不是因为该导演特别应当被批判,而是这里有一片“作者性”(或者简单说:什么是真正好的导演)的模糊区域,需要更仔细地分辨。当然这只是一面之词,并不否认影片矛盾地存在好的特质,以及会随剧情发展而进入好的状态。
1)电影最前面的部分,一些毫无必要的镜头推进和时长,只是在配合一种总体讲述的视角,提前宣告该电影中没有太多可以“看”的(或者它不对任何事物痴迷)。也建立了一种不太恰当的基调:或许应该有种陌生化的风格去对冲影片的“时代错误”,但它只是选择了一种过于经典的(蒂姆·伯顿式的?)风格,这种旧时期的童话属性和影片(试图让自己)具有现实尖锐性的部分有些格格不入?

2)一个Ford式的“全景”出场镜头,但没有一个人(形象/动作)是十分具体的,而且这个镜头仍然太长了。尽管这有些苛刻,但看到这里很难不让人怀念一些经典电影。


3)特别僵硬的对话和正反打,电影关心话语/事件和它所激起的共时反应,
而不是一个人要等到给他镜头时才有所回应。一种基础的现实主义,却很考验导演的能力。这也是“动画感”(这里取其贬义)的一个来源。有时尴尬就在于导演既无法很好地掌控他的图像,又无法让演员放开手脚地发挥。(但影片后半当演员进入状态、获得了主导权,以及情感开始起作用,观感就好了很多。)

4)正如镜头是工具性的,人物有时也是工具性的。作者不爱他的演员(因为这是美国电影?),一个人物总是要等到剧情需要ta的时候你才发现ta存在,他们的出场/在场/缺席没有被特别认真对待。在有些导演那里对一个人物的简短勾勒就能让我们理解ta,而这里人物总是被过度实现。


5)一些无意义的转身动作、随机的取景和剪辑。并非是一种“漫不经心”,而是时常需要这些动作去修饰影片的低信息量和缺乏流动的部分。很像一些动画,迫切需要证明自己是“运动”的而变得多动症。此外一个场景之前总是有一些笨拙的建立过程。可以理解导演的无奈,因为建立和出场往往就是很难的东西。


6)一些看起来应该“感人”的镜头却暴露了最多问题:一种假性亲密,这里并没有真实情感,作者尚不够关心他的人物却徒劳地关心我们的“认同”,摄影机纯粹成了手段。以及影片有时显得干燥,主要是由于这种单义性。试想如果这样的镜头出现在影片的后面,或许会可信得多。
参考里维特:“如果沟口吸引了我们,那首先是因为他并不试图去吸引我们,
并且从不向观众那一面倾斜。” 或者参考达内:矫饰主义的本质是观众沦为同谋者。

7)偷情的手引发镜头运动(或镜头运动引起了偷情的手?)几乎就是里维特眼中《零点地带》的那种卑鄙性,“让某物变得漂亮”的“图像的修辞”,变成了形式上的道德败坏。就算能够为作者辩解,也只能说:这体现了有时他不知道该认同些什么。