三艳嬉春

喜剧的界线——《薄伽丘70》影评巾城完整版影片包含四个平行电影，莫里切利《伦佐与露西安娜》、费里尼《安东尼博士的诱惑》、维斯康蒂《工作中》及德•西卡的《乡村情事》。《伦》在删节版中被删去，但它却是一部我很喜欢的片子。影片将镜头对准意大利战后一代里的小市民，他们没有资产、不得不为生活奔波，却还要忍受各种各样荒谬的社会条例（如女人婚后不能工作）。但可贵的是片里的小夫妻始终恩爱有加，即便是小吵小闹，最后也透着一股温情。影片反映了现实的残忍（这种残忍不是那种刻意营造出艺术氛围另观者产生强烈心理或官能反映的残忍，而是生活本身所造成的回响）和对生活执意的向往，它也许不如费氏的《安》那么天马行空，也不如维氏的《工》那么有艺术穿透力。但看似平白的叙事中透着坚定的信念，这样的电影依然不失为好电影。《安》描述了在虚伪道德面具下人类心理的恶魔。它要告诉观者的论点即，刻意地掩盖某些欲望或思维是没有意义的，它反而会反过来攫住你的灵魂，令你寸步难行。你以为压抑了它就能杀死它；其实，你压抑了它之后，杀死的是除它之外的一切，因为你无时不刻都在想它。这样的人，他是有缺陷的。他无法像其他人那样体会生活的乐趣，却须要依靠非正常的手段得到一些被扭曲的满足。那些被他视为龌龊或不道德的东西，往往最后另其看到的，是自己的龌龊。影片的高级之处在于它设计得很精美。巨型女人从海报里跑出来、车队开过颁奖仪式、那首自始至终贯穿的牛奶歌等等，将画面、配乐、台词及各种意象结合得八面玲珑，天马行空，令人陶醉。这是一个真正的艺术家的手笔，观看时能感觉一种只有看到真正的艺术时才能感受到的流畅感。在我看过的众多喜剧中，也许只有帕索里尼的《软奶酪》能有类似的经验。《工》。它讲得是一个女人对一个负心男人苦涩的爱情，如果它依然能被视为喜剧（“工作”确实是一个黑色幽默），那么这个喜剧就未免过于沉重。她家产万贯，但并未就此因衣食无忧而坐享其成。可惜她要面对的是一个典型的纨绔子弟。最终她设计了一出戏来报复他的淫乱男友，变成他的情妇需要花钱才能将她得到。事实上，这也是全片最令我感到忧伤的地方。影片最后一个镜头长时间对准了女人嘴部抽搐的特写，可以看出她心里巨大而复杂的悲伤。而倒数第二个镜头，男人举着巨额支票，屁颠屁颠地走向她的床头——他只是将它当做一场游戏，而为此付出的那一丁点金钱的代价他根本不在乎。女人设计了半天，最后加深的只是自己的痛苦。这也是爱情最大的悖论。当你爱上一个和自己根本不处在同一个平面、根本无法交流（这就好比谭盾与卞祖善不可交流一样）的人，他最令你难堪的也许不是他的恶行，而是他的无知，及这种无知所带来的可怕的无谓。那个女人是个诗人，她设计的这一切事实上也充满理想主义色彩，但这一切他是不可能透解的。理想主义者在大多数情况下都只能拥有痛苦，因为现实不是理想，现实中的大多数人都俗不可耐。这就是我的忧伤。《乡》。很难讲出它具体要讲的是什么，尽管我不觉得这是个无趣的故事。影片含沙射影地抨击了人的虚伪心理，做得很巧妙。教士（或者只是个在教堂工作的杂工）和女人作为两大主角，各有各天真却虚伪的一面。这种虚伪不招人恨，却招人隐隐约约的同情。这种情愫被夹在一个总体来说还比较轻松的故事中，其余味实难以说清。影片原本的目的是以现代人的眼光讲薄伽丘式的故事，事实上，我觉得成品离预想也并不远。四个电影都具有极强的时代性，透过时代审视人性的微妙，不管讲的话题是新是旧，这都应该是一个艺术家应该尝试去做的事情。