你逃我也逃

我喜欢1942年版的《你逃我也逃》，因为它是杰出的喜剧电影。但在风格和题材上，它与其他刘别谦电影差别很大。所谓的“刘别谦的触觉”在影片中体现的也不是很明显。我想，梅尔布鲁克斯之所以敢选择这部刘别谦作品去翻拍，除了其影响力确实很大之外，恐怕更多原因的也在于此。 大部分原创影片也都是从其他媒体形式（小说、戏剧）改编而来的。但衡量影片品质时，作品本身依然有很高的原创性的成分存在。因为由于媒体之间存在着的巨大差异，电影的视觉化过程，也要耗费编导大量的精力。他们要在全新的电影空间中进行二度创造。而这种二度创造与翻拍的所谓二度创造在本质上完全不同。电影的翻拍，不论它是对帧翻拍，还是仅仅一个主题的借鉴，都是在有了现成的前人电影成品的基础下进行的。而这种基础提供的不再仅仅是个故事内容。场景安排，镜头剪接和位置，演员表演风格，配乐等几乎所有电影元素，都要不可避免地的成为翻拍导演创作中的重要参考。在这种情况下，再去讨论翻拍版本的所谓艺术价值如何如何几乎已是毫无意义的。但现在，姑且容许我们把原创性和影史地位暂且放在一边，就真的把梅尔布鲁克斯的翻拍版本和刘别谦原著版本放在一起做做对比。看看新版到底差在哪里。 从演员说起。新版中的安妮班克洛夫特，太老了！1983年的她已经失去了当年色惑达斯汀霍夫曼的资本。何况即使是当年，她也未必就能在靓丽和气质上赢过1942年的卡罗兰帕德。大部分观众肯定无法相信，如此品质的半老徐娘还能成功的让波兰空军军官和纳粹间谍都拜倒在她的石榴裙下。此外，班克洛夫特的角色的喜剧感觉也不是很好。所以，第一回合，兰帕德版本的波兰斯基夫人，明显胜出。空军上尉的角色可以跳过。两片都是英俊潇洒的小生，没有太大差别。而另外一个重要角色，那位号称“集中营的艾恩哈特”盖世太保上校。新版和老版的差距是巨大的。西格罗曼(Sig Ruman)作为刘别谦钟爱的配角演员之一，出现在他的多部经典作品当中。此人，无论是那外形（鼓起的双眼和德国人特有的滑稽的胡子）还是肢体语言都极具喜剧表现力。而新版中的查尔斯德宁(Charles Durning)则明显是不是喜剧的表演路数。特别是上校见到假希特勒时，他没有将对于独裁领袖的那种恐惧和兴奋混杂的情绪通过脸部表情滑稽地表现出来。美国喜剧在好莱坞黄金时代结束后变得越来越难看的一个根本原因就在于，好莱坞缺乏形象上和表演上都具有喜剧专业素质的演员。特别是配角演员。大家都是方法派，都想体验不同题材的影片塑造不同性格的角色。但是最终反而失去了某些类型片表演中应有的鲜明角色特点。第二回合还是老版获胜。 下面重点谈谈男主角。为什么最后谈男主角？因为男主角的角色设定与两部作品导演的理念和风格有很密切的联系。 在故事情节上，新老版本最大的不同是开头部分。坦率的说，最初看83年版的时候，曾经很喜欢布鲁克斯的开场部分的幽默诙谐的歌舞表演。特别是以“piece”和“peace”做噱头嘲讽希特勒那段。而考虑到故事的发生的场所就是戏院，角色身份本来就是演员，所以布鲁克斯的这种改变并没有在风格上显得过分突兀，实际效果也似乎不错。加之，从后面的表演上看，老版中的杰克班尼虽然也多才多艺，分别扮演过波兰斯基、教授、盖世太保上校三个不同角色。但是最关键的伪造的大独裁者希特勒的角色却是由另外一位更为形似的演员所扮演。于是两方面综合下来，在这个最关键的回合当中，杰克班尼似乎彻底输给了他的对手布鲁克斯。但最近重看老版，特别是老版的开场部分，发现不能单纯的这么比较。 首先明确一下，电影的开场段落的目的是什么？当然是要介绍主要人物，顺带讽刺一下希特勒。在这方面，新老两部电影没有不同。可刘别谦为什么不像布鲁克斯那样把对希特勒讽刺放在舞台上直接进行？是他没有想到用歌舞表演吗？也许是。但这并非是他没有能力。在歌舞喜剧方面，刘别谦可是高手当中的高手。他甚至号称是好莱坞歌舞剧鼻祖。