修女艾达

波兰影片《艾达》亦翻译成《修女伊达》》，片子短小精悍，却内涵丰富。电影拍成了黑白，似乎是近来电影界的流行色，不过用于此片中，反映那个沉闷而黑暗的时代，倒是相衬。电影中的故事发生于1962年，那是冷战正酣的时期，也是东欧社会主义进入一个较为平稳也很沉闷的时期。对于波兰来说，自波兹南事件之后，哥穆尔卡重新上台，他在波兰实行了有限的改革，此时的波兰气氛相对于前个时期，较为自由与轻松，轻轻吹拂着和缓之风。影片中的主角艾达是个孤女，她从小在修道院里长大，在她准备立誓成为修女时，她为了征求唯一亲人姨妈的同意，由此踏上了寻求自己身世谜团之路。影片跟随着艾达的脚步，揭未了一段让人伤心的历史，同时也展现了当时波兰社会的现实。天主教会，是波兰历史无法绕过的话题，它在波兰的各个历史关键时期，都起极其关键的作用。波兰是东欧国家中少有的信仰天主教的国家，其虔诚程度也超过了其他国家。教会成为波兰人民的精神支柱，当然也支配着他们的行动。即使是在共产主义当政的几十年间，天主教会仍深深地扎根于人民中间，这在社会主义国家中是极其罕见的。共产主义视宗教为天然的敌人，东欧其他国家的教会要么被全面取缔，要么遭受沉重打击并被肢解改造，成为所谓的三自爱国教会。在乌克兰，天主教会也被迫与东正教会合并，不服从者即被流放。波兰也经历过大量教堂被关闭，大量的神职人员遭逮捕的黑暗时期，但毕竟教会得以保存，也为波兰人民保留下心灵的慰藉，还有自由的火种。波兰当时的主教曾说：“我们不允许将和有神有关的东西置于暴君的祭坛之前。万万不能！”他也被逮捕了，但这句话语却激励着波兰人民。艾达就在这样的修道院里长大，当1962年她年满二十，可以立誓成修女时，她对于人生的选择，将在修道院里侍奉上帝一生的生活，也许并无怀疑。她是孤儿，她不知自己的身世，本是生于乱世的孩子，对于自己的命运已经接受。当她听说自己是犹太人，父母死于纳粹之手时，她有些吃惊，由此也想在自己成为修女之前，去祭扫一下父母之墓，尽一尽人之伦常。艾达在姨妈的陪同之下，走上了寻找父母尸骨之路，也是为了求解自己身世之谜。未走出过修道院的艾达，面对着她所不熟悉的世界，这个世界远比修道院里的世界复杂得多。而更痛苦的是，她得去追寻历史，去面对惨烈的真相。这些真相已经被掩埋，就如同她父母的尸骨一样，除了亲人，没人愿意重新去揭开。历史毕竟有太多的残忍，也有太多的不堪。波兰人有着被纳粹铁蹄蹂躏的痛苦，也有着苏联红军制造的卡廷惨案的记忆，但他们在面对犹太人的问题上，却也有着泯灭良心的行为。好在影片直面了这段历史，至少算是有了一些忏悔。艾达前二十年在修道院里建立起来的一切面临着动摇。她纠结于亲情爱情与宗教情感之间，她有了世俗的牵扯，对于自己的未来也有了犹豫。她作为犹太人的事实，与她献身于基督教，在她心里也有了冲突。更何况父母惨死的那段历史，又给了她多大的冲击？杀死父母的凶手，却也留下了她的命脉。比她更难以接受那段历史的，却是她的姨妈，这个曾被称作是“红发旺达”的女人。她一出场就显得异常的干练与无情。她也是个犹太人，不过参加过游击队，现在身居法官高位，一个人过着不错的生活。她私生活相当的混乱，甚至在陪同侄女艾达去寻求历史的旅程中，也不忘及时行乐，惹得成长于修道院的艾达对她侧目而视。她行事也相当霸道，不过在那样的社会里，不利用自己手中的权力，又如何能够顺利地帮侄女找到父母的尸骨呢？一开始旺达对她的侄女艾达也很冷淡，但寻找共同亲人遗骨的过程，让他们之间亲情萌生。对于最后的真相，旺达比艾达似乎更难以接受。与她妹妹妹夫一起死去的，还有她的儿子。