雪豹

万玛才旦去世的时候，朋友圈一片悼念，用得最多的一句话是：故事只讲了一半。看完《雪豹》，才明白万玛才旦的故事真的还没讲完。 《雪豹》剧本写于2020年，拍摄完成于2023年。据说故事的起点万玛才旦看到的一则社会新闻——一只雪豹咬死了牧民的羊并在羊圈中睡着了。 电影以此为基础，围绕“雪豹咬死9只羯羊”这一核心事件，牧民、喇嘛、记者、政府调解员，各种不同身份的人相继登场，不断升级矛盾和冲突，使得这件事不仅是人类与野兽之间的冲突，更是价值观、信仰、生活方式之间的碰撞。“雪豹事件”被慢慢演变成了“雪豹困境”，困住了里面所有的人以及那只雪豹。

与万玛才旦电影一以贯之的主题一样，藏地题材再次成为本片的核心焦点。不同人物和身份都为这部电影带来不同的视角，不同视角之间的互动又引发新的议题。 对于代表媒体的电视台记者来说，“雪豹事件”是一个绝佳的新闻热点。一个小小的电视台甚至不惜出动四位工作人员千里驱车前往，到达之后频繁感叹这是绝佳的素材，一定要多拍多拍。记者的镜头像是一个闯入者，带着观众进入这片高原。 对于喇嘛和老一辈的牧民来说，藏传佛教认为众生平等并相互依存，信徒应当尊重和爱护一切众生。尤其是雪豹，在藏地的信仰体系中是神圣的精灵化身，是神山的守护神。 对于承担生活压力的年轻牧民来说，雪豹是生活的威胁。这位由金巴饰演的愤怒牧民，用着他藏语RAP一般的连珠炮台词说出了他自己的观点：“如果雪豹只是咬死一两只羊，那也就算了，因为能理解雪豹是食肉动物，但是这次雪豹咬死了九只牛犊大小的羯羊，一只羯羊价值上千，九只就是上万，这对于牧民来说是一笔不小的损失。所以放雪豹可以，但必须要有人赔偿损失。”说的有理有据，合情合理。

对于政府调解员来说，只有一条：雪豹是国家一级保护动物。在对话的来回翻译之中，语意层层转变，但万变不离其宗，就是要：现在、立刻、马上、无条件放生雪豹。 这四组人物又很明显地分成两个部分：记者和喇嘛之间的互动关系，这是超现实层面的沟通；金巴和政府调解员之间的矛盾，则是现实世界里的冲突。 电影中有两段雪豹和喇嘛的超现实连接，万玛才旦以精美的黑白摄影来呈现。一段是出家前的小喇嘛放走了雪豹，另一段是雪豹救了在风雪中迷路的小喇嘛。既可以是前世，也可以是梦境。两段都呈现了雪豹和喇嘛互相对视的镜头，像是在审视彼此的同时，也在审视自己。 片中的喇嘛就叫做“雪豹喇嘛”，几乎直白地说出那句“我就是那只雪豹”。 ——据说在藏族文化中有相似的传说：一位圣僧在一个山洞里修行，冬天异常寒冷，连下18天大雪，众人认为圣僧已死，前去寻找尸体，在山洞前发现一只雪豹在吼叫，众人以为圣僧肯定被雪豹吃了，接近时却看见圣僧在歌唱。众人问圣僧是否看到雪豹，圣僧回答：“我就是那只雪豹”。

雪豹与喇嘛，互为彼此，两者有着极大的相关性。跟随着喇嘛的镜头，就连记者也开始把雪豹从新闻记录的主体，转变成美和感动的对象，为此还拍下了一小段视频发给了自己的女朋友，女朋友表示要以此为基础编排一段舞蹈。 即使从现实来看，雪豹在一百多万年前起源于青藏高原，适应了寒冷和高海拔环境，然后逐渐扩散到青藏高原周围的山地。而藏传佛教在公元前 5 世纪逐渐传播到青藏高原及其周边地区。相隔几百万年，雪豹和藏传佛教遵循类似的路径传播扩散，并最终到达相似的地区。 此外，喇嘛和记者之间的互动，还共同引申出万玛才旦对藏地宗教文化和世俗生活的思考。记者带来了高清晰度的雪豹纪录片、生日蛋糕这种明显具有现代文明印记的元素，喇嘛本人更是有着单反相机、红外监控镜头这样的现代设备，共同指向万玛才旦电影中经常提及的议题——藏地人民的现代社会生活。 这些在万玛才旦的电影中经常出现。比如《静静的嘛呢石》的小喇嘛和孙悟空，《撞死了一只羊》中的百威啤酒和飞机，《气球》中的避孕套，都有着类似的意义。在万玛才旦的电影里，藏族人民、喇嘛不再是外界眼中的一群奇观般的存在，只会念经修来世，过着远离世俗的生活，而是同样作为一个人类在二十一世纪生活着。

