喜盈门

我一直认为，那段历史的光芒，是不可直视的。它离我太近，是我父辈的事情，而又离我太远，我们不再如此思考与看待世界。这是最让我着迷的一段电影时光。我以为，当时的电影成就，是后来很难逾越的高峰。如果对比《活着》《霸王别姬》之类的国族历史、苍凉叙事，和《小武》《站台》的存在主义式的记录与焦虑，我更愿意用这段时间的电影，如《喜盈门》《他俩和她俩》等等来代表中国电影。原因在于无论较早的《活着》或是之后的《小武》，都可以看出浓重的西方视角与思考方式，而我更加不会以为这种对传统及历史不抱温情的态度，足以代表中国人的电影。而果然这些电影也都一一在国际影坛获誉无数。如果我们去掉那段历史的光芒，再来看《喜盈门》，其实很是简单，并非人民内部矛盾。人性有差异，婆媳的鸡毛蒜皮，青年男女之间的爱情，老实丈夫逼急了跳墙，老人家的晚景，娘家的蛮横，终于在明亮的山水间一一展开，而最终也是以一个皆大欢喜，再次证明了乐观勤劳的中国人，那种与生俱来的中庸式智慧。再对比现在的国产电影《李米的猜想》《疯狂的石头》等等，除了在喃喃自语讲述根本不会发生的离奇，这些又哪里是真实呢？二十年多来，我们以反思的借口拍了很多扭曲的人性人生，支离破碎展示给外国友人看；而后又以纯搞艺术的手法拍了很多非人性非人生，在自我意淫中感觉良好：难道我们就是无能为力于我们自身，于日常人生？《喜盈门》是一个需要继续的传统。

《喜盈门》是一部经典老戏，看了很多遍了。有一点很特别：随着年龄长大，真的是越看越不是滋味。 总是怀疑编导主创在里面埋了很多深意。 这是一部视角不同，看完感受就完全不同的电影。 如果按照传统的父权男性视角看，女主角强英嫁到夫家，她一边在生产队里干活，一边操持家务。随着小叔子和小姑子长大成人，也开始干活，家里的日子日渐宽裕起来，可是强英却成天念叨她在这个家里吃苦受累支撑家里十年的辛苦，并且对于小叔子娶妻家里给他们小夫妻置办大衣橱等高级家具表示妒忌，没少讲刻薄的酸话、无理取闹，强英实在是个讨人厌的恶媳妇。 可是如果代入父权婚姻里从夫居儿媳妇的视角，强英确实就是在这个家里当牛做马。她嫁进来的时候是这个家里最困难的时候，家徒四壁，上有丈夫的爷爷和母亲，下有未成年的小叔子小姑子。这个十年里，她和丈夫是两个壮劳力要养家里两老两小；等到小叔子小姑子成人，家里是四个壮劳力（小叔子娶妻后是五个壮劳力）养两老两小，那经济当然宽裕多了——可是这个家里对她的态度是什么呢？是用完就扔，是又要马儿跑、又要马儿不吃草、还嫌弃马儿叫，是用她参与打下的家庭经济基础给小叔子娶妻置办大衣橱却对她一碗水端不平。 电影里陈家三兄妹基本上除了生产队里的活以外就不用干什么了，可是媳妇除了生产队的农活以外，回家还要洗衣、做饭、清洁打扫、照顾老人、养育孩子、喂牲口和做副业的加工活——算算经济账，怎么看媳妇都是被附加了额外的重负，受到了严重的剥削。强英看似“无理取闹”的各种行为，其实是受到剥削后的反抗，甚至连反抗都不算只能算“叫苦”，可她居然连“叫苦”的权利都没有？过去有社会心理学家在我国河北、山东等较为“典型”的农村地区（本片设定的也是山东农村）调查发现，当地二三十岁年轻媳妇的自杀率远远高于同龄的男性，看了这部电影，我算是对于这些媳妇面临的处境有了些了解。 但是这部电影的编导主创的态度就更加微妙。首先从很多前卫的蒙太奇镜头运用（比如从大衣柜的镜面、兽医站长碎裂的眼镜映出的事物）来看，此片的主创绝对不是思想保守之人。但这片看起来题材又是很“保守”的，比如给强英安排如藏饺子等脸谱化的丑化剧情，而且最后也谈不上解决了强英的受剥削处境（只是增加了一位“大善人”二儿媳妇和她作对比，并分担她的受剥削处境）。然而各种人物塑造细节上，我们又能看出女主对于丈夫和孩子是多么无私关爱（核桃酥都留给他们，自己舍不得吃），她对于“自己选定的家人”是非常慷慨无私的，而不耐烦的都是选择丈夫后“拖油瓶”来的婆家亲戚（她确实不耐烦这些人，但是也还是和丈夫辛苦干活养了他们）。 这种非常矛盾的态度。使我真的非常怀疑，编导主创的态度里是有对于强英这种不讨人喜欢但确实倍受剥削的媳妇的同情的（甚至本片的英文名都直接叫In-Laws也就是“姻亲们”，几乎是直白地点出真正的矛盾不在父母和子女的核心小家庭，而在于靠联姻后靠从夫居婚姻制度剥削孤身一人加入夫家大家庭的媳妇的广大夫家姻亲们）。但是碍于广大人民群众的思想事实上还是十分保守，所以这些故事不得不还是以保守的姿态结尾。但是各种值得玩味的细节（比如一边反对地主资本家剥削、一边对于拿新布料回家剥削大嫂劳动力让她做衣服毫无障碍的小姑子，还有见过很多家的媳妇因为家务耽误生产队干活、却对此毫无反思只知呵斥的小叔子，还有平时无视媳妇的家务劳动付出、转头自己带几天孩子就人仰马翻的仁文等），依然给不同时代的观众留下了足够思考的空间。

