纽约提喻法

Caden在床上，播音员说到今天是9月22日；Adele帮Olive擦Green Poop，然后接起Maria电话，此时广播报导在克什米尔发生的大地震杀死73000人，这场地震发生的时间为2005年10月8日。Caden出门拿信，回来打开报纸，报纸是2005年10月14日的，此时广播提到今日是10月15日。报纸上标题为Harold Pinter at 76, a sense of validation. Caden以为他死了，没想到是获得诺奖。Adele放了一盘燕麦在Olive面前，Caden开始看报纸。镜头扫到碎片新闻一栏，显示日期为10月17日。镜头转回，Olive面前没有任何吃的。Caden打开电视，转身去冰箱拿牛奶。“牛奶过期了”Caden说，牛奶瓶口写着的保质期限为10月20日。钟指向8点15，随后Adele端上一盘三明治放在Olive面前，电视仍在放动画片。此时播音员道“Happy Halloween.” 可见已是10月31日。Caden随后念了一条新闻，阿拉巴马大学的第一位黑人毕业生去世了，根据史料Vivian Malone Jones死于2005年10月13日，但随后的特写给出，该新闻刊载于11月2日的报纸。然后是那段极为精彩的刮胡子事故。在稍晚一家人从医院驾车返回时，我们得知，这天是周五，11月2日是周三，因而此处又换了一天。Caden去看眼科医生，从背后的月历我们发现，此时已是2006年3月。Adele提到要独自去Berlin那天，报纸上是2006年5月4日。……往后时间标志不再明显，但仍常有一些看似连续的段落实则经过了跳跃。Kauffmann的提喻实际上就是提多个时间片段来喻整段生命。

你病了。你與你的妻和女兒分開了。你與你之後的女人分開了。你與你之後之後的女人分開了。你的妻死了﹐你的女兒死了。你之後的女人離開了。你之後之後的女人也死了。你病了﹐你一早便說﹐你要死了。無論何種年歲﹐何時何地﹐你說：我病了﹐要死了。她走了﹐她死了。你的妻一筆一筆的﹐描畫著她那微縮、渺茫的世界。你苦苦用放大鏡﹐放大再放大。你在她的畫作面前﹐原地踏步﹐越傾越前﹐卻無法進入﹐畫內那個溶爛的女人。之後的女人說：「畢竟她離開你都一年了。」你：「才一個星期呀。」之後的女人說：「我想我要替你買個日曆了。」你的女兒﹐隨你的妻離開了。你的女兒叫她媽媽轉告你﹐別偷看她留在家中的日記。你自然是翻箱倒櫃的﹐把日記掘出來﹐恨不得把它吞到肚子裡去。你讀著讀著﹐花了大半生的光陰﹐要把你四歲的小女兒吞進肚子裡去。她紋身了。她的四肢伸長了。她的經期來了。她不再愛粉紅色。她也懂得接受人體內流淌的溫血了。她長大了。但你說：「她才四歲。他媽的她才四歲。」別人說：「她已經十一歲了﹐你知道嗎。」之後的她請求你把她當作你的妻。請求你把她的女兒當作你的女兒。但你仍執意保衛你那永遠四歲的小女孩。之後之後的她選新房子了。明明應該一種新生活不是嗎。偏偏烽火四起。一室幽火﹐就那樣她買下一幢煙霧彌漫的房子。就那樣她和你份外迷濛。就那樣玩笑變得無以名之。時間偏偏是末日的前夕。末日了﹐大家都要離開﹐她偏偏要比大家早走一步。偏偏要她的男人看著她斷氣。醫生來了﹐她的死因﹐是濃煙。這麼多年了不是嗎。這所房子庇蔭她﹐也要了她的命。但這所房子﹐是她自己選的﹐你記得嗎。你的工作人員說﹐十七年了﹐你何時把觀眾帶來。那麼多人看著你﹐他們都在等你﹐你知道嗎。主人翁經歷了一點甚麼﹐然後再也無法恢復或回到之前的狀況：活著﹐其實是一次又一次小小的死亡經歷的累積﹐我們累積了一天的生命﹐就意味著我們無法回復到這一天以前的生命。主人翁發現了這一點就會感覺非常非常悲哀﹐因為生命的現實居然就是死亡的現實。更悲哀的是：在現實裡﹐他或她從來不是甚麼主人翁。從來沒活過﹐而且一直是那麼不重要地死著；於是祇剩下最後一個希望：「幫我寫一個我的故事﹐好不好?」《我妹妹》所有人都齊集著﹐給借屍還魂﹐再預備下一次輪迴。在那個微縮的紐約﹐輪迴是向內的、無盡的進程。他演你﹐又有別人來演他﹐又有別人來演那個演他的他。每個人都是一個別的人的擬仿。你是整套戲的中心。你看著這所有人以你為中心描出一朵複雜難懂的、由關係組成的蓮花。演出我的故事﹐好不好?於是你找了個人來演你﹐演出了你未圓的死亡。那個他說﹐我今生今世都在看著你﹐但你除了自己以外一無所看。所以﹐看著我吧﹐看著我心碎﹐看著我下墮﹐看著我知曉死亡之後一無所有。他跳了。他來到他的旁邊﹐說﹐當時我沒死﹐你也不許死。起來吧。但他不是拉撒路。我們誰也不是拉撒路。所以沒有人起來。你不死﹐我如何離開。但你想我離開﹐不是嗎。塞利納寫《茫茫黑夜漫遊》﹐極盡黑暗。說到其寫作動機﹐他自言「最大的失敗，莫過於忘卻，尤其忘卻使你歸天的事情，死得不明不白，死而不知人是多麼的卑鄙。當我們身處絕境的時候，不必打腫臉充胖子，也不該忘卻，而要如實說出全部真象，揭露人們墮落的全部原因。然後閉上嘴巴，跳入深淵。能做到這一點，一生算有交待了。」但查理考夫曼看到的是種真象呢。他躍入深淵。教觀眾﹐只得黑暗﹐可供凝視。我告訴我自己﹐這樣的黑之又黑﹐我必定不能再看。不能再這樣下去了﹐你知道嗎。不該再為了等待一個電話、一封信、一餐飯﹐而不記得自己身處現在。真的不能再這樣下去了﹐你知道嗎。不該再等待把你遺棄的人回頭。遺棄你的人已經被另一個人遺棄了，你知道嗎。不該再去清理同一個房間。它要塌下來了。你知道嗎。不該再眼睜睜把已熟知的劇情翻看。不該在世界末日前把你的話語再聽一遍。不能再這樣下去了﹐你知道嗎。你看著﹐下一個自己﹐如何把最微不足道的語調﹐校正過來﹐你覺得結尾會不一樣。你覺得如果我們說個更好的再見﹐一切都會不一樣。不能再這樣下去了﹐你知道嗎。年月都過去了﹐沒有人了﹐你知道嗎。不能再這樣下去了﹐你知道嗎。不能再這樣下去了﹐你知道嗎。不能再這樣下去了﹐你知道嗎。p.s.我很喜歡的一段對白Everything is more complicated than you think. You only see a tenth of what is true. There are a million little strings attached to every choice you make; you can destroy your life every time you choose. But maybe you won't know for twenty years. And you may never ever trace it to its source. And you only get one chance to play it out. Just try and figure out your own divorce. And they say there is no fate, but there is: it's what you create. And even though the world goes on for eons and eons, you are only here for a fraction of a fraction of a second. Most of your time is spent being dead or not yet born. But while alive, you wait in vain, wasting years, for a phone call or a letter or a look from someone or something to make it all right. And it never comes or it seems to but it doesn't really. And so you spend your time in vague regret or vaguer hope that something good will come along. Something to make you feel connected, something to make you feel whole, something to make you feel loved. And the truth is I feel so angry, and the truth is I feel so fucking sad, and the truth is I've felt so fucking hurt for so fucking long and for just as long I've been pretending I'm OK, just to get along, just for, I don't know why, maybe because no one wants to hear about my misery, because they have their own. Well, fuck everybody. Amen.