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5478.html Boccaccio '70，薄伽丘70年，是对薄伽丘故事《十日谈》的现代演绎，但是为什么会中文名会变成“三艳嬉春”？“三艳嬉春”的片名翻译无疑是低俗的，里面的女人是惊艳的，甚至是在丰乳肥臀中展现肉体之欲，却何来“嬉春”？而最重要的疑问是，明明是维托里奥·德西卡、费德里科·费里尼、马里奥·莫尼切利和卢基诺·维斯康蒂四个导演共同演绎薄伽丘的故事，为什么变成了“三艳”？那个缺席的故事缘何消失了？ 德国、阿根廷、美国、法国等海外版本，无一例外地“cut”了马里奥·莫尼切利的那个故事：《雷奥与卢西安》，当“四艳”变成“三艳”，是不是那个消失了的故事不具有薄伽丘的精神？其实《雷奥和卢西安》是电影里的第一个故事。不妨按照剪辑的意图，先暂时省去这个打头的电影故事，从后面三个故事入手，看一看“薄伽丘七十年”如何在艳丽中“嬉春”。 “三艳嬉春”无疑主角是那些女人，或者是女性生活的某种表现，维托里奥·德西卡的《抽签》似乎更符合这个主题，索菲娅·罗兰扮演的性感基米是全镇人关注的焦点，尤其是男人，甚至穿着红色衣服的她，还被一头公牛所攻击，在如斗牛的场景里，基米只好脱去了外面的红色外套，在只剩下黑色内衣的尴尬中，更成为男人们垂涎的目标。性感的女人，处在男人的注目之下，于是便构筑了男人-女人的二元关系，在这个二元关系里，男人似乎都是觊觎她的肉体，而基米也乐于展示，所以在这个层面上，男女之间只是在最低级也是最直接的欲望世界里构建了关系。 众多男人，一个女人，这本身就是矛盾，而对于基米来说，女人身份之外却有另一个难言的苦衷：家里缺钱。和妹妹、妹夫住在移动车房里，妹妹又刚怀孕，而且还欠着10年的税，在这样的困境下，他们想出了一个办法：利用男人对她身体的觊觎，设计了私下卖彩票的赚钱之路：基米的妹夫把彩票卖给那些男人，而中奖者的奖品便是和基米共度良宵。男人们对于这一丰厚的奖品自然趋之若鹜，彩票很快被卖完，而当晚开奖的时候，他们发现中奖者是在教堂唱诗班的男人克斯贝特，这个68号的彩票拥有者是个木讷的人，但是对于女人也有着天然的欲望，于是在众人的羡慕眼神中，他走进了那辆移动车上。 卖彩票筹钱，实际上是以基米的身体为诱饵，暂且不论这种形式出的合法性问题，也不论每晚一夜情的道德问题，如果按照薄伽丘的故事特点，戏谑是其最重要的手段。的确，在这个故事里，戏谑随处可见，比如那头公牛对于红衣基米的攻击，是一种动物性欲望的隐喻，男人们对她趋之若鹜，和那头公牛有何区别？当克斯贝特成为中签者，人们对他的羡慕充分表现了出来，他们甚至想用一生的积蓄换来这一晚的机会；而身为教堂人员的克斯贝特，表面上木讷、胆小，但实际上和每一个男人一样，内心也充满了渴望，甚至在知道中奖之后，克斯贝特的母亲让他穿上了西装，还鼓励他：“今晚好好享受吧。”似乎对于一个男人来说，这是千载难逢光宗耀祖的事。 但是意外出现了，当在基米面前准备脱衣时，那辆车启动了，原来是爱着基米的吉诺开走了车，车经过了长途的颠簸，来到了一处空地停下，吉诺懊恼地坐在远处，而经历了颠簸的基米拿出藏在枕头下的所有钱，想把这些钱给克斯贝特换取这一夜的交易，而克斯贝特并不要钱，他只要基米的一个吻，当那个吻印留在克斯贝特脸上的时候，他弄乱了衣服，大步走出了车子，得到的是围拢而来的男人的拍手叫好：“你是我们的英雄。”