国家公诉人

1937年，一手策划雅戈达下台并成功新晋为NKVD领袖的叶若夫签发了第00447号命令，致使随后一年内，一万多名古拉格囚犯未经正式审判便被处决。这是季诺维也夫、加米涅夫被清洗的后一年，也是布哈林、李可夫、雅戈达被清洗的前一年。 令人大跌眼镜的是，电影中类似叶若夫的角色竟然只剩倚老卖老的功力，要么骂骂咧咧新检察官没眼力劲，要么用疾病隐喻的文字游戏威胁一意孤行的新检察官“小心也被感染”。2025了，竟然还在把30年代的派系倾轧、路线斗争简化为威权政党和官僚主义的腐败与暴行。一个能忍常人不能忍的老政治犯竟然会把有限的会面时间全都拿来控诉人尽皆知的监狱暴力，而不是为年轻布尔什维克布道？对列宁亦步亦趋的老政治犯到底在坚持什么？导演投机取巧地为主角们预设了荒谬至极的纯洁性（比如读老马长大的新检察官纯到闻所未闻国家暴力机器的丑恶；古拉格关押的都是无辜的纯血老布尔什维克），因此也就不必处理《如果不清洗红军里那么多老白军和反对派，那过两年会不会是纳粹旗插到克里姆林宫》的问题，不必处理托洛茨基-季诺维也夫联合反对派真正反对的东西，不必处理布哈林和托洛茨基就“拖着农民的笨重马车缓慢地前进”还是“工农冲突必定会发生”产生的论战和落后农业国的工业化问题。

本文材料来源于戛纳电影节官网的Press Kit，由Google AI Studio 的Gemini 3.0 Pro模型翻译，已调节系统指令。 Q：你是如何发现格奥尔基·德米多夫（Georgy Demidov）——这位苏联科学家兼政治犯——的原著小说《两名检察官》的？这个相对不知名、未被翻译且以“一封血书”开篇的故事，是哪里激发了你的灵感？ 洛兹尼察： 格奥尔基·德米多夫是中篇小说《两名检察官》的作者，他于1938年在乌克兰哈尔科夫被捕，当时他是哈尔科夫技术学院的一名实验物理学家。他在古拉格（Gulag）度过了十四年，身处那些最臭名昭著的集中营——他将其称为**“没有焚尸炉的奥斯维辛”**。德米多夫在书中记录了这段经历。 《两名检察官》写于1969年。但在那个年代，这类文本不仅无法出版，甚至连在家中私藏、阅读都是危险的。1980年8月，德米多夫的所有手稿被克格勃（KGB）没收。直到1988年，在作家女儿的请求下，手稿才被归还。这部中篇小说直到不久前的2009年，才由“回归”（Vozvrashenije）出版社首次发行。这是一个等待了四十年才得以面世的故事。 在过去的三十年里，我收集了相当多关于古拉格囚犯以及纳粹集中营的书籍。自然，当我第一次听说《两名检察官》出版时，我便着了迷。读完这部小说后，这个故事一直萦绕在我的脑海中……几年后，我写下了剧本。 在一个曾有数千万人流离失所或经历古拉格、数千万人死于集中营、饥荒或不堪忍受的生存条件的国家，这些悲剧事件的记忆几乎存在于每一个家庭之中。这种记忆至今仍在纠缠着我们。 Q：在结构和基调上，你想通过电影对原著素材进行怎样的转化？它似乎结合了封闭空间的悬疑惊悚感（contained suspense thriller）与对话驱动的室内剧（chamber piece）风格，甚至还撒上了一抹黑色的讽刺意味…… 洛兹尼察： “去那里——不知道是哪里；找那个——不知道是什么。”（译注：Go there – but you don’t know where “there” is...）这是俄罗斯童话中常见的情节。 我们的主人公就像童话里的主角一样，被未知所包围。他并未意识到自己生活在一个怎样的世界里。他做着自认为合乎逻辑且公正的事情，但周围的世界却全然不是表象那般。我们电影的主角，年轻的苏联检察官科尔涅夫（Kornyev），几乎是在盲目地行事。 他必须寻找答案的问题是：“我在哪里？我身上发生了什么？” 影片分为两个部分，中间有一个序幕（prologue）和一段间奏（intermezzo）。影片的整个前半部分实际上只是科尔涅夫故事的开端。直到电影进行到第60分钟，也就是过半的时候，我们才完全意识到主角必须做什么。 