望向太阳

观看过程中很经常会想起米兰昆德拉的《不朽》。 书中有一句反复出现的话，“死者没有面孔”。死者再也无法回应、 再也无法纠正别人对自己的误解， 他们成为“符号”，成为“故事里的人物”。不再是主体，而是他人叙述的客体。 所谓的“不朽”——被后人记住，只是被记住为“无脸的形象” 。 导演在撰写剧本翻阅史料时，读过许多已经失去了面孔的零碎记录，“衣服晾在外面，鸡喂饱了，父亲灌满了烟斗”，然后她看到了极简短的半句话，“——女佣必须经过处理、对男性安全”。 女人是那些空白面孔符号堆成的沉沉史书里，最可被伤害的最隐晦的边角。 历史的暴力是通过选择性地剥夺脆弱的可见性来运作的。只有当生命被视为“可哀悯的（grievable）”，它才会被纳入社会的道德视野。 所以对我来说，表达女性身体的集体记忆，那些无比具体的失控的血肉，无比幽微的羞耻的顿悟——重新看见她们的“面孔”，看见这些女性的“可哀悯性”，是一种伦理的修复，是对“不朽”的诗性反叛。 这是《望向太阳》给我最直接的冲击，也是我观看过程中当场“falling” for it的原因。 （因为只在NYFF看过一遍，难免会有疏漏，等院线上映我会重看，随缘进行修订和增补‍️） 电影讲述四代女性的少女时期生命片段，以及与她们生命交织的其他人： Alma生活在第一次世界大战前夕。 Erika生活在第二次世界大战末期。 -Erika是 Alma兄弟姐妹（也可能是Alma本人） 的女儿。 Angelika生活在八十年代（东德）。 -Angelika是 Erika亲姐妹Irm 的女儿。 Lenka&Nelly生活在现代。 -两位是柏林人，应该和Alma家族没有关联，但Kaya有可能是Angelika的女儿。 被截肢的Fritz在Alma和Erika的故事里均有出现，在Angelika的故事里被提及。 我认为这部电影描述历史的笔触很妙。它不是以“时代”为中心、以“大事件”为引擎的宏大叙事；它不作“纪念碑”一般的重演，而是呈现历史后坐力的显影：历史成为延绵的疼痛，遍布细腻的纹理和余震，而非被归档的事实——不追求再现，追求回响。 比如，影片几乎是让人凭直觉感知到：同为庄园主，Alma一代延续着接近容克式（Junker）的古典生活节奏，被礼法与静默包裹，从祖母到孙女，她们的劳动比起生计更像是仪式，有着相对温和的秩序和周期；而到了Erika一代，屋舍空旷而混乱，喧嚣与暴力侵入日常，Erika被强制要求进入粗重繁忙得多的劳动节奏。 电影并没有以阐释的姿态牵引观众的视线，示范被整理构建过的宏大图景——“战争来临，国家计划取代了庄园传统，人的身体被重新调度”；而是自然地流动地，经由她们的生活细节的潜移默化的浸润，让观众体察历史切肤的摩擦——那种持续的震动，正是秩序在被迫重组时发出的低频嗡鸣。 在这场细微而持续、精准而克制的历史回声中，最触动我的，正如前文所述，是一条深远恒久的潜流——关于女性身体的经验、记忆与感知的集体谱系。 它是不被文本化的历史：它没有纪念碑，也没有档案，只以肉身的方式延续——身体成为传递记忆的容器，成为抵抗遗忘的语言——在极端细腻、近乎私密的具身经验中，在那些感官的震颤、羞耻的闪烁、欲望的短暂凝固里，历史再次“拥有面孔”。 于是，我想试着踏入那条潜流，跟随每个个体的身影，发散一些很不系统的、极为私人的观后感。 这些感受未必构成分析，而更像是一种不受控的的共振——她们彼此映照、折射、错位、延时、继承——我亦被召入情绪与记忆的回环：我会被伤害、我能够感受。 因此我存在，也因此我能与他人共存。 这是我们得以彼此相望的方式。 Alma的母亲： 以一种宗教化的克制与冷静维系家庭秩序（刻板路德教女性形象），理性、端庄、节制到近乎冷漠。 道德镇定的表象之下，身体时有背叛：无法抑制的胃酸反应与突如其来的干呕。 全家人都假装没察觉。 