天津闲人

昨儿晚上在MOMA看的，之前并没看过郑大圣这个导演的片子我没什么电影知识也不太懂术语，瞎说几点，很可能会有词用的不准：1.导演很爱玩——开篇的手持摄像机，贯穿始终的黑白历史幻灯片，双屏幕，整幅画面移入移出的蒙太奇方式，万花筒式的特写（就是每集猫和老鼠最后的那种画面），闺房里对着镜子拍，色彩的突变，闪回，慢镜头，停格特写，多次很短时间的双线穿插对照着叙事，包括最后法庭上客栈老板一人分饰二角表演沏茶倒水时画外补充的声音，郑大圣的这部片子（当然其他的我也没看过....）有那么点炫技或者实验的意思，个别地方使用的可能有点出戏或者做作，但并不是生搬硬拽和装b，也没有让我心生厌恶2.更倾向于使用舞台或者说戏剧的表达方式，追求戏剧冲突——好吧，这点我说不清楚，因为压根就不懂戏剧，只是在看电影过程中强烈地这么觉得3.有几个很魔幻错乱的点，我非常非常喜欢，这估计也是导演的G点，我了解这种创作冲动的模式，郑大圣很可能也是先在脑中有了一幅画面或是一段影像，然后才渐渐补充扩散完整到整个故事——先有G点，后有创作几处不和逻辑的G点：女主角在桥头哭夫，上一个镜头还是朗朗晴空，下一个镜头就到了晚上，同样的色彩变幻还有好几处，比如二爷被流氓小队追上，回头的一刹那天空变成了昏黄；二爷意识到自己命不久矣之时，回头看看街头，整个天津卫空无一人，这个地方我极喜欢，那种恐惧和无助被瞬间表达到位；二爷逃着逃着命，竟然闯到了说书人的台上！一下画内人闯到了画外，画外人进了银幕，而二爷被抓走之后，说书人又继续说1937年的77事变，导致了一种时空的错乱感——这种戏中人和叙事者互动让我觉得很奇妙（或许这是致敬？我看的电影真的很有限....）；还有最后在街上二爷被四六一帮人堵在中间以及“你说我是爷？”的那两场戏，这两段倒并不怎么魔幻也不错乱，但这两段高潮表现力也很不错为什么要打5星呢？如果单看这个片子其他什么都不管的话至多也就是3星半我对国产电影很宽容，只要是不恶心（一般是指过分的恶搞），有完整的符合逻辑的剧情，支撑剧中人物的动机情感有信服力，不把挂着“情怀”的名义去商业做的太过分，不试图玩弄和操控观众的情感，叙事既能让人看得下去又能让人看懂（排除智商因素....），只要能做到上述这几点，我就很很很满意了，天津闲人基本是符合了这几个最基本的要求，所以我觉得很好另外，能感觉出来，导演是一个喜爱电影的人，拍电影可以有两种情怀：一种是对电影的内容有情怀，比如我对年轻时的一场恋情念念不忘始终萦绕在我心头然后我把它不管进行什么加工拍成了一部电影，这里面一定有我真实的情感或者是一定有我想表达的东西；第二种情怀是对电影本身有情怀，郑大圣有没有第一种情怀我不知道，他可能并没有多少经历和情感寄托在内，可能只是想表达一些idea，但他一定有第二种情怀，他热爱电影，认真地去对待（尽管方式可能不是那么认真），实验各种新的模式和技巧，尊重观众而不献媚，从这一方面来说，郑大圣就比已经烂掉了的张艺谋强百倍，在现在中国都是商人玩电影的环境下，能看见些可贵的东西，我就给天津闲人5星吧ps.我其实更喜欢老老实实讲故事的方式，比如侯孝贤的风格，但这个电影里的郑大圣显然不是最终形态，我觉得他玩了一圈之后肯定会抛开这些东西拍另一种电影吧pps.对了对了，有没有人和我一样觉得，二爷（主角）很像chairman Mao、四六爷（第一大闲人）很像孙中山？？他俩在饭店后门楼梯上相遇暗中较劲的时候我都燃了....郑大圣不会是故意的吧....ppps.四六爷是“天津卫第一大闲人”这个说法实在是太讽刺了太有对比了，绝赞pppps.对了对了，还有一个意外的笑点，我忘了是哪一段，说书人正在说“堂堂五尺大汉”，我不小心看到了字幕，里面是“a 165cm man”，当即笑场...