那么唯一的合理解释就是，他认为别的方式产生的效果不足以达到要求。  那就再回过头，让我们看看老版本中刘别谦是怎么处理他的开头的：类似相声贯口的画外音告诉大家，在1938年的波兰华沙出现了一个轰动新闻：希特勒现身街头！此时绝大部分观众一般都不会认为这真是希特勒。可是到底是谁？大家不清楚，于是产生了悬念。接着镜头一转，是党卫军的司令部。桌子后面坐着身穿党卫军上校制服的杰克班尼。接着一个小孩进场，同班尼及其手下有几句滑稽的对白。但是悬念依旧，观众依然不知道发生了什么。这时，门卫跺脚敬礼，高呼“嗨，希特勒！”，刚才那位似乎在街头出现的希特勒进得门来。挥了一下手，并说了一句也许是喜剧片历史上最经典的台词之一：“嗨，我自己！”。突然，有人喊“停”，镜头随即后拉横摇。这时我们才恍然大悟。发现原来是在拍戏。所谓的党卫军总部不过是舞台布景而已。不禁扑哧一笑。 看到这里，似乎明白了。是悬念！悬念，不仅制造了喜剧效果，而且将观众的注意力带入了剧情当中。而且这种效果是只有电影的镜头的剪接组合才能充分表达出来的，即希区柯克所说的：Pure Cinema！对比之下，布鲁克斯的开局就逊色很多。虽然它也够幽默滑稽，也起到了讽刺的作用。但是由于导演缺乏前辈大师的那种对于电影美学的追求，满足于简单的舞台上直白陈述。所以没法用镜头表现力去产生类似与老版的悬念效果，无法使观众一开始就产生好奇感，于是，也就失去了抓住观众心理的可能性。 同时，我们也进一步就理解了，为什么刘别谦要让一个特型演员来演希特勒。因为只有一个更像希特勒的演员才能产生他所需要的那种悬疑效果。而布鲁克斯之所以砍掉了这个精彩开局，也是因为如果他自己出演的希特勒出现在镜头里，很可能马上就会被观众认出。于是也就达不到悬念的效果。可如果因此也找一个特型演员来演呢？对此，布鲁克斯这种喜欢将角色大包大揽的新派喜剧明星是不能接受的。所以他就干脆删掉这场戏，然后改成了歌舞剧开场。 由此可以看出，两部作品的差距其实就是导演水平的差距。刘别谦的喜剧创作原则之一是：必须从整体戏剧和喜剧效果出发，而不是去刻意考虑某个主要演员的戏份多少。而布鲁克斯则太过表现自己了，而且对于这部的作品的掌控，还停留在简单的的舞台喜剧阶段。 此外，布鲁克斯的波兰斯基还有一个明显缺陷：他本人的形象有悖于故事情节的合理性。一个热衷于莎士比亚戏剧的舞台剧演员，不管如何能满怀激情地朗诵出哈姆雷特的“To be or not to be”的经典台词，好歹也该先照照镜子看看自己是否长了一张令人信服的王子的脸吧？显然，布鲁克斯先生已经顾不得形象上的可信度了。当然，同样是这副尊容，却在喜剧表演方面为他挣分不少。因为公平的说，他还是比较像希特勒的。虽然从上面的分析看，这种相像未必是一件好事。 除了开局的改动所导致的重大缺陷，新版本还有一处删节，让原作的喜剧精髓丧失殆尽。波兰斯基假扮盖世太保上校，在戏院杀死间谍教授后。又假扮教授回到旅馆。此时真的盖世太保上校的副官正等在房间内准备带他去见上校。老版中，波兰斯基没有让来人出去，而是把他当成了临时的道具去达到自己私人的目的——质问自己红杏出墙的夫人。由于这个特殊道具的存在，为了怕露馅，夫人只有尴尬回答波兰斯基所提的尖锐问题，而不能像平常那样大动肝火。男女主演，班尼和兰帕德此刻用带有细腻眼神和脸部表情将这一怪异情景下所蕴含的独特喜剧效果精准而生动地传递出来。而在新版中，波兰斯基很快就把来人打发到了门外，自然也就丢失了丈夫善妒多谋以及妻子强势却无奈的精髓，而直接变成撕下伪装后的夫妇二人的平淡对白。 当然，新版也不总是缺陷和问题。某些细节部分的轻微改动，也使得剧情变得更为合理。老版中，波兰斯基夫人第一次被教授叫道旅馆。教授见面寒暄不久就直接问出了“To be or not to be”背后含义的问题。他怀疑这是一个抵抗组织接头暗号。很合理。