那些被忽略的生理异常片刻，是她最细微的精神裂缝。 她被定格在照片里的幽灵影像，是她内心真实的出走娜拉。 我非常爱那场戏：众人试图搀扶母亲帮她行走时，她双腿无力，不听使唤，反复尝试之后彻底跌在地上，对着镜头露出一种（被压抑许久的、发自内心的、像报复性狂欢一般的、歇斯底里又万分理智的）大哭且大笑的表情——当身体彻底背叛她时，她第一次从完美的冷静中被推出去——肉体的瓦解（无法再被视而不见的身体反应）、 道德面具的碎裂（社会人格崩坏）、自我意识的醒来（一种诡异的、理智的狂喜）——她从无上的羞耻之中感受到一种无从想象的解放：她终于承认“我无法控制自己身体”的那一刻，竟是她摆脱了一切加诸于她的控制的时刻。 （这时候会想起另外一本米兰昆德拉，《不能承受的生命之轻》里的特蕾莎，觉得自己软弱得走在路上都可能直直倒下去，然后她忽然因为这种羞耻的想象感觉到了一种…奇妙的力量，像是获得了某种更纯净的意识、一种超脱社会道德要求的自由。生理失衡是对规范身份的废止，她在“无能”中复得了主体性。） Alma母亲的falling与涕笑，就像特蕾莎想象的“倒下”：她们都在那个瞬间，从社会秩序的角色中被弹射出来，坠入身体的真实——而那恰恰是一种被动却彻底的主权回归。 后来她又因为母职退回了社会家庭秩序对她的期待之中，这场崩溃更像是一次被压回去的觉醒。 于是她在最后合影时，拂去Lea尸体肩上或许并不存在的尘埃。 Alma： 最早的死亡探索，最纯真的目击者，最天然的观察视角。 Alma身上的母题就是死亡：登场时即经历了女仆（被捉弄）假死，弟弟的葬礼，谷仓停灵的死神游戏，捉迷藏“树上灵”，试图还原照片上早夭的那位Alma的姿势，不断追问睡眠和死去的界限，甚至亲眼看到Lea自杀。她也看到哥哥断腿，女仆忍受的性暴力，鳗鱼fetish，等等。 “死亡”之于Alma像是一种过早的存在训练，一种朴素的 Vorlaufen（先行/前奔式的预备，提前把自己放在“终点”的视角里），把恐惧拆成可重复、可操控的动作：躺下、屏息、再爬起来。与之相对的是“众人”(das Man) 谈及死亡时的习惯：把死亡说成一个仓房的游戏怪谈、一个讳莫如深的家庭旧疮、一个似是而非的委婉讲述。她的游戏使死亡变得不再“可讲”，而是“不可替代”——因为那一瞬间，死亡不再是关于“他们”，而是关于“我”。于是这个“死亡母题”，既是叙事上的预告，也是一种存在论的逼近。 电影的结局又回到了她这里，形成一个梦一般完满的闭环——物理世界的时间被历史时间与精神时间同时覆盖。她从风中走出来，像是跨越了所有后代女性的阴影，她的身体是记忆的总和——Erika、Irm、Angelika、Lenka、Nelly，所有“坠落的身体”，对肉体的羞耻，对死亡的迷恋，对秩序颠倒常识翻转的迷思，都在她身上重新凝聚成一个“将要飞起的身体”。她是群体的神魂。她逆着风腾空而起，穿过历史的阻力和现实的重力。电影长达两个多小时的种种下坠——每一个人，甚至那座庄园本身——都在最后这二十秒，轻灵温柔地升起。 Erika: 作为第一个登场的角色，很是惊人。 红裙少女只有一条腿，费力地拄着两架拐杖，让你不知道应该对这个画面做出什么反应——该怜悯吗，该好奇吗，该避开视线吗。 Erika模拟截肢与Alma模拟死亡是一脉相承的身体实验：探索肉体生命经验的边界，试图理解痛感和他者感。这与楼下猪栏前的呼喊形成大逆不道的对照——她的身体不再是劳动生产工具，而是非功能性的很自我的感知媒介兼对象。于是当她回到院子准备干活时，那一巴掌正是秩序对身体叛逃的惩罚，是社会在重新攫取她身体的控制权。 然而她笑看镜头，挑衅而充满生命力地（想到伯格曼的莫妮卡），与她登场刹那的惊为天人如出一辙。 更好的是，她看向二楼窗户的目光，通过剪辑，正穿越时间与Alma的视线遥遥相接，如同在集体记忆和梦境里辗转传承的火苗。 