虽然在撰写剧本时我尽力贴近德米多夫的原文，但对我而言，将叙事置于更广阔的哲学和文化语境中也同样重要。在我创作剧本时，**果戈里（Gogol）和卡夫卡（Kafka）**的阴影始终笼罩在我面前，也笼罩着这个故事。 你可能注意到了，我有意识地“邀请”了果戈里进入电影（通过科佩金上尉这一角色），但卡夫卡则是不请自来，悄悄潜入——完全不需要特别邀请！《两名检察官》是一部悲剧。但正如任何真正的悲剧一样，其中总有一席之地留给怪诞（grotesque）与闹剧（farce）。 Q：这部电影将我们带回了苏联历史的一个特定时刻：斯大林大清洗（Great Purges）的恐怖时期。在为今天的观众描绘这一特定时刻时，你有何考量？ 洛兹尼察： 你是想问，一部描绘1930年代斯大林恐怖时期悲剧事件的电影，在当下是否仍具有现实意义？不幸的是，只要世界上任何地方仍有极权政权掌权，这些话题就将持续保持关联性。 没有任何现存社会——无论多么先进或民主——能对威权主义和独裁统治免疫。这就是为什么我相信1930年代的大清洗仍然需要被研究和反思。 2017年，我制作了一部纪录片《审判》（The Trial），基于1930年斯大林作秀公审（show trials）的档案影像。在那场审判中，受人尊敬的苏联科学家、工程师和工业领袖们纷纷公开指控自己犯下了几十年后被证实从未发生过的罪行。他们为什么要这样做？那场审判旨在在苏联民众中制造恐惧和猜疑，它成为了斯大林主义宣传和恐怖统治的有力工具。 《两名检察官》同样设定在斯大林的大清洗时期，整个国家被恐惧所笼罩。我对这种心理机制——无论是个人心理还是集体心理（collective psyche）——十分着迷，正是这种机制促成并维持了一个完全建立在恐怖之上的极权社会的存在。 Q：故事与当下的平行之处——其影响远超俄罗斯和普京主义本身——是显而易见的。你是否希望国际观众能在某种程度上看到他们自己社会的倒影？ 洛兹尼察： 当然，我们可以说历史正在重演。时代在变，环境在变，技术在发展，但结局总是悲剧性的。即便是在最民主、看似最清廉的国家，对于统治精英而言，通过暴力这种简单且“有效”的手段来实现政治目标的诱惑，可能也是无法抗拒的。 正如我在《两名检察官》中所呈现的，这其中还有一层额外的讽刺：这个体制正在摧毁它最坚定的支持者，即它自己的“真信徒”（True Believers）。这种讽刺在科尔涅夫检察官这样的角色身上尤为刺眼，因为他本身就是国家和法治的直接化身…… Q：作为一部背景宏大但本质私密的电影，你在视觉外观和观感上有何追求？ 洛兹尼察： 这一学院画幅（Academy ratio，即1.33:1）在风格上对应了故事发生的年代，也契合了叙事风格本身。影片中没有摄影机运动，只有固定镜头（static shots）。这种拍摄方法带来了一定的挑战，需要在构图和剪辑上投入相当程度的巧思。 我的御用摄影指导奥列格·穆图（Oleg Mutu）提出了一种特殊的配色方案。我们在视觉上剔除了所有象征“生命”的颜色——只留下了黑、灰、棕、深蓝、白，以及在某些地方出现的——血红色。 Q：关于“个人的无力感对抗运转良好的国家机器”这一概念，在1937年和今天似乎同样适用。现在的不同之处在哪里？ 洛兹尼察： 我们不应忘记存在一种特定的**“时间错位”（dis-temporality）**：虽然我们都生活在同一个物理时间里，但同时也生活在不同的历史时间中。不同的人群正同时经历着历史发展的不同阶段。 但我们所有人都有一个共同的问题：缺乏足够的语言来描述此时此地正在发生的事情。 如果无法描述，就无法理解。没有理解，就无法采取适当的行动。我们试图用过去的语言来描述现在。然而，过去的经验对此已无济于事，因为生活总是在变化，而且是剧烈地变化。 一百年来，我们一直生活在卡夫卡、穆齐尔（Musil）、奥威尔（Orwell）、普拉东诺夫（Platonov）等20世纪伟大作家所描述的环境中。但我们似乎仍在期待一位浪漫英雄、一位救世主的到来。期待他们出现，战胜恶龙，解决问题。这是多么大的惯性思维！遗憾的是，我们面临一个问题——罗宾汉式的英雄已彻底成为过去。 