 “我说的是真的，你们干嘛不信呢？”走投无路闯进茶馆的“天津闲人”苏鸿达问听客。“我说的是假的，你们干嘛信呢？”老于世故的说书人娇俏应和。俩人一口“倍儿哏儿”的天津话，台下看客笑得前仰后合。这是郑大圣电影《天津闲人》里出人意料、荒诞而残酷的精彩一幕，叙事线在此交错，幻觉崩塌或重建，间离效果奇异加强，旁白者被卷入叙事系统。影片气氛由轻喜剧转向正剧终至悲剧。1937年，日军侵占天津前夕，山雨欲来风满楼。覆巢之下，岂有完卵——尤其是做了选择的卑微者。郑大圣说：动荡的时局，崩乱的世界，把这些小人物都挤在一个非常尴尬又不得不选择的角落。    天津市井文化的幽默感和民间智慧，大圣觉来亲切——儿时父母在“干校”，他在天津的祖父母家待到上小学，回去时母亲黄蜀芹笑说他“黑不溜秋，一口天津话”。天津这个历史和戏剧舞台上，三教九流、道德冲突、曲艺传统，争相上演，混杂成丰沛的、有本土色彩的活力。电影里说书为主线，京剧、话剧、黑白老照片并置杂糅，不同时空和叙事模式交叉剪接，插入报纸段落、默片手法及不稳定风格则似在向老上海电影致敬：这是1937年的天津，那是1937年的电影（《马路天使》、《十字街头》）。刻意的夸张表现有戏仿流行文化陈规之意，嬉笑怒骂间亦有针砭时弊色彩。

闲人事多，儿女情长。乱世天津，国之民众。 1 最近，郑大圣导演的《村戏》获得了第九届电影导演协会2017年度表彰大会特别表彰。 我觉得可以用四个字评价： 实至名归 这部从2014年就开始酝酿的电影，光是剧本的打磨就用了一年半的时间。而为了寻找真正能演出“农民味儿”的演员，剧组更是在田间地头跑断了腿。 正所谓慢工出细活，电影行者郑大圣，用这一部制作精良、风格鲜明的作品，为2018年的华语影坛带来了最大的惊喜。 《村戏》自3月17号在大象点映以来，好评如潮。众多电影媒体、影评人自发地为电影争相打call，将它列近年度十佳（例如《青年电影手册》）。 而在汇聚众多影迷的豆瓣上，《村戏》这样一个看似“不耐受”的艺术电影，在点映当周以8.2的高分成为周口碑榜上的冠军，也成为许多影迷心中年度最好的华语片。 说《村戏》，那就一定得说村中的“戏”。 影片一开头，便是村里要重排老戏《打金枝》，由此开始，一段尘封十年的旧事慢慢浮出水面。结尾又来了一出《钟馗打鬼》，以戏中戏的形式照应了主人公令人唏嘘的命运。 “戏剧元素”的融入，让“历史大幕下的人性悲剧”这一宏大而沉重的主题显得张力十足。 2 说《村戏》，不能不提到“戏”；而说“戏”，也不能不提到郑大圣的另外一对作品《天津闲人》和《危城之恋》。

为什么说是“一对”作品，而非“两部”呢？这还得从影片的拍摄讲起。 《天津闲人》和《危城之恋》几乎是同时同地拍摄，拍摄周期一共42天，前22天拍《天津闲人》，后20天拍《危城之恋》。两部影片的拍摄间隔只有4个半小时。 这么紧凑的拍摄周期，并非是玩什么先锋实验，而是因为真的没钱，多拍一天就得超预算。 在千万级别大制作已经成常态的今天，很难想象这两部电影长片一共就花了不到300万。 不过，这两部几乎同时拍摄，同时剪辑，同时上映的影片，在风格上的差异可以说是天南地北。

《天津闲人》剧照

《天津闲人》顾名思义，讲的是天津市井里，没有正经营生卖拐讨巧的“混世由”，放在北京叫“跑合”。他们操着一口津腔，手持一把折扇，摇头晃脑，招摇撞骗。到哪儿都能参一脚，哪儿都想捞一把。眼睛比老鼠贼，主意比狐狸多。 就连河边出现的一具无名男尸，他们都能闻到油水味。 闲人苏鸿达自称是死者的朋友，蹭了前来采访的报馆主笔一顿饭。无独有偶，风尘女子俞秋娘冒充死者妻子，也想趁机讹诈一笔。而唯恐天下不乱的报馆主笔野心更大。正所谓冤有头债有主，无名尸的“冤魂”刚好成了绝佳的素材，在这个谁都说不上干净的地界上，这脏水泼给谁，谁都得心甘情愿背黑锅。 这三个精明人，一搭上线，一番辗转腾挪便财路大开。他们将一具死尸玩出了花样，殊不知他们自己也在别人的股掌之中。 和深入街头巷尾的《天津闲人》不同，《危城之恋》则推开宅门，讲述了一段高墙之内清澈而隐秘的不伦之恋。

