己是不会动身的。我待在这里很好，所以我的回答是，我拍一部关于罗马的电影吧，因为我生活在罗马，而这座城市我喜欢。” 于是，1971年，米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）远涉重洋，行走在中国的城市和农村之间，拍摄了那个年代的《中国》。费德里科·费里尼则在罗马影城的摄影棚里，用搭建的布景制造出他的《罗马》（Roma）。 不是真实的罗马，而是存在于费里尼心中的，只属于他一个人的罗马。 在《罗马》的结尾，当摄影机对准一个住在罗马的美国作家，费里尼借此人之口表达了对罗马的感情。“罗马是个充满幻想的地方，有教堂、政府、电影院，它们都令人想象。我们离世界末日越来越近了，因为有太多人，太多车，太多药物。有哪个城市比得上罗马重生了那么多次？有哪里比罗马更平静？迎接人类的结局，这是个理想的城市。我等着看它是否会真的结束。” 对费里尼来说，罗马是个永恒的城市。罗马又是复杂的、多面的。 “罗马是一个水平的城市，有水有土，大喇喇地横卧着，所以是梦幻翱翔的理想平台。” “罗马是一位母亲，完美的母亲，因为她漠不关心。这位母亲有太多的孩子，所以没时间理你，从不向你要什么，也不期待什么。你来的时候她接纳你，你走时任你自去，像卡夫卡的法庭。” “她可以预防精神病，但也抑制发育和真正的成熟。这里没有精神病患，但也没有成年人。这是一个无精打采、事事怀疑和没有教养的孩童城市，还有一点残障，心理上的，因为阻碍发育是违反自然的。” 然而费里尼对罗马最初的印象，是一个插在土里的石碑——“罗马：340公里”。这个片段出现在《罗马》的开头。显然此地是费里尼的故乡里米尼。 里米尼只是孕育他的子宫，而罗马才是生命真正的开始。“第一眼看到罗马，我就闻到了家的气息。我是在到达罗马的那天才出生的。从那时起，我就再也没有一刻想要离开罗马。” 2 费里尼出生在亚得里亚海的小镇里米尼，这是一个以拥有广大的长沙滩而著名的夏日观光胜地。但是观光盛况仅限于夏季期间，夏季一结束，里米尼就又成了悠闲自在的乡下小镇。 费里尼的父亲出身乡下，母亲则是罗马人。他从小就对罗马有一种渴望。他流淌着罗马人的血液，一成年就迫不及待的去罗马闯荡。 费里尼擅长画漫画，写幽默故事。所以来到罗马后，他为一些报刊杂志画插画或写稿。那时他居无定所，时而住旅馆，时而租房子，过着波西米亚式的生活。后来在朋友的帮助下，才开始从事专栏写作、台词、歌词及剧本创作的的工作。 1939年，二战爆发那年，费里尼正准备读罗马大学，因偶尔性的心脏病，得以躲过征兵。可是后来仍不得不接受德军更严密的征兵检查。但他的征兵资料随着医院的被毁一并消失，费里尼又逃过一劫。大学期间，他与在自己剧中饰演角色的朱丽叶塔·玛西娜（Giulietta Masina）相识（和费里尼同为罗马大学的学生），1943年，二人结婚。

除了在佛罗伦萨住过几个月，费里尼一辈子没再离开过罗马，少数的几次出国经历都是迫不得已。有记者曾详细记录了他抵美后的种种情状，令人感到，离开罗马的费里尼就像是离了水的鱼，用表面的彬彬有礼竭力掩饰内心的疲惫不堪。 他一生的经历都被他写入了电影。《罗马》上映第二年，他把镜头再次对准了故乡里米尼，拍摄了《阿玛柯德》（Amarcord，1973），作为对故乡和青春最后的告别。早年最具自传色彩的影片则是《浪荡儿》（I vitelloni，1953），费里尼将他的记忆和情感灌注到莫拉多这个角色中，作为一个无所事事的小镇青年，里米尼在他眼中显得沉闷、凋敝。于是，影片结尾，莫拉多在清晨踏上了离乡的火车。他去了哪里？火车工替观众提出了疑问，没有得到费里尼的回答。但毫无疑问，他的目的地是罗马。