而在回家路上，这种英雄般的回归和那些开着窗户老太们咒骂他们不知廉耻形成了鲜明的对比。 男人垂涎的目光和女人性感的身体，构成了一种戏剧冲突，克斯贝特的身份和强烈的欲望构成了矛盾，最后英雄般的回归和老人们的道德谴责也构成了对立，无疑，维托里奥·德西卡的《抽签》用戏谑的方式演绎了薄伽丘故事，讽刺了现代人的精神堕落。但是基米这个艳丽女人却似乎在寻找一种真爱，吉诺和她认识之后，她似乎是迫于无奈才走上这条路，而吉诺开走车破坏这个一夜情，也是基于一种正常情感的需要，最后当克斯贝特离去，吉诺和基米拥抱在一起，仿佛是回到了一种美好的爱情中，但是基米唱歌式的感慨却也讽刺了现代社会病：“只要钱钱钱，像王子一样生活一定会很幸福。”在爱情面前，基米还是想要更多的钱，这无疑又变成了背反，而正是在这无休止的背反中，戏谑的效果不断呈现。 最后关于钱的感叹在卢基诺·维斯康蒂的《工作中》得到了另一种体现，丈夫奥塔比和妻子布比都出生于富有的家庭，但是当他们结婚并没有换来所谓的幸福，他们的婚姻更像是金钱的一次交易，所以布比对奥塔比说：“你结婚的对象是我爸爸。”金钱交易下的婚姻，似乎还不是最强烈的讽喻，奥塔比竟然花了100万里拉去嫖妓，他的新闻被刊登在报纸上变成了家族的丑闻。奥塔比无疑是一个堕落者，而为了掩盖丑闻，他竟然出钱要贿赂报社……面对这个自己从来没有爱过的丈夫，喜欢写诗的布比提出了分居的想法，还告诉奥塔比自己想要去“工作”：“我要自食其力，我要做普通女人。” 布比提出这个想法自然是对于被金钱统治生活的厌恶，包括婚姻，包括家族，都在她“我要工作”中变成了讽刺对象，但是这种讽刺似乎只是一种理想主义：布比喊着自己要出去工作，但还是被那些仆人照顾着，换好衣服之后还是戴上了珠宝，那好了皮包，俨然一副贵妇人的打扮……她甚至只是故作姿态而已，在理想和行动脱节的状态下，一方面她只能以流泪的方式注解自己的无奈，另一方面夫妻关系又变成了一个游戏：奥塔比说如果再选择，还是会要布比，布比笑笑，提出的要求是：如果想要得到我，每晚就要付钱给我。 看上去布比是用一种复仇的方式在惩罚奥塔比，实际上在她提出这个荒唐要求的时候，她也已经变成了可以买卖的商品，甚至也变成了那个妓女，所以在最后一幕中，布比独自睡在床上，当镜头推进，是一个嘴角的特写，当嘴角上扬的时候，已经看不出是哭还是笑，而哭和笑的模糊画面更变成了一种虚焦，仿佛是布比不确定的婚姻——当富有的家庭陷入在道德矛盾中的时候，钱或者成为一种报复的手段，但一定也是把自己推向深渊的开始，而自食其力的“工作”变成了一个戏谑的借口。 维托里奥·德西卡的《抽签》和卢基诺·维斯康蒂的《工作中》在穷人和富人两个层面中讽刺了金钱对人的异化，而费德里科·费里尼则完全展现了欲望的分裂状态。这个名为《安东尼博士的诱惑》的电影中，片头就揭示了对立状态：在熊熊燃烧的背景中，衣冠楚楚的安东尼博士转过身来，火有着两种隐喻：一种是社会层面的，是对于堕落的道德的愤怒，另一种则是生理意义的，是内心欲望的写照。安东尼博士就是活在这样一种分裂状态中，他是博士，代表着知识和道德，所以在世风日下的时候，他勇敢站出来：在那条“罗马文明之街”上，他开着车把停在路边车上的男女叫出来，不允许他们在公共场合接吻；在剧院里，当有赤裸的镜头出现时，他用布将画面遮挡起来，不让观众受到侵蚀；在街头报刊亭，当充满诱惑的杂志被出售时，他发怒地将杂志扯下……“这是我的战斗。”