用Erika作为开场，有银瓶乍破一般的金石之声。 另外想说，她最后的结局，因为德国战败的灾难性后果投河，也是一种身体被纳入国家机器的形式。 Fritz： 他的残肢和母亲的干呕（两者甚至有直接关联过），都是庄园中的大象，是通常会被刻意回避视线的异常。 探索和定义自己的身体并非女性角色的专属。Fritz一直在通过不间断的速写素描，尝试与自己的身体共处。 他的存在之于这部电影，既是情节上串联家族女性谱系的浮标，也是精神上“脆弱性/可哀悯性的艺术化再现”的明示。 他画作中呈现的，不仅有“自己看到的身体”，也有“他想象中别人看到的自己的身体”。两种视角之间，有凝视的互渗与焦虑，也有在绘画中重新夺回对自身残缺的视觉主权的意志——在“被看”的暴力中重新“看回去”。 他反复描摹，用可见的线条去触摸不可见的痛感，召唤缺失之物。创伤在心理学上并不总能被言说，却总能被重复。每一幅都指向“无法恢复”的事实。他在不可能的修复中，构筑精神的存续。 他试图重新组织“身体-世界”的关系，每一张画都是一次具身意识（embodied consciousness）的延伸，以身体为界线重塑自我存在——那些画贴满墙壁，就像他以自身残缺重新丈量了空间：房间成为身体的延伸，断肢成为空间的中心。 他反复描摹存在的边界，在失落中被迫觉醒身体意识。 而他曾经健全的身体一度懵懂地，成为了恐惧与庇护、母爱与暴力、意志与命运的交锋之地——早在战争开始之前，就已先行沦为战场，被战争的逻辑提前占领。 Irm： Angelika的母亲，Erika的姐妹。存在感稀薄而且让人痛心。 她没有属于自己的画外音，她活在别人的叙事之中，她是褪色的陈年墙纸，沉默尴尬不合时宜，隐忍到近乎软弱。 她的处境，和另一对母女中的母亲角色，即第一代主角Alma的母亲，多有共通之处。甚至她的身体也时有背叛，让她陷入失控的羞耻——无法控制的、不分场合的大笑——她的精神裂缝，她潜意识的呼喊或者反叛。 鳗鱼这个意象在她这里最为详尽饱满——一种不可征服又令人迷恋的生命力和威胁。与Erika相约投河时，她因为害怕鳗鱼而没有沉水，失约“苟活”；在邻人骑车捉鱼的比赛中，她有过无人在意的暗中的忐忑期许，然后平淡地黯淡落败。她终身因为鳗鱼、因为无法控制自己的身体，在耻辱和近似快感的自我伤害之中无地自容。 Angelika： 身上流淌着和母亲一脉相承的无地自容。仿佛身体并不是先于社会规范就已存在的自然事实，而是要通过不断重复的“表演正常行为”（performativity）被建构的客体。她在被观看和凝视之中“学会”验证自己的存在。 （某种意义上和Fritz互文） Angelika是一个坚强固执的受害者，内化伤害，翻转秩序，生成一套扭曲且有效的真诚语法，聊以自洽，甚至能将自己的羞耻和脆弱作为武器，刺痛包括自己在内的一切。 让人很想叹一句，为什么，凭什么。 她在镜子前刻意蔑视耻感而做出的探索性表演，并非取悦他人，甚至不能取悦自己，而更像是决绝的 “我能通过控制我的身体、我的羞耻，控制你吗”。镜前的她既是表演者，又是观众——她在镜中观看自己，也观察别人的反应。 突然掀起上衣是一种极端的孤注一掷：她在那一秒获得了全部的掌控：她让所有人僵在原地（屏幕里的凝视，屏幕外的注视），她是唯一的主动者。她以自毁的姿态重新掌握了被看的节奏（performative undoing）。但这控制的快感不过一瞬，那一秒之后的无尽悲凉才是延绵的。规训框架内的主导权是幻觉。她用身体做出的直觉性的反抗，又迅速被彻底而系统地吞噬。她在体验暴露脆弱伏击权力的同时，也体会到暴露脆弱本身的不可逆的持久代价。 于是当Angelika 走向幻想中的死鹿，轻轻侧卧在它身旁，像是模仿母体的拥抱——她第一次能够不被凝视、不仰赖苦苦“自洽”地，与肉身相处。