《浪荡儿》上映后第二年，费里尼就和另两位长年合作的编剧共同创作了《莫拉多在罗马》的剧本。这个剧本未有机会完成拍摄，却成了《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1960）的灵感源泉。在研究者看来，在《浪荡儿》之后，费里尼终于正式抵达罗马。 这些故事是关于费里尼本人的，只有《罗马》才属于罗马。但在《罗马》之前，费里尼其实还写过另一个罗马故事。1945年，当费里尼还是个无名小卒时，有幸担任了著名导演罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）的编剧，那部电影便是《罗马不设防》（Roma, città aperta，1945），从此开启意大利电影长达35年的“黄金时代”（1945－1978）。

罗西里尼（中）、费里尼（右）

从意大利新现实主义走入电影的费里尼，在他的代表作“孤独三部曲”中——即《大路》（La strada，1954）、《骗子》（Il Bidone，1955）、《卡比利亚之夜》（Le notti di Cabiria，1957），仍实践着新现实主义的创作原则。只不过他的“现实主义也包括内心的现实”观点有别于其他新现实主义电影创作者。然而从《甜蜜的生活》开始，他从新现实主义过渡到了象征主义、现代主义。他淡化情节的叙事方式、对移动摄影的大量运用、对华丽布景的追求、对所有演员的精挑细选，以及大量刻意的人物造型，都决定了《甜蜜的生活》的分水岭地位。 正如美国电影理论家梭罗门所指出的，“费里尼正在创造一种新的电影形式”。这种新形式的特征大体可以概括为：用一种适应现代现实关系及其生活观念的方式来讲述电影故事，走向非理性、淡情节而重情态、情境描述的新格局。

《甜蜜的生活》

关于主人公马塞洛的出身，只笼统说明来自外省。但认出马塞洛就是《浪荡儿》中的莫拉多并不困难。费里尼在采访中说：“《浪荡儿》是一个理想的结局，莫拉多来到大城市，成为举足轻重的记者。因此这部电影是他作为一名记者的冒险故事，结合了他的部分个人生活，……这部片子从某种意义上说，是我前些年所经历的大量遭遇的总和……” 现实中的费里尼则扶摇直上，把电影作为一生的追求，把电影城当了家。罗马在他心中，就是一部电影。 多年后，费里尼谈到这一人生转折，显得轻描淡写：“我好像没有什么可解释的。我生在里米尼，然后我来到了罗马，接着结了婚，再后来就到了电影城工作。” 3 影片的原名是《费里尼的罗马》。费里尼第一次把自己的名字放在片名里，是一年前的《费里尼的萨蒂里孔》（Fellini - Satyricon，1969，又译《爱情神话》）。当时是出于法律上的原因：有一部意大利影片早在1962年就注册了《萨蒂里孔》这个片名，当导演听说费里尼也要拍摄此片时，便加快脚步拍出了他的版本，早于费里尼版本一年推出市场，迫使费里尼将片名改为《费里尼的萨蒂里孔》。一旦试过之后，费里尼反而喜欢上了这种做法，于是就有了其后的《费里尼的罗马》和《费里尼的卡萨诺瓦》（Il Casanova di Federico Fellini，1976）。