她本来知道得就比艾达多，但一直在内心不愿接受这个事实，也许希望着还有其他的结果。当她听到凶手亲口讲述当时情形，手中捧着儿子的骸骨之时，她内心所构筑的一切均告坍塌。她最后决绝的行动，果断而简单，没有一丝的犹豫，一如她平时行事。她放起的那段音乐，也许是对过去生活的怀念？其实，她早该明白在这种乱世的残酷，也该明白真相的可怕。你既然有勇气去追寻历史，也就得接受历史的残忍。作为一个新兴红色政权的法官，她手里掌握着很多人的生死大权。按照她的说法，她曾经为了镇压红色政权的敌人，将大量的反动分子送上了刑场。因此，她也才得到了那个恐怖的“红色旺达”的外号。她的死究竟是对纳粹及波兰人对于犹太人暴行的抗议，还是对于自己过去滥杀的忏悔，这是一个无法知道谜底的问题。艾达远不如姨妈旺达那么果断与决绝，她在世俗与上帝之间徘徊着。她本来已经倾心于世俗的世界，因为身份的认同会让她觉得在修道院里难以存身。但姨妈最后的果决行动，又将她推向了修道院。即使是初尝的爱情，也让她感受世俗的生活不过如此，并没有更多增多她对于现世的留念。但她回到修道院里，她的心态已经完全变了，她没有与同伴一起立誓成为修女。作为一个修道院里长大的女孩，纯洁得不知世事，哪能想到历史后面竟有如此多的纠结？她为凶猛的历史所伤，她得重新定位自己生活的坐标。历史太凶残，回首恐被伤。

本科蹭电影课的时候，有个老师在形容一部电影不好的时候，最爱说的一句话就是：“这片子差到两个小时的图像都找不出一帧可以做海报的！”我想如果他看了《伊达》，一定会把这句话反过来说：这是一部影像的奇观，随便哪个镜头抽出来都是一幅完美的静像。其他片子虽然也会放出很多剧照，但是媒体翻来覆去用的也就那么两三张。《伊达》可不是，不管在欧洲还是美国媒体上，不管在平媒、网媒还是影院门口，在看片子之前我已经发现无数张绝美的剧照，但始终固执地认为这些都是精挑细选过的特例。直到在影院里目睹一帧帧完美的镜头像一幅幅凄美的印画抒情般地展现一个个视觉效果精美到让人潸然泪下的黑白片段。 也许正因为此，在超长度影片大行其道的今天，这部还不到九十分钟电影经典格式的作品能够脱颖而出。如此精致的影像，若是持续两个小时，怕是人财两方面都吃不消。对话的精简是该片另一个极简主义的方面，不但是缄默的伊达／安娜，就连片中台词最多的汪达，每一句的信息量也都巨大，几乎没有废话。 这样沉默与素净的美丽中，展开的是一个挖掘往日悲剧的故事；公路电影和侦探情节的表象下，是一场心灵与灵魂的清算。而清算中浮现出的不是一个黑白分明的图景，犹太人、基督徒、无神论者，纳粹、斯大林主义者，罪人、受害者，弱者、强者，转变也许就在弹指之间。这毫无疑问是波兰历史的一个隐喻，是一位旅居国外多年的艺术家（导演Pawel Pawlikowski）对祖国历史的追溯，对故乡历史的清算，对集体身份的再探索。在历史的洪流中，每个人都罪孽深重，每个人都伤痕累累。影片虽然用了黑白技术，但其色彩的真正基调却是忧郁而暧昧的灰色。 Pawlikowski一九五七年生于华沙，《伊达》的故事开始前不久。十四岁随母亲在西欧各国辗转，最终定居英国。他大学里攻读哲学和文学，后来为电视台拍摄纪录片，此外还是研究德语诗歌的学者。在一次采访中他说拍电影不是一个职业，而是随心所欲的游戏，人生很宽广，电影只是其中一小部分。Pawlikowski四十出头才拿出自己第一部剧情片。他的第二部虚构作品《最终归宿》（Last Resort）讲述一位俄国母亲带着孩子去英国会情人未果的故事，有很强的自传性，也为他赢得了国际声誉。二〇〇四年的《爱的夏天》（My Summer of Love）展现出这位纪录片出身的导演对画面超强的驾驭能力。