可接下来，正当夫人要回答时，教授接了电话。之后回到谈话中，这个至少对剧中角色来说算相当重要的问题便不了了之了。教授直接就希望波兰斯基夫人为纳粹服务。这种处理多少有些不太合乎逻辑。而新版处理就通顺了：波兰斯基夫人没有隐瞒实话实说地告诉对方这不过是个爱情幽会的暗语，成功的打消了狐疑教授的疑虑，剧情合理向下发展。 当然更多的情节没有任何改动。其中一些还是属于刘别谦独有风格的精华段落。例如，教授来到戏院改造成的假盖世太保总部后，发现上校是假扮的，于是拔枪威逼，并开门逃进剧场。在探照灯的扫描后，发现他上了舞台。被发现后的教授惊慌中进入落下的帷幕之后。飞行员随即也冲了进去……通常情况下，一个亡命之徒为什么要招摇的登高？而且，没有演出的看台为什么要落下帷幕？所以，此时角色的行为和道具布景的设置都不能简单按常理解释。它们唯一作用是去产生刘别谦钟爱的“门”的效果。导演希望用帷幕阻断观众的视线，让他们只听见后面传来的枪声。然后帷幕从下至上慢慢拉起，悬念骤起。因为观众不知道谁打中了谁。按照布鲁克斯时代的好莱坞喜剧特点，这场“武戏”一般情况下是不会表达的如此含蓄的。但可以肯定的是，别的方式所产生的效果都不会比刘别谦方式更好！ 以上谈到的异同点，偏重于主干方面。而台词，演员表演等细微环节，由于太过琐碎繁杂，没有时间逐一对照。在此暂且略过。

        在早期的默片时代，由于技术的限制，使得电影中的声音和画面无法同步，也正是这个原因，使得默片在缺乏声音的加入下，进入了另一条完全由画面主导叙事的道路，因此，当时很多导演和理论家都认为电影是一门纯粹的视觉艺术。尽管影片在电影院放映的时候，影院会为影片放映现成的音乐甚至后来会专门为影片创作乐曲，但是，在有声片出现之初，还是遭到了无数导演和理论家的反对和抵制。        1926年的电影《唐璜》已经带有声音，不过这个声音只限于一些音乐。1927年10月，《爵士歌王》的出现才标志着电影史上第一部真正的有声片的诞生。电影中出现的人物对白使得当时观众为之倾倒，之后拍摄的《纽约之光》更是一部全对白的影片，虽然情节低俗，但是还是获得了巨大的成功。到了1929年底，几乎所有的美国城乡电影院都安装了有声装置。一时间，电影院的观众数量大为增加。虽然有声片给观众带来了一系列更为真实和确切的观影感受，但是，导演们也担心声音的出现会带来一个可怕的问题，即很多电影都是从文学或戏剧作品改编而来，这可能使文学和戏剧侵入到电影，用对话取代蒙太奇的表现，因此，爱森斯坦、普多夫金和阿历克山德罗夫在一份声明中提出了“声——画蒙太奇”的概念，即声音是蒙太奇的一个因素，是表达和解决复杂问题的一个不可避免的有效的途径。        刘别谦的著名喜剧《to be or not to be》出品于1942年，这个时候声音在电影中的运用已经相当成熟了，声音已不再被当作影片的装饰，而是成为积极参与影片，揭示人物内心情感，丰富作品表现力的重要表达工具。这部电影实际上除去紧凑精彩的情节外，使其成功的很大功劳应该是它的台词以及音乐音响的出色运用。        首先，我们来分析一下电影中的人物对白。早期的无声片中，由于声音的缺失，在一些万不得已的地方必须要用字幕来交代剧情，即使如此，电影的剧情也不能拍得过于复杂，否则会影响观众的理解，而字幕虽然可以解决一部分的问题，但却占用了影片的时间，打断了影片的画面节奏，影响叙事。因此，剧中对白的出现首先解决的就是关于剧情交代的问题。再者，演员在对白中的表情、音色、声调，都是展现人物性格、心理和情绪的重要工具。例如，影片中约瑟夫·杜拉经常会以“最伟大的波兰演员”自称，并且询问别人有没有听过他的名头，这里展现的就是他对于自己的表演极度自信；再比如影片中真正的艾哈特上校，他总是把自己犯的错误都强加在自己的下属身上，并且用“我还能相信谁”来开脱责任，每次看到他大叫下属的名字加上他吹胡子瞪眼的表情，观众就知道他在干什么了。