危城之恋》剧照

出身书香门第的婉儿，在家道中落后嫁给了侯家的二少爷。但品性顽劣的丈夫，在新婚之夜便夜不归宿，后来更是公开与交际花同居，终日不归，但凡回家都得闹个鸡飞狗跳。 而与丈夫形成强烈反差的是他的同胞弟弟萱之，一名仪表堂堂的大学生，不仅性格积极向上，还文采飞扬。这样一位少年才俊，成了一道照进婉儿深宅大院生活的光。 不难看出，这两部影片风格迥异：一部夸张滑稽，一部小家碧玉；一部戏说插科打诨的丑角，一部细描深闺女子的愁情。墙内墙外，一张一弛，从两个完全不同的角度，勾勒出乱世之中的天津卫。 3 天津卫就是这对影片的戏台。 影片的背景都设定在卢沟桥事变前夕。国难当前，时局动荡，阴霾之下，暗流涌动。 而“近代天津作为北方第一商埠，五方杂处，商业繁盛，军阀云集，逊清贵族扎堆，外国势力蜂聚，帮派横行，强民嚣张，各种势力形成了错综复杂的权力制约关系。”（李永东《市井生存与民国政治的沟通:想象天津的一种方式》） 好一个天津卫，成了乱世之中的“乱市”，也成了“生旦净末丑”粉墨登场的天然戏台。

《天津闲人》剧照

《天津闲人》和《危城之恋》的故事就改编自“津派”小说代表人物林希老先生的作品。这也是导演非常喜爱的作家。不仅如此，导演自己也与天津城有着很深的渊源，他在小学之前都生活在天津，到现在也能说一口地道的天津话。 戏台一架，大幕一拉，人物便纷纷登台亮相。 《天津闲人》和《危城之恋》里的主角，看似毫无关联，一个在藏污纳垢的街头巷尾坑蒙拐骗，一个徘徊在深闺大院里黯然神伤。真的可以说是“一个津门，两种人生”（《北京晚报》）。但这两种截然不同的人生，面对的都是双重的悲剧宿命。 一重源于时代。他们都恰巧位于历史的转折点上，他们都是大时代的小人物，面对时代的洪流，无法选择更无从选择，注定被淹没。 一重源于生活。他们都是生活中的“被动者”，无法主宰自己的人生，容他们挣扎的空间都极其有限。闲人苏鸿达，脑袋再灵光，也只能在乞丐面前称“爷”。而腹有诗书的婉儿，丈夫再出格，也不敢打破伦理，只能将一场暗恋揉碎在自己心中。 双重悲剧注定了人物的命运充满戏剧性与宿命感。 除了浓厚的地域色彩，悲剧的人物宿命之外，这对电影还有一个相同的标签——生动的戏剧元素。 《天津闲人》中直接以“说书人”的讲述串起了整个故事，。 在展现市井闲人坑蒙拐骗的桥段里中，故意借用京剧的程式化表演，将市井小人可笑的嘴脸彰显得淋漓尽致。这样的形式也是一语双关：本就是在人前做戏，那就干脆假戏真做。

《天津闲人》剧照

而《危城之恋》对戏剧元素的融合则更为内敛，影片将“婉转含蓄、一唱三叹”的气质融进了血液。 昆曲元素，不仅体现在配乐上，更是成为了影片的风格。 比如，婉儿愈加强烈的暗恋和复杂的情绪变化，只能含蓄地通过女主角眉宇之间的细微变化来表现。 暗恋本就婉转，女子更是含蓄，一段情隔了两层纱，但这样还不够，导演还得让她背对着观众，只留下镜中的影像。 在画面上，也大量使用了门、窗、墙这样“似隔非隔”的场景，来写意地描绘忽明忽暗，就在齿间却难以出口的情愫。

传统戏剧元素的加入，极大的丰富了电影的表现形式，也让电影有了古韵有了诗意，也有了“中国味儿”。 但这“中国味儿”究竟是个什么味？这是个玄学问题。近几年流行的无论是中国风、民国风，还是最炫民族风，许多都显得不伦不类。 其实郑大圣的这两部电影就是一次电影语言中国化的探索，也可以给我们很深的启发。 所谓的“味儿”，并不只是依葫芦画瓢的皮毛功夫，而是哪怕将“旧瓶”打碎了回炉重造，依旧保留的文化和艺术风貌。 想要重现一个时代、一座城市的正确打开方式，并不是是通过模仿以求完全逼真，而是要让它们在想象的世界里、艺术的世界里的旗帜鲜明、屹立不倒。 《天津闲人》、《危城之恋》提供了一种可能，也是一个绝佳的范本。 4 从《天津闲人》到《危城之恋》，再到《村戏》，郑大圣关注的人物都是“被大历史所湮没者、所忽略者”，不管是《天津闲人》中坑蒙拐骗的苏二爷，还是《危城之恋》中锁在深闺的婉儿，抑或是《村戏》中状若疯癫的王奎生，他们都是身处大时代下卑贱如蝼蚁、微末如草芥的小人物。 他们改变不了世界，但他们做了自己的选择。 英雄。传奇。小丑。 生存。尊严。爱情。 家国情怀。 我们在不同的故事里，看到了人性的复杂，和历史的捉摸不定。 假如把我们置身于电影中的时空，我们又将作出怎样的选择？ 这是这三部电影一同给我们提出的问题。