索尔之子

“在奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”阿多诺这一著名的论断拒斥了一种试图用语言来简化乃至替代人类极端经验的轻巧努力。换言之，难道有任何文字、影像可以重塑那个罪恶滔天、不可理喻的死亡屠宰场吗？任何对奥斯威辛经验的一种虚构化模仿和创作，难道在本质上不都是一种对死者恐怖经验想当然的亵渎吗？在这里，存在着一个不可跨越经验裂缝，在此端是战后艺术家们在安全舒适的环境中提起笔；而在彼端是时刻笼罩在死亡阴影中的绝望处境。在这个意义上，大屠杀是不可描绘、不可书写、不可重建的经验。即使是大屠杀幸存者的回忆录也在无形中因褪色记忆的歧义性替代大屠杀最原初的经验。于是，在奥斯威辛面前，所有艺术家不得不面对艺术本身的不可能，回到柏拉图摹仿论中对艺术是“绝对理念”影子的影子的流放中：似乎人类最终极的精神体验，都如禅宗当下直悟，不假文字，不落图像，不借譬喻。而这或许也部分解释了匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯处女作《索尔之子》的融资为何如此的困难，即使他几乎拥有一个电影界新人的完美简历（电影世家出生，法国名校毕业，贝拉·塔尔助理，三部短片在欧洲拿了一堆奖，剧本进了戛纳电影基石的写作计划）。当然，制片人们肯定不会矫情搬出阿多诺来拒绝杰莱斯，对他们来说，大屠杀作为一个敏感题材的最大风险来自于，在“克劳德·朗兹曼恢弘巨作《浩劫》以及像《辛德勒名单》这样的奥斯卡级史诗大片之后，电影人还能如何讲述奥斯维辛？再现这场现代人类社会的原罪呢？”拉斯洛·杰莱斯确实在某种程度上用摄影机重现了这种不可能。即使你再不喜欢《索尔之子》形式，再不认同这个剧本叙事逻辑，但你却不得不承认这是一部深思熟虑且野心勃勃的处女作，导演用一套成体系的视听系统，提供了一种新的历史叙事视角，重新打开了这扇地狱之门，引领观众回到那段幽暗历史之中。《索尔之子》全片基本由长镜头构成，除了间歇性地回归到男主人公的主观镜头稍作休整之外，摄影机至始至终地聚焦在前景的男主人公头部，肩扛摄影机长时间的运动跟拍，使得整部电影演化成了一天半在集中营内部毫无喘息的暴走。观众就像是深入了一场第三人称的射击游戏，成为了一个跟随在主人公身旁同生共死的集中营队友。40毫米镜头下浅焦点的使用，人为地取消传统意义上景深，但这种取消，这种有限度的清晰和可见性却反过来更为尖锐指向了背景深处所发生的罪恶。换言之，历史在镜头模糊的边缘处涌动，在镜框之外被撕开。正是在这样一种浅焦点运动长镜头美学引领下，影片在有限的制作经费下达到了另一种震撼，它从一种极度贴近个体知觉经验的方式出发，以看似最狭小的视角却达成了最逼真的观影体验。观众所见证的不再是上帝视角之下，一个秩序井然的屠犹工厂，而是一种从渺小个体出发的血腥记忆。事实上，早在杰莱斯为贝拉·塔尔做助理时，他就已经开始酝酿这样一种他所谓的从恐怖“内部”观察恐怖的美学。一本奥斯维辛集中营囚犯分遣队(Sonderkommando)亲历者的回忆《灰烬中的声音》激发了他重新反思人们“观看”大屠杀的方式。这本书是如此事无巨细描绘集中营内部的世界，他们吃饭，睡觉，领着犹太人进毒气室、万人坑，搬运、火化尸体，处理骨灰，就像是活在现代社会一个封闭的血汗工厂里，麻木而又惯性的一日又一日的挣扎下去。直到死亡变成了存在的常态，活着反倒是一种例外。在这个意义上，大屠杀的规模，其组织性、系统性和批量性，也只有在工具理性支配下的现代社会才有可能发生。但真正吸引莱杰斯恰恰是这种系统性和理性秩序反面，也就是从一种个体性、主观性的视角去重新组织这种大屠杀工厂的日常，从一种人类生存极限状态里去反思存在的深度。而从一本回忆录出发，而不是高屋建瓴做历史的宏观陈述，似乎也正暗合历史学发展中越来越强调回忆史的趋势。换句话说，在奥斯维辛之后，又有哪个现代人有资格高高在上俯瞰这段历史呢？甚至更进一步说，奥斯维辛已经是过去的历史了吗？还是每一个人此刻且在未来都将身负的芒刺，一刻不停提醒着我们人性中最恶的部分随时有可能脱缰而出。