所以，他的性格特征就是功劳让自己领着，过错让下级担着。最后，本片对白最重要的作用就是它潜在的丰富内涵。在影片中最为经典的就是《哈姆雷特》里的那句台词：“to be or not to be”,这是整部电影的名称，在剧中是男演员约瑟夫·杜拉经常要念到的台词，这句台词具有一种黑色幽默的手法在里头，比如第一次在剧场里约瑟夫一念到这句，就看到一个人站起来离开，当时的他表现出的是惊讶和不理解，之后的台词他有一些停顿试图引起离开那人的注意，并且，他的眼神一直跟随着那人的身影，自此，这句台词成为一个带有特殊意义的符号，象征着他的妻子和索宾斯基中尉的见面暗号而对于他来说就是别人对他的表演没有兴趣的暗示。还有一些令人捧腹的台词，例如扮演希特勒的布朗斯基说的：“我自己万岁”这就是一个嘲讽，而且是戏中戏的嘲讽，这是他们拍戏时候的台词，但也同样是刘别谦对于希特勒的嘲讽。还有，布朗斯基在华沙街头，当那个小女孩对他说：“可以给我签个名吗？布朗斯基”，又造成了一种喜剧效果，原因是他一眼就被人认出来了。再比如艾哈特对假扮希利特斯基的约瑟夫说：“他对莎士比亚所做的事情就是我们现在要对波兰做的”，这句话说出口艾哈特上校不知道为什么好笑，但是观众知道，约瑟夫最引以为傲的就是他在莎翁戏剧中的表演，但却被人评价成他在毁莎翁的戏剧，他顿时僵硬的表情让观众忍俊不禁。这整部电影就是以台词取胜，很多幽默的笑料都是台词表达的，试想如果这是一部默片，那么，估计很多地方观众看都不太明白，更不要说笑了。从无声片中需要观众自己揣测剧情到后来的利用对白推动发展剧情人物，声音在电影的地位在逐渐提升。        其次，要说的是这部片的旁白。例如本片一开始的旁白，这里的旁白是属于客观式的旁白。一开场就是第三者对于画面表现的叙述，描述街道、场景、人物的表情动作以及心理，观众不是很明白，但是随着剧情的发展，后来的再一次解释了开头出现的那段场景。这个旁白的作用主要是在叙事上，就像别人在讲故事一样，有一点小悬念，先说故事的后面，在调过头来讲之所以会出现开头一幕的原因，用旁白的方式倒叙一件事情，引起观众的兴趣。最初电影院中的现场解说可有可无，但是，现在的旁白已经承担着重要的叙事等方面的作用，声音地位的发展可见一斑。        在本片中，音乐的运用也是一个亮点。首先要提到的就是在在华沙被德国纳粹占领以后，画面上贴出了一张张的告示，伴随告示出现的是一段严肃而残酷的音乐，再配上死刑等告示内容，和刮风下雨的天气，展现的就是纳粹占领下的华沙人民正遭受着屠杀和蹂躏。同样的，格林伯格在雪地里拿着铁锹念着夏洛克的台词的时候，也伴随着凄惨的音乐，台词本就凄凉，再配以音乐敲击人心，也表现出华沙人民的水深火热。波兰空军在一起唱歌这段，是影片对于有声源音乐的运用，高亢激昂的歌声体现的是年轻军人们对于保家卫国的激情以及在战争下保持的一种幽默欢快的状态。在索宾斯基中尉跳伞那段，音乐紧张而又有节奏，索宾斯基是逃，纳粹是追，双方即将碰头的时候，音乐立马紧张起来，等到索宾斯基逃过纳粹追捕，音乐又趋于平缓，好像是一个人在长时间憋气以后终于可以呼吸的时候表现出的那种霎时间的放松和舒畅。全片音乐最引人注意的应该就是约瑟夫发现索宾斯基睡在自家床上的那场戏。音乐声从约瑟夫发现凳子那条男人的裤子时开始想起，一开始音乐透露出一丝疑惑，紧接着，约瑟夫走向床边，音乐透露出小心翼翼和探寻，知道打开灯，看到床上躺着的男人，音乐声变为震惊，约瑟夫快速的把头贴近床上男人再直起身，音乐也随他的动作快慢在进行着高低抑扬的变化，配合的是约瑟夫对于眼前这个人的探寻和怀疑的目光，直到他认出索宾斯基就是那个两次在他表演时中途离开的人，音乐戛然而止。整个音乐都是配合着约瑟夫的心理变化来进行的，音乐就好像是约瑟夫外化的情绪一样，直白地表露在观众的眼前。