安东尼如此定义自己的身份。 所以他是卫道士，但是当广场上一个巨型广告牌被竖立起来的时候，他的这种矛盾心态开始让他痛苦：一方面他继续守卫着道德王国，他骂画面中的那个丰满女人是堕落的人，骂主办者设置这样一个广告在大庭广众之下是一种羞耻行为，所以他要求政府部分取消许可，在没有得到同意的情况下，他自己出钱叫人将广告牌遮掩起来。他以为拯救了罗马200万人的灵魂，不想在一个雨天来到广场的时候，他发现上面的那个女人不见了，继而看见了一个巨大的女人站在自己面前，女人在笑，女人展现她的身体，甚至将他抱到自己的胸前，安东尼也在咒骂，也在挣扎，但是在这个像是幻影的场景里，他忽然说了一句：“阿尼塔，你太美了，我们一起生活吧。”刚说出这句话，似乎理智又让他回归，他又开始骂她，而在一场葬礼中，当人们要将阿尼塔装进棺材的时候，他又开始阻止：“谁也不能碰美丽的阿尼塔……” 只是一个梦，一个分裂的梦，一个畸形的梦，一个站在得道高地却充满了欲望的梦，最后的安东尼被人发现在广告牌上，在被送往医院的途中他口中还喊着“阿尼塔”，而此时，救护车的顶部出现了一个小天使——她是可爱的，却伴随着疾病，这便是整个信仰、整个社会的一种矛盾体现，而费德里科·费里尼以梦幻的方式展现分裂的现实，其实也在戏谑中阐述了“薄伽丘精神”。戏谑是为了讽刺，讽刺是为了揭露，其实，马里奥·莫尼切利的《雷奥和卢西安》也完全符合这个特点，只不过它所讽刺的不是男人和女人之间的情欲表达，不是金钱和道德对人的异化，它实际上指向的是整个时代：雷奥和卢西安是一对情侣，他们马上要结婚，但是结婚的消息不能让公司人知道，因为公司不允许结婚。所以，无论是在同事口中还是在上司眼中，卢西安都以未婚女子的身份出现：她不敢将戒指戴在手上，她和雷奥不能在公司里亲热，终于有一天被上司发现，卢西安还极力否定，说自己还没有男人，不认识雷奥。 这是大社会的一个现实，而在家里，他们的婚礼似乎也不被父母祝福，下班举行的婚礼，父亲就生气地说：“它是无效的。”当卢西安怀孕之后，父亲更是愤怒地质问卢西安：你现在该怎么办？父亲一直以来的反对反映了一个现实问题：家里不富有，没有更多的钱，也没有更大的房子。忍气吞声的日子对于人来说是一种折磨，对于爱情来说也是一种考验，终于在上司要开除雷奥的时候，卢西安勇敢地站了出来，她承认雷奥就是自己的丈夫，还在公司里当着大家的面接吻，而失去了工作的他们用一笔退职金租了房子，然后搬离了父母的家，两个人终于可以自由地生活在一起——即使还有还款的压力，尽管两个人的新工作总是日夜分开，但是这至少让他们看到了生活的希望，在清晨的电车中，卢西安去往工厂，远处有迷雾，但她的脸上充满了自信。 因生活所迫，终于选择了属于自己的生活，在这一点上，是积极的，是向上的，和另外三部充满戏谑的电影相比，《雷奥与卢西安》少了戏谑成分，少了怪异的风格，少了激烈的冲突，当然也少了“艳丽”，但是对于社会依然是充满了讽刺，所以依然是现代罗马的浮世绘。而四部作品组成的“薄伽丘70年”，也只是一个侧面，也只是一种片段，它们以不同的进口通向那个并未远去的时代。