诚然，这种视角化的确立，为影片成功奠定最坚实的形式外衣，但却并不足以真正勾勒出导演在存在意义层面所欲叩击的深度。正如导演一再强调，像《辛德勒名单》那样的大屠杀电影，恰恰讲述的是这一历史的反面，也就是那些幸存者，那些有关于“生”的记忆；而他则试图道出大屠杀的本质，也就是“死亡”。因为奥斯维辛没有希望，在奥斯维辛寻找人类的希望是一件一厢情愿、矫情乃至可耻的商业行为，是在抚摸人类最疼痛伤疤的同时还不适时塞给观众一颗颗化解伤口灼热感的糖果，一个背对历史乃至背叛历史的陈说；相比于几十万尸体，辛德勒的名单并不足以拯救乃至为这人性最深处的黑暗投射出任何光亮；奥斯维辛只可能是人类历史的一个黑洞，绝望蔓延其中，吞噬一切。所以，在电影里，索尔对同伴，“我们早已死了”。而这个死人在电影里却要冒着害死另一群活人（死人？）的方式去安葬另一个死人，这是《索尔之子》的故事，也是身处在奥斯维辛这座活死城中唯一可能叩响存在深度的方式，也就是我们的信仰，即在最不可能、最绝望的深渊也要相信拯救的决心（克尔恺郭尔）。在这个意义上，《索尔之子》的重点并不在索尔为什么或如何葬子，更不在这是不是索尔的儿子，而是索尔葬子这一行为所见证的信仰之光，是在一个人类不可能存在的境地仍旧怀有信仰的圣徒列传，是在人类历史最黑暗的地方寻找信仰微暗的火苗。因此，死去孩子不可能是索尔的儿子，因为任何用血缘逻辑来强化索尔行为动机的企图，用理性逻辑来指责索尔行为对其同伴的“法西斯性”，都是在用世俗理性的相对性来玷污宗教信仰的绝对性。如果说德勒兹最具洞察力表明电影镜头具有超验主体和经验主体的双重性，而具有一种从“我”之外视角凝视世界的方式。《索尔之子》在提供叙述历史新视角的同时，也面临着一种根本性困难。在这个无时无刻不历经着生死考验，让人筋疲力竭的电影里，观众是作为跟拍男主人公的摄影机而进入这个地狱的。如果说，观众买票来看电影，已经表明了他主动介入这段记忆的决心，那么创作者势必还要为摄影机运动，也就是观众视角提供某种意义上论证。既然摄影机时刻地跟随着这个执意要葬子的索尔，这种跟随就已经潜在地要求观众对索尔行为的认可乃至于同情。一般电影需要相当篇幅剧情来建立观众和叙事主体之间的共感。但《索尔之子》却只是把观众十分狼狈抛到这样一种处境上，并因其形式上的要求，而导致剧作层次和深度难以充分展开。其结果也是显而易见的，对于已经习惯了理性思维的现代观众，通过如此有限的信息去体认电影的信仰主旨变得极其困难。更多的观众会一二再三被世俗想法所困扰，会纠结于血缘以及索尔拖累导致同伴被加害的行为，并在这种困惑且被隔离在信仰之外的观影状态下，仍然以一种惊心动魄方式，狼狈地见证了一种微观的历史。但对于电影里的索尔来说，当影片末尾那个看似日耳曼血统的金发孩子（波兰人）活生生出现在他的凝视中时，神迹最终得以见证，正如那个在毒气室中幸存的孩子本身所昭示的神迹一样，真正的神迹最终超越了敌我、民族乃至信仰本身，索尔得到了最终的救赎。然而，也就是在这里，摄影机视点第一次从索尔身上移开，我们跟随着这个金发孩子的行动洞悉了故事真正的结局，也就是从信仰的世界放逐回了“上帝已死”后，理性所打翻的这个性本恶的现代社会：微茫的信仰火苗在理性荒原上顷刻覆灭，而镜头最终指向了一片空无的森林，人的痕迹最终被抹去，点滴的细雨打在树叶上发出噼里啪啦的声音——我想，这或许是前人类的自然（the nature before the human），不，这应该是人类之后的自然(the nature after the human)。参考阅读：《正册》 x 《索尔之子》导演杰莱斯：我想讲述的是死亡「深焦」（Deep Focus）是一份成立在巴黎，成员遍布世界各地的华人迷影手册，提供欧洲及北美的最新电影资讯和批评。同时，我们也是全球各大电影节和电影工业的深度观察家。无论您是见解独特的批评家，还是精通外语的翻译家，亦或是推广维护平台的公关好手，「深焦」都欢迎您的加入，一起雕铸最好的光影文字。我们也会竭诚把您的劳动成果推荐给华语媒体！欢迎订阅微信公众号 deep_focus，如有合作意向请直接在公众号留言。