《纽约提喻法》（2008）由查理·考夫曼自编自导，这是一部几乎说尽人生的异世神作，奇谲晦涩，让人惊颤或“烧脑”的，正是片中种种诡异的超现实元素。 故事围绕一个名叫凯顿（Caden）的戏剧导演展开。尽管他的职业生涯步步高升，但他却开始受到各种古怪病症的困扰（如大小便颜色异常、无法控制的抽搐）。同时，他的家庭生活也并不幸福，画家妻子对其日渐冷淡，他也与剧院里的工作人员和女演员有了亲密关系。直到有一天，妻子离开了凯顿，还带走了女儿。历经种种打击，凯顿决定开始一个宏大的戏剧项目——打造一座人造纽约城，雇佣海量演员，在巨大庞杂的剧场里表演每个人的生活。

在影片中，一丛丛疾病如铅块般阻滞着身心，在与多位女子的交往之中，凯顿只感到了空虚与疲惫。衰老如影随形，人生成了一场漫长而孤独的死亡。在浩大庞杂的人造纽约里，不断轮演着庸常琐碎的生活（既有与实际时间同步的生活表演，也有将一生集中在一天里演完的实验）。至此，真实与虚幻的界限早已被打破，就连故事中的时间也变得时而跳跃，时而断裂，时而凝固。凯顿亦由戏剧的主宰者（总编导）渐次变为服从指令的演员。及至所有群演或死亡或离场，原来所有人都有同样幻灭的人生。