与战后意大利涌现的那批新现实主义杰作相比，60年代初期的意大利喜剧片没有那么璀璨夺目，但这些看似轻巧甚至有些粗糙的喜剧片绝非无脑的爆米花电影，其中的嬉笑怒骂自然别有风味，更重要的是它们展现了另一种真实的“意大利性”。 《薄伽丘70年》也属于这样的喜剧片，顾名思义，这是一部致敬薄伽丘、以薄伽丘风格为灵感描绘当时意大利社会风貌的电影，当然主要聚焦在性、爱情、欲望这几个主题。至于这部拍摄于1962年的电影为什么要取名为《薄伽丘70年》而不是《薄伽丘62年》，我没有找到官方解释，或许我们可以在作品中寻找答案。 影片集合了名导、名演、名制片（卡洛·庞蒂）、名编剧（柴伐蒂尼等）的豪华组合，以一人讲一个故事的四幕剧形式呈现。 一、莫尼切利《伦佐和卢西安娜》 可能是考虑到时长及知名度，莫尼切利这一段在海外发行版本中被删除了。这个故事乍看之下确实比较平淡，缺少薄伽丘式的艳俗和猎奇，但其社会批判意义毫不逊色。开场即用一组明快的蒙太奇镜头——整齐密集的工位、巨大不停歇的机器、随下班铃声奔出工厂的人流——向我们提示了人在工业化社会中犹如齿轮般的存在。故事中的这对新婚小夫妻一方面在高速上涌的经济浪潮中构筑着关于美好未来的愿景：买房，买家电，读文凭找更挣钱的工作；一方面又被这梦想带来的生存压力挤占了太多私人空间：别说没空度蜜月，甚至连结婚仪式都是下班后草草举行，为了保饭碗还要千方百计向公司隐瞒已婚身份，哪怕后来换了工作也因为一个上日班一个上夜班只能匆匆碰面，要等到周日才能团聚。这不禁让我想起乔治·佩雷克的《物：60年代纪事》，里面那对年轻情侣也面临着同样的困境——“不劳动者不得食，可是工作的人就将失去生活”。这迫使我们反思资本主义和消费主义两大巨兽对现代人精神世界的蚕食，也迫使我们重新思考并找寻生活的真正意义。在这部短片中，矛盾是以爱情来调和的，影片最后的日夜班情节取材于卡尔维诺的短篇小说《一对夫妻的奇遇》（作者本人也参与了编剧），当伦佐在床上一点点把自己的身体挪到卢西安娜睡过的那一侧时，我们感受到了同样的温热与芬芳。 二、费里尼《安东尼博士的诱惑》 费里尼对罗马爱得深沉，一开场就借小天使之口说出“我好喜欢罗马！”，并用欢快的配乐和明丽的镜头勾勒出这幅风情画卷的轮廓：到处欣欣向荣，人人纵情享乐，因而那个与周围人格格不入的风化警察安东尼博士就显得格外可笑。以当代人的眼光看来，博士坚守的那套道德尺度实在太过迂腐，然而不要忘了那是60年代的意大利，作为一个传统的天主教国家，那个年代甚至连离婚都是不被允许的，所以安东尼博士并非极端个例，他代表了传统卫道士在风俗自由化变迁中的最后抵抗。其实在西方宗教文化中，圣安东尼是一个与诱惑进行斗争的修士形象，福楼拜、塞尚、达利等大师都曾以“圣安东尼的诱惑”为题进行过相关创作。当然，费里尼借用这个形象表达的是反宗教禁锢的意图：抵制源于深层的恐惧，而恐惧往往折射了内在的虚弱，所以安东尼博士那种堂吉诃德式的螳臂当车注定是要惨败的：他的孤军奋战不仅没有任何成效，还把自己虚伪的内里暴露无遗。结尾同样伴随着小天使的画外音画上欢乐的句号，费里尼用他半梦半醒、天马行空的表现手法让这个故事带了点调皮的恶作剧性质。而我们在对安东尼博士的下场哈哈一笑之后，在脑海中那首闹腾腾的洗脑广告歌逐渐消散之后，是否也该有所警惕？大咪咪固然无罪，本能的欲望也坦坦荡荡无需刻意遮掩，但经济利益至上的消费社会又制造了多大程度的软色情和女体崇拜？我们真的可以全盘接受这样的胜利，欣然拥抱这样的商业文化吗？ 三、维斯康蒂《工作》 这则故事改编自莫泊桑的短篇小说《床边协定》——一个批判现实主义的讽刺小品，尽管维斯康蒂为其加入了一些现代的设定，但在内容和形式上依然呈现出传统的风格。