世界变得如此复杂，我们无法再用简单的方法解决问题。我们需要一种不同的语言来描述我们对世界的理解，进而指导我们的行动。实际上，这正是我试图通过这部电影所做的事情。 剧情简介 (Synopsis) 苏联，1937年在牢房中，数千封来自被政权诬陷的被拘留者的信件正被付之一炬。然而，虽几无可能，其中一封信竟奇迹般地抵达了目的地，出现在了新上任的地方检察官亚历山大·科尔涅夫（Alexander Kornyev）的案头。科尔涅夫竭尽全力去会见这名囚犯——一名被秘密警察（NKVD）特工迫害的受害者。作为一名忠诚且正直的布尔什维克，这位年轻的检察官怀疑其中必有冤情。他寻求正义的旅程将一路通往莫斯科的总检察长办公室。在斯大林大清洗的年代，这是一个男人向着那个“甚至不愿承认其极权之名”的极权政权腹地，所做出的纵身一跃。 关于谢尔盖·洛兹尼察 (Sergei Loznitsa) 谢尔盖·洛兹尼察于1964年出生于苏联巴拉诺维奇市（Baranovitchi，现属白俄罗斯），在乌克兰基辅长大。1987年，他毕业于基辅理工学院（Kiev Polytechnic），获得应用数学学位。1987年至1991年，他在基辅控制论研究所（Kiev Institute of Cybernetics）担任科学家，专攻人工智能研究。1997年，洛兹尼察毕业于莫斯科的全俄国立电影学院（VGIK）。自1996年开始拍片以来，他已执导了28部获奖纪录片和5部剧情长片。洛兹尼察的剧情长片处女作**《我的快乐》（My Joy, 2010）**在戛纳电影节主竞赛单元首映。他的作品——无论是剧情片还是纪录片——均获得了包括戛纳电影节在内的多项国际大奖认可：

2013年，谢尔盖·洛兹尼察创立了电影制作公司 ATOMS & VOID。自2001年起定居欧洲，谢尔盖·洛兹尼察目前持续从事纪录片和剧情片的创作。

本文于2025年7月10日首发于耐观影公众号： https://mp.weixin.qq.com/s/hhYD1r1Cjr-R2JRq5skqXw 作者：Leslie 信息图片来源于网络 似乎没有“铁门”这一符号更适合表现腐朽的官僚体系了。在《国家公诉人》的开篇与结尾都出现了一道铁门，分别引入黑暗中的一束光和推向黎明后的黑暗。在电影开场，镜头由一扇沉重的铁门推入监狱走廊，而后我们会看到这片压抑的监狱里唯一的希望之光；而在片刻的黎明过后，结尾落在了缓缓关闭的警察局的铁门，等候我们的是无尽的黑暗。这种视听与剧作的对称式设计，让观众体验到一种被官僚体系封闭的无力感。 第一道铁门后的牢房里，一位老囚犯正在焚烧上访信，火炉吞噬着冤情。洛兹尼察让镜头长时间注视这着老人，仿佛镜头与老人一样，对这个死气沉沉的世界麻木，直到一封血书的出现----血迹的深红色是这个场景里少有的颜色之一，另一个是炉火的橘红色，与暴烈的火其相比，这点血迹显得如此虚弱。 这封血书奇迹般地让检察官科尼耶夫（亚历山大·库兹涅佐夫饰）收到，他坚定地层层上访，誓要让这封信沉冤昭雪。在与血书的作者斯特普尼亚克（亚历山大·菲利彭科饰）见面时，科尼耶夫被当局层层阻拦，狱警说这位囚犯身患传染病，似乎在以一种关心的语气劝诫，但这种将人以疾病妖魔化的手段对主角来说完全无效，他在坚硬的水泥墙前等了几个小时，终于见到被折磨得病入膏肓的斯特普尼亚克。 这位蒙冤者瘦骨嶙峋，满身伤痕，却依然对红色信仰抱有希望，在泣诉体制的同时又不忘重复自己对党国如何忠诚。而科尼耶夫探访后在去首都的火车上遇到了一位独腿老兵，我们惊奇地发现他与斯特普尼亚克是同一名演员扮演。老兵慷慨激昂地讲述自己与伟大的列宁同志相遇的经历，仿佛要说服全世界人相信他这段“精彩的故事”。电影在拍摄这两个人物时都对他们的身体进行大量的展现，镜头对准了斯特普尼亚克的伤痕，以及对正陷入自己故事里的老兵的面部特写，把他们都拍成了雕塑，一种历史的遗产，正如他们所笃定的红色信仰。 科尼耶夫一路上访到首都的总检察长办公室，又在那里等了一天----我们总能看到他被官僚体制迫使等待，而背景中往往有一幅巨大的，不容违抗的伟人像盯着他。这种卡夫卡式的荒诞在科尼耶夫与总检察长谈话时达到顶峰，总检察长的正上方是等比例的斯大林雕像，这一设计揭穿了苏联的法律体系的遮羞布----这里没有法治，一切皆听命于最高的人治。