虚实模糊、身份叠置始终是查理·考夫曼作品的一大特色。他的电影从来都不乏超现实元素。当你执迷于索解时，自然难免觉得“烧脑”，然而，超现实意象的主要魅力，并不来自于理智的条分缕析与穷追不舍。恰恰是其神秘、反常、暧昧和开放的特质，才让人沉醉不已。因此，本文也仅仅只是尝试描述和指出影片中几个值得驻足玩味的超现实元素，具体如何读解（或者需不需要解析），还要留待各位读者/观众自行决定啦。 意象1：自动远程同步的日记本 有一天，凯顿在枕头下找到了（跟随妻子离去的）女儿遗落下的日记本，此后直到女儿停止写日记为止，几十年来的日记全都会自动显示在这个日记本中，凯顿可以每天读到。 （其实这个比较接近于今天的云同步笔记软件……超现实性只是来源于将数字笔记本的特性赋予实体笔记本）

意象2：随主人意愿变更内容的书 女心理医生送给凯顿一本自己写的书，凯顿在飞机上翻看着。读到“但唯一不变的是，我一直和你在一起，比如，看你的左边”时，他向左望去，看到心理医生也在注视着自己。随后，心理医生靠在凯顿身旁，露大腿诱惑他，但他无动于衷，她便没好气地回到座位上，这时男主再读书上的内容，在正常的高深学术内容之下，突然冒出了一段：“我将我成熟的芬芳送给你，但却被你否决，这本书结束了。” 之后的每一页，都变成了白纸。

意象3：微缩画 凯顿（前任）妻子的作品都是要用放大镜才能欣赏的微缩画。在西方艺术史上，这个创作方式并不新鲜，但却恰恰契合了片名《纽约提喻法》——男主在纽约城中建造了一座巨型剧场，试图复制纽约城里的万象，甚至成为对世界上每个人人生的象喻，此即小中见大，以微缩的方式呈现宏观整体。 （“提喻”的主要类型便是以部分代全体，抑或以整体代个体）

意象4：锲而不舍的跟踪者 一位高个秃顶老者，跟踪了凯顿二十年，之后应聘他人造纽约城中的【凯顿一角】，终于得到了这个时刻扮演男主的工作。不过，最后他还是从片场一座楼的屋顶上跳下自杀了。事实上，这个痴狂而执著的追踪者，在影片开场没多久就现身了。如图所示，男主刚（在影片中第一次）出门，就切入一个不明老头远远窥望他的过肩镜头，紧接着是老头在后景中虚焦的反打镜头，当凯顿离开画面，摄影机移焦，后景里的老头变得清晰可见。这个老者之后也曾在男主沉浸于二人世界时在后景中出现。只是，对于大部分初次接触本片的观众来说，应该很难想起或注意到他，这也是为何本片要重刷甚至N刷才能完全get到的原因之一。

意象5：永恒燃烧的老宅 一座永远（有某个角落）在燃烧的房子，恰似一个痛苦而窒息的人生隐喻。影片中，长期居住在这栋老宅里的女子最终死于烟气吸入过量。这一意象很可能来自剧作家田纳西·威廉斯对人生的形容：“我们都住在一间燃烧的宅子里，既没有消防员可叫，又无路可逃，只能通过楼上的窗户往外观视，及至房子被烧毁，我们仍旧困锁其中。” （We all live in a house on fire, no fire department to call; no way out, just the upstairs window to look out of while the fire burns the house down with us trapped, locked in it.）

意象6：几乎不可能完成的表演项目 凯顿是人造纽约城剧目的导演，每天都要写一大堆表演指示……这个工作量在现实中几乎不可能承受（尤其是对于男主这样衰老而精力不济的人）——这或许也是为何身为编导的凯顿最终活成了行尸走肉般的演员的原因。 另外，2020年初引爆柏林电影节的《列夫·朗道》，整个项目的实施方式就比较接近于《纽约提喻法》。

意象7：被困住的人 这个不算超现实意象，很大程度上是一个构图上的修辞策略：凯顿到成人俱乐部看（长大后的）女儿表演，必须隔着玻璃，但摄影机反而将男主呈现为被囚禁的人。无论是他纠结痛苦的表情，还是那斑斑点点的灯光（乍一看如同水泡、气泡），都给人“这家伙淹水了”的错觉。 联系本片中的其他意象，便可发现，诸如燃火老宅、上锁却会自动更新的日记本、局限在针眼方寸之间的微缩画、人生的意义只在于跟踪和搬演他人的老者，以及穹顶覆盖住的人造剧场，都透现出了【禁锢与束缚】之义。

意象8：纹身花瓣 凯顿的女儿临终时（疑似死于艾滋病）躺在病榻上，右胳膊纹身上的花瓣旁，突然冒出了一片真的花瓣，恍若凋谢的生命。

意象9：废墟之城 人造纽约城最后变成了或混乱或空荡的灰暗空间，所有群演都在现场去世或离场——遍地残骸，时而可见尸体，戏与人生真正合一。 类似意象或曰废墟空间，亦为安东尼奥尼（《红色沙漠》）与安哲罗普洛斯（《哭泣的草原》《时光之尘》）所钟情。更脍炙人口的影像例子，还有《远大前程》（大卫·里恩版）里时间停滞的荒残老宅，以及《超脱》结尾的废弃教室。

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