这并不难理解：在本片拍摄后的第二年，也就是1963年，维斯康蒂完成了他后期最重要的作品《豹》，彻底倒向了华丽的古典主义，而与之形成鲜明对照的是费里尼在同一年拍出了超现实的《八部半》。 故事以男主角奥塔维奥伯爵的招妓风波开始，采用了面带平静的叙述口吻，背后却是无尽的悲凉和绝望。丑闻并未让伯爵产生任何道德负罪感，他困扰的只是媒体的大肆渲染对家族名望继而对经济来源造成的损害。妻子的伤痛也表现得极为克制：没有歇斯底里的发作，没有对破碎家庭、腐朽父权的自觉反叛，她也试图反击，却发现自己无力反击，她最后含泪的抵抗不过是针对自我的巨大嘲讽，对丈夫没有构成一丁点伤害。我自始至终都无法在这个故事中读出喜剧色彩，伯爵夫妇的婚姻是一段注定悲剧的婚姻——利益互换的联姻，他们的阶级也是一个注定崩坏的阶级——没落的旧贵族。这正是导演自己身世的写照：维斯康蒂家族是意大利声名显赫的贵族，维斯康蒂的母亲则来自一个大资产阶级家庭，与本片如出一辙的贵族-资产阶级联姻最后也以失败告终（导演父母于1917年离婚）。维斯康蒂在普佩身上投射了自己的哀伤，他借伯爵夫人之口说出了身为贵族阶层在时代变革中的失落——“现在这个世界上，贵族也好知识分子也好年轻人也好，都没有分别”，对此，他像普佩一样心痛却无能为力，只能通过不断追忆昔日荣光来进行身份的体认。这是维斯康蒂展露的时代性。 四、德·西卡《抽签》 初看德·西卡的喜剧，往往会惊讶于这位悲天悯人的新现实主义导演竟有如此阳光明媚的一面。其实德·西卡拍过不少喜剧片，尽管知名度不及他最具代表性的那些悲剧电影如《偷自行车的人》《温别尔托•D》，却一样富有感染力，并充满了人文关怀。 《抽签》这部短片就是典型的意大利喜剧风格，乡土、热闹、欢乐，伴随着开场字幕响起的是一首节奏欢快的歌曲《Soldi soldi soldi》（《钱钱钱》），在随后作为贯穿全片的音乐主题由索菲亚·罗兰反复哼唱。这位意大利国宝女演员在片中扮演了一位来自那不勒斯的底层女性，为了快速赚钱翻身而选择暗中出卖身体。德·西卡对角色寄予了很多同情：这个成天唱着“金钱万岁”“我要赚更多钱”的拜金女是出于生活所迫，在金钱和爱情之中，她最后遵从自己的内心，站在了爱情那一边。而那个中奖的“傻子”教职人员，最后也用善良和腼腆让这出闹剧有了皆大欢喜的结局。 虽然德·西卡这个故事有些道德教化的意味，但观影过程非常轻松愉快，不得不说索菲亚·罗兰的表演太加分了，她把这个角色的热情妩媚、精明泼辣、敢爱敢恨表现得淋漓尽致。扭动腰肢哼着小曲的索菲亚·罗兰是我心目中最性感的银幕形象。翌年，同样由德·西卡导演，柴伐蒂尼编剧，索菲亚·罗兰主演的《昨日、今日、明日》中，我们可以在第三段小故事中窥见本片的影子：一个性感妓女完成了对神学生和对自我的救赎，当然也少不了索菲亚阳台唱小曲的桥段。 至此，四位导演用自己极具个人特色的电影语言完成了对薄伽丘的新时代解读，60年代的意大利风情画已清晰地展现在我们眼前：经历了战后十余年的重建，此时的意大利正处在一个经济腾飞而传统文化道德观念遭到前所未有冲击的节点上，人们迫不及待地想要破除不合时宜的旧教条，拥抱更摩登更美好的未来。导演们用敏锐的洞察力呈现了更为矛盾复杂的时代截面，但总体态度还是乐观向前的。（维斯康蒂是唯一的例外，毕竟你无法要求一个贵族去创作平民喜剧，更无法要求他去赞颂一个世俗化的时代。）所以，或许可以将《薄伽丘70年》这个标题解读为当时的意大利人对不远不近的未来怀有的热情期许，犹如我们站在90年代的门槛上眺望新千年时的心情。