与死气沉沉的政府大楼相比，不断移动的火车似乎是相对轻松的空间，柯尼耶夫在返回的火车上遇到了两位旅行者，在一段对当今体制的抱怨后几人开始侃侃而谈。紧绷了一整天的柯尼耶夫终于卸下心防，好像已经确信总检察长让他回去等消息是积极的信号。而乘务员竟然真的找来了一把吉他，几人在温暖的灯光下对酒当歌，如梦似幻。而这一切超现实的快乐在第二天戛然而止，当柯尼耶夫的脸被太阳照得惨白时，我们已然预料到他的结局。 洛兹尼察近几年的创作以纪录片为主，并把重点放在了历史影像资料上，比如《娘子谷大屠杀》（2021）和《基辅审判》（2022）。而这两部电影都展现了在不同的极端的意识形态的带领下，人性被扭曲的形态，而洛兹尼察虽然没有站队某一立场，但我们能明显看出他对极权主义的态度。在《娘子谷大屠杀》里，墙上的领袖画像从希特勒变成斯大林，当地的人们对这两种政权都表示欢迎，影片甚至展现了乌克兰人协助纳粹屠杀犹太人的历史影像，这种对真实历史不回避的态度显然与当下的民族主义思潮相悖。这部电影也未能受到如今的乌克兰电影协会青睐，洛兹尼察在接受《卫报》采访时说：“这些‘荣誉学院成员’对乌克兰历史有着截然不同的看法，他们声称自己比任何人都更了解这段历史。”

《娘子谷大屠杀》以苏联对纳粹战犯的审判结束，而这场审判的影像资料被整理到《基辅审判》里。整场审判都往一个既定的结果推行，没有给凶手们反思的机会，也没有给受害者予以同情，只有通向另一批死亡的裁决。我们可以看到苏联的司法机器的僵化与冷酷，以及对民众情绪的煽动。这两部电影在伦敦放映后，洛兹尼察谦虚地表示自己并没有什么野心，只是想呈现资料。但对历史角度的影像选择，已经表明了洛兹尼察对强权和民粹的态度。 2022年2月24日俄罗斯入侵乌克兰后，欧洲电影学院（EFA）在战争初期发表了一份温和的援乌声明，而洛兹尼察表示这份声明“中立，软弱，且对俄罗斯的侵略顺从”并辞去了学院职务。学院在2022年3月1日再次发表声明，第一次将这场惨剧称呼为“战争”，第一次对俄罗斯进行“谴责”，并决定取消俄罗斯电影在学院电影奖的评选资格，掀起了电影界对俄罗斯的“取消运动”。洛兹尼察又对一刀切的行为表示不满：“有种倾向是将集体罪责强加给所有持有俄罗斯护照的人，或是整个俄罗斯文化，让所有人对俄罗斯军队在乌克兰犯下的暴行承担集体责任。” 在当时轰轰烈烈的取消运动下，洛兹尼察对此提出异议无疑会被推向风口浪尖，他随即被乌克兰电影学院开除。洛兹尼察对这种把民族主义放在第一位的情绪表示抵触：“当乌克兰为了保卫独立而战时，每个乌克兰人言论的核心变成了民族身份。不是公民立场，不是团结人民抵抗侵略，不是民主国家为赢得战争的国际努力----而是‘民族身份’。不幸的是，这就是纳粹主义。” 洛兹尼察的姿态在当今的电影界实属异类，他不屈膝强权，也不迎合舆论，只为自己心中的正义做事。这似乎反映在《国家公诉人》的创作上，柯尼耶夫自始至终都是一个坚定的受难者的形象。这种姿态会给作品注入热情，但也可能滑向自恋的创作惯性。 即使《国家公诉人》在银幕场刊获得了本届最高分，与金棕榈得主《普通事故》并列，但结果却颗粒无收。许多在晚上看首映场的观众也表示自己在放映过程中昏昏欲睡，“慢”这一字眼出现在绝大多数评价中。洛兹尼察的这次创作无疑在视听上迈出了自己的舒适区一大步，但这种用缓慢的节奏去表现体制的僵化的方式似乎并不能说服大部分观众。 观众们无从得知媒体给这部影片好评有多少是基于洛兹尼察的乌克兰出身，也无法得知评审团对洛兹尼察的无视是否与他和欧洲电影学院的恩怨情仇有关，只希望这部电影能让更多的人看到，正如导演本人所说：“历史遗忘症本质上是历史记忆的缺失。当一个社会中发生的悲剧、创伤被遗忘或不被提及时，这种状态便会出现。最终，这些创伤会重新浮现，并困扰着试图遗忘它们的社会。”