二〇一一年，他把Ethan Hawke拉下水，演了一个莫名其妙的《五区女子》（La femme du Vème）。 创作者巧妙地将时间定在了上世纪六十年代，共产主义理想与革命作为统治模式的巅峰时期。片中人物就在这个一切看上去都十分稳定的台风眼中追寻二战的记忆，仿佛一切都会像这样继续下去。观者眼中定能看出些许讽刺，因为我们知道那个时代之后的东欧发生了什么。当我们以眼下的情况作出选择的时候，谁会想到每个人的命运都会在日后的社会政治风暴中重新洗牌呢？一九四二年出卖汪达犹太亲人的波兰基督徒到了一九六二年会畏惧她手中的党国权力，可是一九九二年时又会怎样呢？所以汪达的纵身一跃看似有些惊人，甚至突兀，但却是影片叙事逻辑的必然。这样一个千疮百孔的社会，再也经不起一次次的血腥清算。这样剧烈的社会变迁，反应在每个个体的生活里，便只能是片中那沉默般的自然过渡。哪怕是最血腥的罪行，也能在二十年的时间里被抹去踪影。“反正没有任何证据”，作恶者说，而受害者也默默接受。这是一场灵魂的清算，不能再提其他要求。 饰演汪达的Agata Kulesza是波兰老戏骨，在戏剧舞台上把演技磨练得炉火纯青。汪达的最后一天是她最震撼的表演，从浴缸里绝望的面容，到纵身一跳那自然的突兀。饰演女主角的Agata Trzebuchowska则完全相反，任你穷尽所有电影资料库，《伊达》就是她货真价实的处女作，之前再找不到其他作品。有好事者挖出报道，说Trzebuchowska是Pawlikowski在街头咖啡馆挖到的宝，并力劝她出演此角。事实证明这个努力很值，Trzebuchowska用眼神代替了台词，把这个最易脸谱化的“天真少女”刻画得棱角分明。她怯怯的声音、怯怯的步伐、怯怯的存在里蕴含着巨大的力量，而能将此演绎出来的能力，几乎只能是天生的。 对于普通百姓而言，在巨变中被深深撼动的可能并不只是性命，还有身份认同。身份的悬而未决、模糊不清以至于焦虑难耐是贯穿全片的线索。天主教修道院中长大的女孩忽然发现自己是犹太人，而在发誓献身信仰前有一个必须完成的任务，神性和俗欲的焦虑进行了一场八十二分钟的拉锯战。共产主义的信徒试图用未来而非过去来定义自己的身份，从革命斗士到精神幻灭的物质女郎，汪达俨然是东欧乃至所有前社会主义国家的缩影。 影片的原声挑选也是用心良苦，从波兰爵士名伶Maria Koterbska到莫扎特的交响曲，从节拍乐名曲《Jimmy Joe》（正好是六二年的作品）到巴赫的颂赞曲《主耶稣基督我呼唤你》。圣与俗、天真与世故、原谅与记恨、未来与过去，当我们以为一切又要陷入无聊的黑白二元格局时，导演狡黠一笑，把一切恩怨情仇、高雅低俗都化解在了暧昧不清的灰色中。伊达的情人里斯是一位爵士乐手，主攻萨克斯风，他对伊达说自己最爱的乐手是约翰·柯川（John Coltrane，1926—1967）。这也不是一个随便的选择，柯川的后期作品受“灵性”（spirituality）文化影响很大，到了六十年代甚至有很强的宗教意味。这或许是创作者有意放置的宗教线索，或许是人物本身灵性一面的暗示，又或许只是为了取悦女孩的小把戏：里斯的名字Lis在波兰语方言词源中意为“狐狸”，有狡黠的意味，他还自称有吉普赛人血统。 但就是这样一个将虔诚的修女诱惑到初尝肉欲禁果的精灵般的男人，还是无法回答伊达关于永恒的问题：“然后呢？”相爱相许、结婚安顿，然后便是生活的繁琐和烦恼。这不是伊达想要的答案，她的答案没有人能给她——只有神才能给她想要的永恒。影片在构图上大量使用主要人物的去中心化，而美仑美奂的图像竟能成功地让视觉注意也从演员脸上移开。也许是出于谦逊，也许是无能为力，人将自己从生命的中心拿下来，供上其他事物，或是耶稣基督，或是香烟美酒，或是仇恨愤怒，或是歌舞升平。可重要的是，“人”都不在中心。而不管我们放在这个中心的是一个什么偶像，它的名字都一样，不过是一种让人虚脱的无力，一声无奈的叹息。