《萨蒂里孔》

在片名里加上导演的名字，看上去并不显得骄傲自大或矫揉造作，换个人可能感觉就不一样了。费里尼的大多数电影，其实都是他个人化的思绪与自白。如果当真把《罗马》和真实存在于地图上的某个城市划等号，就大错特错了。如影评人罗杰·伊伯特所说：“费里尼就像是自己去理了个发一样，把他的罗马郊区也顺便修剪了一番。” 所有的城市影片，都是有选择性的。从《柏林：城市交响曲》（Berlin–Die Sinfonie der Großstadt，1927）到《伦敦：现代巴比伦》（London - The Modern Babylon，2012），都选择了特定的地点和时间，专门进行取景，以现实为依据。但费里尼的《罗马》与众不同，它混合了电影的多种表现形式，既有回忆也有幻想；既有现实（如摄制组在公园取景拍摄）又有超现实（如教会服装秀）；既有过去又有现在。甚至有一条明晰的叙事线索——青年费里尼第一次来到罗马的所见所闻。 这是你所见过最奇异的关于城市的影片。它将一堆形式参差的片段，像拼图一样组接在一起。并且这些片段不是独立存在的，而是互相渗透、彼此丰富的。常常能在现代的罗马发现过去罗马的主题（罗马的断壁残垣中，几个妓女在站街）。有时候在一个镜头中，多个时代的罗马并存（青年费里尼出场的火车站，各个时代的罗马士兵穿梭而行）。 电影里出现了三个费里尼：上教会学校的儿童时期的费里尼；初到罗马的19岁的费里尼；当下的费里尼，带着剧组在拍摄罗马。 开篇插入了一系列简短的片段，说明童年时期的费里尼对罗马的印象：学校里的古拉丁语课、有关罗马的幻灯片、话剧《凯撒大帝》、角斗士默片、关于罗马的新闻片。 站台上，男孩子们无比向往地凝视着一列驶往罗马的火车，它靠站后只稍作停留，没有乘客上下。镜头一切，青年费里尼乘这辆火车来到罗马。此时意大利刚卷入二战，摄影机跟随着他，展示了不同历史时期的罗马士兵形象。 他搭乘电车来到一个家庭公寓，在此他将和其他用户一起合租。从此，费里尼得以以他的个人视角深入观察罗马。这栋公寓堪称整个城市的一个缩影——家庭式、毫无章法、肉欲十足，不同身份和社会阶层的人住在同一屋檐下。 浓重的烟火气和人生百态在之后的临街就餐段落里延续。在费里尼眼里，罗马人享用的一些美食既恶心又迷人，比如蜗牛，小牛肠子做的意大利面酱汁，眼珠俱在的猪头。入夜，罗马换上了另一幅面孔：古老建筑寂静而阴森，赶羊人和羊群在街上走，浓妆艳抹的妓女站在罗马郊外的碎石间。 接着切入现代罗马，大导演费里尼带领摄制组，在外环路拍摄车流涌入罗马城的景象。这个乍一看好似纪录片的片段随着降雨和夜色渐浓，显得愈发光怪陆离。一只白马在车流间奔跑，还出现了坦克。闪光灯下的路边古罗马遗迹，成为公路上汽车巨大轰鸣的陪衬；一辆货车起火燃烧，几头奶牛撞死在路上；到了古罗马斗兽场附近，已经堵得水泄不通。 公园那场戏也发生在当下。一群游客乘着大巴到来；学生们围着费里尼议论纷纷，还采访了路人。 时间又回到19岁的费里尼在剧场看演出，和临街就餐那场戏一样，也是一场群戏。人们肆意侮辱台上的演员，并对女演员的大屁股表示赞美。突然出现空袭预警，人们躲入防空洞。 接着是现代罗马，摄制组跟随建筑队深入地下，罗马正在建地铁。罗马的地底巨大空洞，仿佛另一个世界。接着全片最惊人的一个场景出现了。工人们钻出一个地宫来，那些壁画和雕塑竟都保存完好，然而，随着新鲜空气进入，这些古罗马珍贵的遗迹转瞬即逝，化作尘埃。 镜头又来到二战中的罗马，这次对准了罗马的穷街陋巷。士兵们拍着队挑选妓女，都是些年老色衰的低级妓女，不过大多数人还是只有看看的份。青年费里尼和朋友去的地方明显高级一些，嫖客也都是些体面人。费里尼和一个黑发女人共度春宵，并提出约会。 之后费里尼怎样了，影片没有告诉我们，费里尼的青年时代在此告一段落。影片在其后指向了对老贵族和罗马教廷的嘲讽——盛大、奢靡、荒诞的教会服装秀。 然后镜头又回到罗马的夜色中，在露天广场、餐厅、市场里穿梭，在各色人等间稍作停留。影片最后，一大群摩托车在罗马街道上奔驰。最后轰鸣着穿过城洞，开往郊外。 费里尼之前并不是没拍过这种开放松散的影片，但《罗马》从根本上说更为开放。如果和1973年的《阿玛柯德》作比较，不难发现二者的迥异之处。《阿玛柯德》也是由一系列片段连缀而成，但总体上编排较为紧凑，各叙事段落之间关系较为密切，主要人物突出，还有大量对话。《罗马》中也有一些线索清晰的叙事段落，但长短故事混杂着蒙太奇式的城市观光，对观众而言，更具有挑战性和实验性。