这也正是万玛才旦电影的起源——用自己的电影对抗外人拍藏族电影在文化习俗和思维方式上的不准确，对抗仰视或者俯视，对抗猎奇或者丑化。藏语是他的母语，藏族是他的身份，藏地是故事的发生地，这是他表达的方法和渠道。 藏人精神信仰和当代社会之间难以调和的差异，是万玛才旦电影中的母题。对于他这样温和的谦谦君子来说，这种冲突未必是激烈的，更多的是一种无解和无奈。就像电影中所呈现的冲突，主要发生在金巴和调解员之间。这既是人类与野生动物之间的冲突，也是牧民古老的生活方式和现代社会的规则法律之间的冲突。 片中愤怒的金巴虽然从头到尾都在叫喊着要打死雪豹，但他自己也说，其实牧民对于损失一两只羊并不在意。淳朴的民风亦认为野兽吃羊是天经地义，这是牧民古老生活方式的体现。可是随着牧民进入现代市场经济之后，一方面是牧民有限的经济收入和牧畜经济价值的上涨（一只羊上千块），另一方面是牧民生活成本的提高（金巴与挖掘机司机讨价还价），让牧民越来越难以承受这种损失。 此时野生动物保护法禁止牧民野外捕猎，彻底打破了牧民与野生动物之间长久以来的平衡，使得牧民觉得自己处于一种不对等地位。面对雪豹带来的损失，牧民无法向雪豹诉求赔偿，那么只能请求相关人员。可是相关部门只会说“现在、立刻、马上、无条件”放了雪豹，他们的依据雪豹是“国家一级保护动物”，至于赔偿的事情就是“按规定、回头再说”，并无法解决当下的问题。

“雪豹困境”绝不仅仅是雪豹的问题。电影的每一方都有自己鲜明的立场，对于同一只雪豹，他们都有自己的想象和诉求，但是彼此都无法认同，让片中看似合情合理的诉求，却在事件过程中陷入了僵局，很难在其中得到完美的答案。结合本片的拍摄时期，很难不想到这也是万玛才旦的有感而发。那只被人拿棍子看着，用铁丝网圈着，无法出栏的雪豹，很难说不是我们自己。 当然这也只是一家之言，或许是强行解读而已。如今万玛才旦已逝，留下只讲了一半的故事。用戴锦华老师的话来说就是：半部红楼，未完待续，想表达的很多，只可惜已经没有机会说完，好在已经说出口的已经足够动人。 对于万玛才旦的职业生涯也是如此，《雪豹》是他的第八部电影。和他过去的七部电影一样，每一部都开创了藏地电影的新局面，每一部都有其独到之处，都可以说是他的代表作，但我们仍然相信万玛才旦还可以创作出更好更伟大的作品，如果还有机会的话。

万玛遗作，他的电影合该更好，引以为憾。语言是最大的瓶颈，开场乘车戏就让人心下一沉，官话长期地下渗竟会让话语变得如此僵硬，没有活的真实交流，只有假熟的搭茬和八股应景，干瘪空洞，拉萨小曲也唱得了无生趣。刚开始以为是在有意刻划公务员的无趣，等到了案发现场，才发现可能是长期以来一以惯之的语文教育的残留——语言和认知剥离，思想与行为剥离。电视记者只是个文案工具人，照本宣科的开场白普法雪豹，对长子与父亲的采访，将持不同政见的正反两方所操持的观念以及信仰和盘托出，至此，中心思想和段落大意都匆匆交上了作业，惟一的谐谑是模仿CCAV的天问：请问你有什么感想。金巴狂暴输出的高原ROP成为本片的演技担当，不过，私以为除了展现藏语独特韵脚外，于戏无补，反倒自暴了色厉内荏。相反，倒是那位蓝翔大哥人狠话不多，了了几个硬生生的单字搞掂生意，事了拂衣去，不跟你瞎BB。当然，至尊至美的是那些与雪山高原同黑白共呼吸的精灵，用巨硕的尾巴刷洗天穹与峰巅，是这部电影的气口、闪回、梦境与咏叹……世间那些不可思议的事都是默默进行的，（078）。