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这个微评写在从Film Forum回家的路上，只能算一篇长微博，也就展开说了一点，但用手机写还是写到手快抽筋。。。天主教，犹太人与波兰共产主义被巧妙地集中在了一起。导演与摄影的处理方法非常值得一说。对风景的构图处理与Nebraska类似，主要通过黑白粗细线条、光区与暗区的对比与布置这种经典方法，美得就不用说了。但对人物主体的切割是无情的，带人的大特写与中景即便人物处于故事中心，但在构图布置上多处都是在最突兀的地方切割、最边缘的地方放置，比如只留半张脸的大特写与只留上腰、上胸以上部分且置于画面最下端。尤其是后者这样的构图，让人之外的场景永远都占有格外大的空间（以致好些镜头英文字幕都是打在画面上方的阴影处，不然人都看不见了），于是借助这个空间又凸显场景本身的构图，往往都是仪式性的十字架（窗框）构图体现宗教气氛与压抑的肃穆。这种双构图模式可以说是保留经典三分构图的前提下完全打破了传统摄影美学框架。表现了导演极力远离叙事主体的意图，就像一个想尽量减少观测对观测物体本身的影响的科学家一样。除此之外，有几处在祈祷的修女Ida与在床上熟睡的阿姨形成的十字架构图也是极为精彩，这个属于基督教的十字架的本身就是象征着矛盾，竖是虔诚的被动信仰了天主教的犹太人孤儿，横是虽然是犹太人却具有无神论特质的共产主义前prosecutor，这个十字架必然是不稳定的。于是我们就看到两人间相互影响的作用力，唯一的犹太亲人不仅“数典忘祖”信了天主，她那芳龄下美丽的长发也都藏在了修女的帽子里，这份虔诚让阿姨怀疑了，对她一直以来的愤世嫉俗与空虚一夜情的生活方式；同时Ida也怀疑了，她喜欢上酒吧男音乐家的才华，偷偷在厕所镜子前摘掉了自己的帽子。而这些在寻找被告密屠杀的Ida的父母亲与哥哥的遗骨的旅程中慢慢升温。直到最后十字架解体，一横一竖再也无法同时出现。在冷静到极致的室内镜头下与洋溢的留声机音乐中，阿姨打开窗子跳了下去，如同《灿烂人生》中马迪奥在烟花狂欢中跃下阳台一样，强烈反差让人几乎窒息。Ida在阿姨的葬礼后打扮成都市女郎的模样，偷尝禁果饮酒作乐。“跟我去海滩吧，那里特别好玩”“然后呢？”“然后我们就结婚，组成家庭。”“然后呢？”“然后…就普通生活呗。”她沉默了，因为正是这普通生活，让她的阿姨丧失了生活的勇气。回到电影本身，这种处理方式我认为是小津安二郎风格的一个反面。同样是固定机位，小津永远通过膝盖机位来观察人物，镜头高度是绝对的，而Pawlipowsky却是以人为绝对标准放镜头，把对人物的观察打碎在背景里。前者让人走近人物，家长里短；后者让人离开人物，冰冷隔绝，比擅长此道的贾木许（静止镜头，通过对白与表情来营造疏离感，可以参考《天堂陌客》，这部电影也是有对小津的致敬成分的）做得更绝，人物整个都好像找不到了。其实还有很多可以说的，这个故事的人设与基本矛盾要说清楚都可以贯穿整个二战波兰史了，文本很开放 ；还有波兰电影中对神性探讨的传统的延续，虽然并不是Ida的主题，但里面的一群修女十字伏地仪式令人想起年初还在林肯中心看过的波兰宗教经典《修女乔安娜》，值得一提的是这些修女依然体现了电影风格的一致——她们也被置于画面边缘。