还有演员们在剧场里搜捕希利特斯基时运用的音乐，也是制造了一种紧张的气氛。        最后，是音响在本片中的运用。一处是假的希特勒要离开剧场，带领一队真的纳粹军官往外走，整齐划一的步伐，踏着有节奏的脚步，跟随着向前走。本是严肃整齐的军队，但是领头的却是假的首领，着铿锵整齐的脚步声就显得很荒唐，因为他们严密保护的对象居然是个冒牌货，军官们自己不知道，但是观众看起来就会觉得很滑稽也很讽刺。另一处就是在约瑟夫的家里，艾哈特上校准备侵犯杜拉夫人的时候，假的希特勒又冲进来了，杜拉夫人随他离开，房门关上，我们听到了一把枪声，艾哈特自杀了，这声枪响表面上只是说明这一点，其实还包含别的含义。比如说，艾哈特他很畏惧希特勒，因此，在得知自己得罪了元首的时候，选择了自裁，他自我感觉很悲壮，但在观众眼中就显得很荒诞搞笑。这枪声其实既是叙事也是在传达隐喻的含义，达到一种讽刺的效果。        从早期的默片开始，声音就已经在运用当中，但是，声音在电影中的地位是一直在提高的，这取决于它起什么作用，是主动起作用还是被动地发挥作用，并且这作用到底有多大。最早的默片用的都是贝多芬等人的现成的音乐，这音乐根本没有什么作用，有也可，无也可。后来为影片专门配一些伴奏乐曲，这作用最多也就是打破一下影院中沉闷的气氛，于影片来说，就是让情节紧凑一点。这些音乐都是被动地在起作用。再后来，有声片诞生，对白的运用才真正是把声音变为一种主动起作用，配合画面进行叙事和艺术表现的工具。通过对人声、音乐和音响的有机调动，使其同画面形成一种相辅相成的关系，把视觉和听觉紧密地结合在一起，利用双向的渗透作用，达到对艺术的最大最优的表现。通过以上对这部影片的分析，已经可以看到声音在一步步的发展中成为了一个不可或缺的重要因素，而一代又一代的导演还在继续发展声音技术的应用，以期发挥其更大的作用。

他是对马斯洛斯基的熟食店感兴趣吗？不可能，他是个素食者而且他并不总是在意他的饮食有时候他会吞掉整个国家这次他是想吞掉波兰吗？他说他们以拿破仑的名字作为白兰地的名字还用俾斯麦的名字作为青鱼的名字那么，希特勒会是一片奶酪莱维奇先生，你是我不想吃的东西你怎么能暗示我是个笨演员呢？我没有眼睛吗？我没有手吗？器官、感觉、尺度、影响、热情吃同样的东西，被同样的武器伤害，遭受同样的疾病如果刺穿我们，我们不会流血吗？如果给我们挠痒痒，我们不会发笑吗？如果给我们下毒，我们不会死去吗？我去找杜伯什先生说：他宣传新的戏剧时，把你的名字放在前面是吗，亲爱的你真是太好了，不过我不在意杜伯什先生就知道你会这样说所以名字还是没有变这是阴谋，愚蠢的阴谋不只是那样，这是犯罪他又一次在我演出的时候离开了！我们在同一条船上同一条船上？那就让我作为一个水手问另一个水手几个问题吧是什么错误的风把你吹到了我的拖鞋里？最初你在我念对白时离开接着走到我拖鞋里现在你又质问我的爱国心我是很好的波兰人我爱我的祖国和我的拖鞋他是怎么成为将军的？他是空军司令戈林的姐夫我真讨厌把我们国家的命运交到笨演员手中他会怎么样？他会杀了我我们会为你祈祷好等等你去旅馆，我为你祈祷他是伟大的波兰演员，约瑟夫杜拉你应该听说过吧不，没有你不觉得这很有趣吗？不，元首也不会觉得有趣我不相信阿道夫希特勒会出现在熟食店对不起，可是是你亲自签署的行刑命令我每天要签署，那么多命令我再也不能相信自己的手下了她丈夫是伟大的波兰演员约瑟夫杜拉你应该听说过吧哦，是的战前我在华沙看到过他演舞台剧他对莎士比亚所做的事情就是我们现在要对波兰做的你怎么敢让我陷入这种困境我是谁都不能相信了你下的命令又把责任推到我身上够了斯库兹，再见先生们如果你演砸了，我们就会失败如果你成功了，我还是不能保证什么我尽了努力，同时也要感谢我的伙伴们谢谢我的朋友们，感谢你们所做的一切哪怕只有一点点