这部匈牙利片是我看过的最恐怖、最震撼的纳粹与犹太人的电影，没有之一。纳粹屠杀犹太人的电影可谓汗牛充栋，有如《钢琴师》那样真切的可怖回忆，也有《辛德勒的名单》那样在一片黑暗中的微弱光芒，还有《美丽人生》那样笑中带泪歌颂爱之伟大。尽管各种珠玉在前，《索尔之子》竟然还能独辟蹊径，采取了前所未见的视角和风格。它不歌颂英雄，不反思历史，它只想告诉我们，那段岁月的恐怖，我们永远不能真正体会。而这部电影，把我们与“真正体会”又拉近了一步。影片从一片虚焦中开始，缓缓从远处走来的索尔，直到镜头跟前才逐渐清晰，从此镜头就始终特写跟拍索尔的脸或后脑勺，而其他事物在绝对大多数时间里都是模糊的。这就给了强烈暗示，本片的焦点不是大局，不是历史，而是索尔这个人，我们要跟着他来体验奥斯维辛集中营里发生的一切。<图片2>索尔是集中营里比较强壮的犹太人，因此得以做苦力而暂时免死，他的工作地点就是毒气室。没有任何配乐，仅凭跟拍着他的长镜头，我们和索尔一起不断在灭绝营中奔走，亲身经历了灭绝营真实的样子。整部电影故意采用的狭窄画幅，也加剧了幽闭和压迫感。用工作、面包、咖啡诱骗人群，还假意提醒记住自己寄存物品的编号，而关上铁门后，那瞬间而生的震天而杂乱的哭喊，不是鬼片里的尖叫，那是真正痛苦恐怖的群体死亡；当哭喊声散去，遍地尸体和血浆，堆积如山的肉色，索尔奋力擦洗血迹、拖着尸体与地板摩擦的刺耳声音；焚尸炉骨灰爆满，改为直接射杀于万人坑，在那片片火光、模糊的裸体、人群被迫涌向万人坑的不绝的哭喊中。以往的纳粹集中营电影虽然画面残暴，但始终有一种秩序井然的冷酷。而这部电影，尽管画面是虚焦模糊的，却反而折射出了这无法用任何语言或视听表达能形容的恐怖与罪恶，我看到了此生所见的最写实的人间地狱。而同为犹太人、随时可能面临同样命运的索尔脸上，并没有太多表情。或许是凝重，或许是麻木，眼前的一片模糊正也是他眼中的世界，或者说，心中的世界。而影片偶尔聚焦的事物，正是索尔关心的。他关心的不是同胞的惨状，也不是秘密抵抗组织的进展，而是，他的“儿子”。<图片1>那究竟是不是他的儿子，影片没有明确说明，也并不重要。其实影片的情节令人困惑的地方还有很多，比如抵抗组织运作的细节，但其实这也反映了索尔的处境，或者身临其境的观众应有的处境。奥斯维辛灭绝营，夹杂着来自欧洲各地的犹太人，我注意到的就有索尔的匈牙利语，抵抗组织的意第绪语，本地人的波兰语，另一个集中营里的拉比的希腊语，哭喊的牺牲者中有法语，还有纳粹军官的德语，以及偶尔的英语沟通。仅仅从语言方面，这就是一个无比混乱令人困惑的世界，而索尔更仅仅是这个集中营里被奴役的一员，他更无从充分理解周遭发生的每件事，眼前只有不可名状的恐怖。这部电影通过模糊视线，含糊情节，让观众也有和索尔一样的麻木或更多难以形容的感受，是和一贯的“上帝视角”的电影观众截然不同的体验。更重要的，在这样一个恐怖而扭曲的人间地狱，人的思维和理解力是不能以通常状况来假设的。在这种不可思议的条件下，索尔极度偏执地想要埋葬“儿子”，而且非要找一个拉比（犹太教神父）来进行祷告仪式。为此他历经千难万险，不顾伙伴的安全，放弃抵抗组织交代的任务，甚至不惜自己的生命来交换一个将被处决的拉比。首先我们没有任何资格谴责他，在那样的环境下，并不是每一个人都有义务反抗或求生。其次，这种令人难以理解的偏执，我们或许可以理解为索尔的精神寄托。想象一下他所处的环境，他所做的工作，他一片黑暗的命运，在这样极度扭曲的心理情境下，即便他很可能没有儿子，所谓的“索尔之子”就是他内心最后的支柱和诉求所在，也许就是信仰的最后依靠，上帝的所在。否则他为什么一定要不惜一切找个拉比呢？可悲的是，他历经艰险找到的是个祈祷词都念错的假拉比，一个为了求生而欺骗他的同胞。这一幕，也象征着在这黑暗无光的世界，他们的上帝也死了。这部电影从头至尾，举目望去皆是无边炼狱，没有任何喘息的机会。片尾的那个波兰本地男孩（他没被纳粹抓走，不是犹太人），更不可能和索尔有关，但见到他自由奔跑的索尔，脸上第一次浮现微笑，仿佛上帝终于出现，在黑暗中撕开了一丝光亮。他心中的“儿子”或精神寄托似乎终于得到了救赎，愿他的灵魂安息。风格首创，带来最强大冲击，令人两股战战，挥之不去的电影，奥斯卡最佳外语片，毫无悬念。微信公众号：肥嘟嘟看电影(feidudumovie)<图片3>