影片《喜盈门》琐谈 [纪念电影百年·怀念老电影]范达明《喜盈门》揭示的是当今中国农村一个普通家庭内部的矛盾。这些矛盾的形成，除了中国传统农村经济与生活方式特点的原因外，主要在于家庭内不同成员的精神境界的差异与高低；而它们又取决于各人的社会经验、文化修养与受农村传统伦理道德的影响诸种种因素。当然，矛盾只要不一味恶化，在一定条件下，也是不难解决的，所以这部影片被描写成一出喜剧。所谓喜剧，除了是指对影片矛盾冲突的主人公强英的讽刺与嘲笑外，还在于它得了一个合家欢喜的大团圆结尾的缘故。当陈家门院里由强英出面请客，祖孙四代同堂而合家一桌吃水饺时，影片《喜盈门》片名的旨意，就从当初作为二嫂子水莲新娶上门的喜庆意义，扩展到陈家门院四辈子人的种种人缘关系在新的精神境界下达到相敬如宾的美满结局的意义上来了。影片从一定程度上，显示了社会主义精神文明对利己主义的传统旧习惯势力的胜利。影片主人公强英，是一个我们在生活里常有所见的那种很厉害的所谓“气管炎”（妻管严）式的女人。这种人往往厚颜无耻、蛮不讲理，但由于在文明礼貌、讲道德情操的人面前，别人宁愿对其忍让三分，所以往往倒也可以一时取得胜利。影片开始，我们看到她胡搅蛮缠，竟也弄到了一块裤料；拆分了兄弟俩的一大家不算，还让小叔子把新婚置用的大衣柜搬进了她自己的家门。但是这种斤斤计较而得的物质上的胜利，却导致了她在周围人心目中道义上的失败。而当她进一步做绝，昧着良心在饭桌上虐待自己主动提出要赡养的老爷爷时，那个一贯对她迁就忍让的丈夫仁文也就一巴掌向她打了过去：仁文不再“认文”而也“认武”了，仁文“起义”了，“武装起义”了！而仁文一直来的忍让，正是使强英有恃无恐的最后一道把柄。爷爷出走了，丈夫要离婚了，强英羞愧满面地躲在娘家——强英以她的所作所为使自己从道义上的失败进而落到道义上灭亡的可悲境地，成了众叛亲离的孤家寡人。不过，也正是这种山穷水尽的处境，才可能使强英认识到自己的错误。对离婚的恐惧，对骨肉的牵挂，对家业的操心，使她从一场恶梦惊醒；而水莲的劝解，爷爷的宽恕，婆婆的体贴，也逐渐感化着她，最终，她重新回到了仁文的身边，在陈家门院开始了新的生活。影片中的强英，使我联想起俄国著名作家普希金的童话诗《渔夫和金鱼的故事》中那个老婆子：贪得无厌而丧尽天良的人，是没有也不会有好下场的。当然，影片中的强英还没有像童话中的老婆子那么坏，所以结果也不尽相同。《喜盈门》现在成了一部一下子轰动全国的热门片。这不仅是因为它赶上了“农村片”题材的时髦，更与它立足于现实主义基础，着力反映普通人的“家务事，儿女情”这联系着千百万平常家庭生活与命运的主题有关。它和一年多前美国哥伦比亚公司搞的一部《克雷默夫妇》轰动全美乃至全世界的情况有点相似。当然，《克雷默夫妇》所真实描写的是一个普通美国中产阶级家庭的崩溃，它是一个悲剧性的结局，与《喜盈门》的喜剧结局不同。这一定程度上反映出中美两国的国情与社会制度的不同。1981年8月17日写于Y.C. 原载《西陵报》1981年8月19日第4版（有删节）2005年9月3—4日录入电脑于杭州梅苑阁影片信息上海电影制片厂出品彩色故事片（11本，1981年）编剧：辛显令 导演：赵焕章 摄影：彭恩礼、程世余主演：于绍康（仁文爷爷）、王玉梅（仁文妈）、张亮（仁文）、王书勤（强英）、马晓伟（仁武）、温玉娟（水莲）、洪学敏（仁芳）、孙景路（强英娘）