剧透预警，请勿在观看影片之前打开本文。如影响观影体验概不负责。 相较于万玛才旦的前作《气球》，《雪豹》无疑是一部情节更为简单、表达手法也更为简洁的影片，但这并不意味着这种化繁为简的做法削减了万玛才旦电影一贯丰富的信息量。在影片刻意的留白下，它可解读的路径甚至更多。 看起来，《雪豹》最大的常理性bug之一，是热爱拍摄雪豹的雪豹喇嘛（ཨ་ཁུ གསའ藏文转写：Akhu Gsa’；A khu，音译阿卡/阿克，是安多地区对普通僧人的尊称，更准确的翻译应该是“雪豹僧人/师父”，而“喇嘛”指有一定资历的上师。影片的字幕翻译应该是考虑到了内地观众对藏传佛教僧人较为常见的认知），为什么面对着送上门来的雪豹，就是不举起相机拍他个痛快？ 这个答案需要从电影埋下的细节慢慢挖掘。 影片一开头，就是电视台出镜记者扎登的女朋友央金给他打来视频电话，关心他的日常生活，让同事盯住他别喝酒。挂了电话，话题自然而然从央金转到了在场电视台职员的伴侣问题上。王旭问扎登何时结婚，扎登表示女友是事业型，要做出事业才结婚。而单身的久巴用歌曲半开玩笑地表示自己找不到配偶是因为没钱。 这场对话放在开头，看起来和雪豹简直是毫无关系，似乎只是导演为电影中人物的日常生活做了一些背景铺垫。但我们接下来看，第一个“气氛转折点”——车子撞到了不知名的东西。 惊魂未定的职员们下车查看情况，发现是一只野驴，面对藏族同事们奇怪为何野驴是落单的，高原的外来者-摄影师王旭提出了自己的猜测：“说不定是一只孤独的野驴在寻找自己的伴侣。” 这个段落当然是为了引出雪豹。但值得注意的是，开场五分钟，伴侣/配偶的话题已经被重复了两次。这提醒我们，对伴侣/家庭关系（以及它的隐喻）的呈现绝不是无意而为之的散文式抒情，而是影片的主题核心（之一）。 伴侣 那么，影片中一共出现了几对伴侣？ 第一对出现的，是扎登和他的女友央金；第二对，是大哥金巴和他的妻子（没有名字的“大嫂”）。 这两对伴侣的呈现，一方面是从现实角度对不同职业身份、环境下藏区伴侣/配偶家庭相处模式的呈现（并无优劣对比，参见执行导演久美答观众提问），另一方面，更重要的是——与雪豹形成对照。 雪豹在岩壁上留下气味求偶，而扎登给女友发小雪豹视频获取谅解。小雪豹在山上呜咽咆哮，而屋子里大嫂背上的孩子嗷嗷哭泣，声音与小雪豹竟然如此类似（这一点是有意的拟人对照设计，已得到《雪豹》声音指导德格才让老师确认）。副乡长的副手则懊恼于工作耽误，无法和妻子一同去接孩子。人有自己的伴侣、孩子与家庭，雪豹也有。雪豹咬死了九只羊，对于人类而言是冷血，对于她的孩子则是温情和爱。 此外，我认为影片中还存在第三对“伴侣”——雪豹和雪豹喇嘛。 需要事先重点声明的是，这里我所用的“伴侣”一词并非大众认知意义上的“性关系配偶”，而更接近于一种一体两面的共生关系。事实上，在这个观点里，雪豹喇嘛和雪豹是一体的，是男性与女性、人与兽的同一性象征。 在《雪豹》中，最重要的两段超现实黑白闪回，主要故事情节取材于江洋才让的小说《雪豹，或最后的诗篇》，但万玛才旦在将它引入电影时，将小说的主角从一只雄性雪豹替换成了一只雌性雪豹。这个改动当然有更尊重现实的部分——现实中猫科动物很少有雄性保护雌性和幼崽的案例，雌性雪豹的战斗力更强，往往单亲育儿——但也并不仅止于现实，相比一只孤独的雄性雪豹，性别调整之后的一只雌性雪豹，可以承载更丰富的含义。 一方面，雌性雪豹带着幼儿，是更接近人性、更容易比照人类社会家庭结构的。另一方面，雌性雪豹很可能和雪豹喇嘛组成“女（雌）”与“男（雄）”两个自然界的生物性别，构成了雪豹喇嘛“前世”的神性隐喻。 我们无从判断那两段黑白闪回是否是影片现实时间线里真实发生过的，毕竟它的故事情节与雪豹喇嘛对扎登讲起第一次与雪豹近距离接触的情节互相矛盾，如果说雪豹喇嘛作为僧人不该说谎，他第一次遇见雪豹确实是雪豹让他近距离拍摄。那么，出家之前放生雪豹的是谁？被雪豹救援的又是谁？为什么当他与雪豹对视，他们的眼睛交叠，“记忆”便会浮现？