《阿玛柯德》

4 罗马的堕落是费里尼最喜爱的主题之一。在公园那场戏中，一个学生想知道，这部电影是否会涉及当今社会所面临的重大问题，比如教育、工厂、家庭。“我们不希望再看到那个古老的、随意而杂乱的罗马”。费里尼回道：“我认为一个应当忠于自己的本质（来拍摄）。” 那么费里尼心底的罗马是什么样的？是神圣而又肉欲的，是永恒却在枯朽的，是母亲也是娼妓。这两种相反的特质不仅同时存在，而且是相通的。 于是，费里尼用肉欲的场面来象征神圣，反之亦然。在临街大餐那场戏后，夜幕笼罩罗马，布景里打着几束幽幽的蓝光，罗马郊外的碎石堆里，一位胸脯饱满的高大妓女站在那里。妓女通常被用来象征短暂的光阴和浅薄的经历，在这里却变成了永恒。而通常被用来象征永恒的教堂反而成了随时间而消亡的碎石。 永恒的罗马在崩溃。公园里一个愤怒的男人指责导演将镜头最准罗马的丑陋面：“这已不再是罗马，每个人都太疯狂，太匆忙了，他们变得卑劣，真正的罗马人消失了！看看周围，你看到的只是污秽的嬉皮士，贪玩的学生，变装癖，吸毒者，各种社会败类。别忘了这片子将在外国上映，他们将怎样看待我们可爱的罗马！” 在《甜蜜的生活》中，费里尼用一种末世的狂欢，去表现罗马在精神和道德上的衰落。他说：“影片就是一幅油画，甚至是壁画，它表现了一个崩溃性的灾难，一种奢侈豪华的崩溃：天主教帝国的衰落。” 这种崩溃在《罗马》中便显得触目惊心。建筑队发现一个古罗马地宫，壁画中那些鲜活的人像被时间封存，成为永恒，可一旦遇到空气，便瞬间灰飞烟灭。“它们在消失！得做点什么！”一个摄制组的人说。然而没有办法，什么也做不了。历史在消逝，罗马的精神在消亡。这一幕象征了两个罗马之间的碰撞：古老文明和现代文化。此处不免与《萨蒂里孔》的结尾相呼应：活生生的人最后却呈现为崖顶残垣断壁上的人像，任凭风吹雨打。 《罗马》属于那种值得反复观看的电影。我第一次看觉得费解，一些场景莫名其妙，第二次看便彻底爱上。对我来说，它唯一的缺点是太短了。尤其比起《甜蜜的生活》三小时的片长。 事实上，影片本应比拍出来的多得多，剧本里很多东西被舍掉了：一场夜游的戏，一场罗马对拉齐奥的足球比赛，一个球迷打赌输了，得潜进英雄广场的喷泉中……罗马的女人，罗马夏天的季风和云……都留在外面了。被放弃的最主要的是一场古城墙外公墓的戏，罗马人都在此处悼念亡者，和剧院戏、吃饭戏一样，最能体现罗马人的大家庭观念。

费里尼曾在回忆录中不无遗憾地说：“在这部电影中，我有连城市表面都未触及的异样感觉。资料不仅没有耗尽，而且原封不动。我一如以往，兴致勃勃地做准备工作，搜寻最隐秘的角落，但最后才发现，那些我以为已经掌握了的地点、人性依然未被开发，它们完整无缺。罗马依然纯洁无暇，跟我拍的关于她的这部电影毫不相干。” 微信公众号：电影套盒