非男非女 当我们在西方学术的脉络下讨论性别议题，很容易追溯到基督宗教对女性作为男性身体一部分（肋骨）的观念。当我们讨论雪豹喇嘛的性别身份，我们可能需要追溯藏传佛教对于性别-人畜的观点。 在大乘佛教中，菩萨常具备“男身女相”的双性同体特征。而诸多般若经典中，有“转女成男形”而修行成佛的案例，如《妙法莲华经》中龙女作为“畜生道”与“女身”印证道心后成佛（张玉皎，2016）。也就是说，佛教对于“男女“的理念固然是男性本位的，但和“六道轮回”一样，男性和女性并不被视为一种固定的特性，而是可以在实践中流动的，生育痛苦和性别的劣势特质通过修行会转变去除。这与女性主义著作中所谈论的“女性是一种处境”形成了某种呼应。 而在电影里，雪豹喇嘛被雪豹救援来到村庄，众人对着他下跪参拜，这一情节在江洋才让的小说中有详细描绘：

我（雪豹）突然发现自己已跑进村子的打麦场，人们开始惊呼：“看哪，一个阿卡骑着一只雪豹。”“什么阿卡，骑豹者必是活佛。”人们开始朝着我的方向磕头。我趴下身子，他一倒就到了地面。人们欢呼着跑过来，我远远躲开，看到狂热的村民把他轮番抬在肩上往村里走。

在这个故事情节里，雪豹喇嘛被人们视为活佛，而这种地位是他与处于“畜生道”的雌性雪豹共同缔造的。可以认为，在“成佛”的叙事中，雪豹转世成为了雪豹喇嘛，也可以说，雪豹、雪豹喇嘛是一体的，因为善念的互相救赎，他们摆脱了人-兽、性别的边界，共同“成佛”。 在影片的现实部分故事线中，也有诸多对雪豹喇嘛并不处于传统社会某个“男/女”家庭性别角色位置的暗示。他的角色可以与《气球》中的年轻觉尼做一个对照。 当雪豹喇嘛央求大哥金巴放走雪豹时，金巴怒气冲冲地责备他“出家人应该待在寺院，出嫁女就该待在婆家”。在这里，出家的弟弟被放置在与“出嫁女”对比的社会位置。除却传统社会对僧人的尊敬之外，雪豹喇嘛的行为表现与家庭处境与女性有那么一些相似。我们能明显看到，金巴、扎登、副乡长多杰等藏族男性，更具备传统社会的“男性气质”，如大声表达、激烈对抗，必要时使用肢体暴力。而雪豹喇嘛始终是沉默、羞涩和温柔的，是影片中话最少的一位男性主角。 女性是本片紧张冲突的“局外人”，大嫂劝乡干部吃饭时说“事情归事情，吃饭归吃饭”，央金无法理解扎登“要紧的工作”，雪豹喇嘛也很类似，他看似处于事件核心，但实际行为总是游离在事件之外，比如众人谈论雪豹时莫名其妙跳入羊圈，比如众人焦躁等待干部到来，他却带同学去取红外相机看风景。对雪豹放归与否，他也毫无话语权。在终场的大冲突戏份中，在场几乎所有的男性都表现出愤怒和敌意，除了居于镜头中间、父亲身边的雪豹喇嘛，他微微张着嘴，眼睛瞪圆，呼吸急促，显得极其担忧和恐惧，这样的情绪和他身边的大嫂非常相近。冲突落幕，去劝金巴也是他和在场唯一一个女性——大嫂，也都被金巴直接推开。 此外，影片中的女性角色都表现出了“照护幼儿”的一面。如大嫂总是背着、哄着自己的女儿，央金看到小雪豹满脸动容。与之相似的，是雪豹喇嘛与父亲一起抬着死羊去喂小雪豹，他甚至模仿起了雪豹的叫声招呼它。看雪豹的纪录片，看到雄性雪豹求偶，他的反应是紧张略带羞涩的。当在红外相机里看到雪豹母子时，他完全出神了，相比扎登认为雪豹看镜头是巧合，雪豹喇嘛坚信雪豹的灵性，相信她是发现了相机，并且直接指出雪豹并不是冷血的动物。在这里，雪豹喇嘛还说了一句话，我认为可以称为全片的题眼：

“我有时候真希望自己是一只雪豹。这样我就可以自己拍自己了。”

内部与外部的视角 “自己拍自己”既和雪豹喇嘛的身份与雪豹的交叠形成强化，也拎出了电影自身观看视角的议题。长期以来，我们看到的许多少数民族影像都是外来者拍摄的，充满了猎奇式的民俗展演。而万玛才旦引领的藏地新浪潮中兴起的一批影像，被认为是一种“主位影像”，和藏区蓬勃发展的乡村社区影像一起，构成了一种藏文化的内部视角（朱靖江，2014）。

一个题外话：拍摄雪豹的僧人在我们的现实中可能不是一个，而是很多个。在中国三江源，一些僧人成为了野生动物的影像记录者和保护者，如被称为“鸟喇嘛”的扎西桑俄，被称为“雪豹喇嘛”的果洛周杰（代表作《索日家和雪豹》曾获第19届中国电视纪录片“短片十佳作品奖”，2011年）。而全球80%的雪豹分布区位于藏传佛教的影响范围内。46%的寺庙位于雪豹栖息地内部；90%的寺庙在雪豹栖息地的5公里范围内。此外，约8342平方公里的雪豹栖息地位于寺庙周边的神山范围内（山水自然保护中心数据）。在贡献了众多珍贵雪豹影像的年保玉则生态环境保护协会&年保玉则乡村之眼中，僧人是主干力量之一。

我们回到开头的野驴寻找配偶的猜测，这个猜测由王旭来提出是一个巧妙的设计。王旭是电视台唯一的非藏族，影片一开始就通过他出现高原反应、需要回到车上吸氧强调了他的“外部特质”，此后他又因为听不懂语言而完全搞不清什么时候要开机（笑死，这显然是摄影师在非母语环境工作经常出现的问题之一）。他的所有反应和表达（以及他的摄影机镜头），都可以视为导演借以表现“外部视角”如何看待雪豹事件的窗口。 而如果把王旭视为一个相对纯粹的外部视角，我们就会发现导演如何熟练地在“内”与“外”之间穿梭，架设起一种层层交织的内外人物关系：所有人都在导演的镜头内，当万玛才旦拍摄发生在自己家乡的故事、拍摄藏族人的文化和生活时，这是一种“内部视角”；当他借王旭观察家乡熟悉的一切，这是“外部视角”。而影片里，扎登等藏族电视台职工，在文化上属于“内”，而在职业身份上属于牧区的“外”，他们总是在他们镜头的外面，牧民金巴则在里面；视频电话的出现，暗示了在我们所看见的空间之外还有其他空间，央金更属于是这个世界之外的人；而雪豹喇嘛在文化和职业身份上属于“内”，在家庭关系上却属于“外”，他甚至一开头都没有先回家，而是等了一波外人，才一起回的家。 雪豹是动物，是雌性；雪豹喇嘛是人，是男性。但他的处境与雪豹完全是对称式相互映照的——在江洋才让的小说里雪豹离群索居，被其他雪豹孤立，与寂静为伴；雪豹喇嘛因为玩摄影而被寺院认为不务正业；在世俗的家庭中也找不到位置——他没有世俗意义上的配偶，不承担男性的社会性别责任，在家里没有话语权；在一种父权-guojiang暴力的冲突中，他是暴力之外无所适从的旁观者。当他跳进羊圈，与雪豹心意相通的瞬间，又无疑成为了人类世界无法理解的“外人”。 雪豹喇嘛为什么不拍跳进了羊圈的雪豹？答案到这里其实已经不太重要了。雪豹是雪豹喇嘛的前世，是他同为一体的“伴侣”，是他“自己”。人如果没有成为雪豹，就没有办法“我拍我自己”，但如果人成为了雪豹，拍摄自己就会变得困难。当“我”和另一个形象的“自我”直面相对的时候，要如何拍摄那个“自我”？这显然已经不仅仅是一个影片中的人物面临的困境，也是整部影片，作为“自己拍自己”的藏地影像表达者自己正在探索的。 参考资料： [1]张玉皎. 藏传佛教女性观研究[D].中央民族大学,2016. [2]朱靖江.“藏边影像”:从“他者”窥视到主体表达[J].云南民族大学学报(哲学社会科学版),2014,31(01):54-61.