死亡在这里被她想象成一种圣洁的温柔、安宁的收拢，“人们常说，‘我们是行为的结果’，我不信，我们即是行为本身”，她这么说着，某一瞬间，沉入“身体终于不需要再对世界作出反应”的清爽(die kühle Nacht)。对她来说，死亡是从“被定义的行为”里抽身的自然方式。 可惜死亡虽是肉体的延展，却无法“自然”地被控制（如同控制举手投足）。就像Alma始终不得其法。就像母亲们不能控制的干呕和大笑。 不能自如地死掉。 何等羞耻。 （Angelika经常让我想起《不朽》里厌倦被凝视和定义、想要从这个世界抽身的阿涅丝；她背对收割机的想象也很像《不朽》里背对车流坐在山道中央的神秘少女） 我很喜欢Angelika故事段落的收尾：她没有被惩罚或者拯救（像很多电影里对待“失足少女”那样），她以影像语言的方式消失——不仅是叙事上的空白，更是语法上的抵抗。照片本身即是“被框定在那个世界”，而她拒绝被留在影像里，不愿把自己的存在外包给“将来”的被解释被合理，拒绝被定义为“客体符号”。她此刻终于真正把生命收回到自己手里。在这个意义上，Angelika 的元电影式消失，比任何“死亡”都更激进。她是替Alma母亲（也有幽灵影象照片）完成出走的自由娜拉。 （…也许甚至还为很多很多人，比如《燃烧》里的海美，完成了“消失”） 她没有被世界吞噬——她从世界的图像机制里逃逸。她成为了一种纯粹的可能性。 她战胜了没有面孔的“不朽”。 Rainer： 青春期。爱慕Angelika，也因为自身状态和处境倍感焦虑和羞辱。 他朝Angelika扔石头的举动，是藏在戏闹表象下的性别与权力的石刑再演。他是“第一个丢石头的人”，却绝非无罪——他把自己的种种困惑、欲望、控诉、无能为力、无法命名的罪恶感，都投射为攻击冲动，报复性地转移到了那颗石子上。石头的抛掷是一种有着漫长历史的暴力的指认动作：用物理行为将她标记/建构/解释为“他者”/“非我”（诱惑的源头，规训的对象，集体秩序的漏洞，etc.）。只有划清边界，他才能从混乱和失权的场域中脱身。 而默然黑掉的屏幕是她以缺席的方式抵抗了被占有的可见性——拒绝提供意义，拒绝成为任何角色。 （补充：Oliver在MoMA四刷&私下和导演聊了之后，有了这条很值得分享的信息。⬇️ “…比较强调Memory这个点 聊剪辑的选择 她就说 很多时候就像回忆的那种不可靠和阻断 比如有些回忆比较痛苦 到一半就黑了”） Kaya&Lenka&Nelly： Kaya去世的母亲，抽烟的习惯和喜欢的歌谣，与Angelika一致。从故事的完整度和对称性出发，Angelika很适合被认为是Kaya的母亲。但是我真的是很一厢情愿地，希望Angelika真的干干净净地消失于这个世界了。 Lenka&Nelly的姐妹关系，呼应Erika&Irm。 Lenka被年长男性亲属凝视的迷思也呼应Angelika的处境。 Lenka对Kaya有着崇拜、仰慕、好奇、模仿、嫉妒、欲望，她想成为也想占有Kaya，朦胧地想要和Kaya相爱，也想要杀掉Kaya。 冰棍交换的那场戏，仿佛妙笔拨动千斤：Lenka的模仿被无声地抹除，Nelly无意中取代了她，而Kaya不受任何标签约束。Lenka独自一人悄悄换上Kaya留下的空拖鞋——一个既承载欲望、又回荡虚无的空间，像是下意识地把青春期最细腻、最无声的羞耻与心碎，变成身体可感的可理解的，轰鸣的眩晕的，最为孤寂而恒久的秘密触觉记忆。I want you, shamefully so, yet you are free beyond me. Nelly赤足站在路上的自杀幻想，和Lenka的少女爱恨，同等私密且动人。 或许有不少人都曾在生命中的某个时刻，因为一些如鲠在喉的委屈，极其细致地幻想过“用自己的突发死亡惩罚别人”，然后在幻想中如愿获取对方失态至极的悔恨时，感受到一种直击天灵盖的舒畅爽快（偶尔还生出一丝过于道德的“原谅”的回甘）。这种幻想的重点除了因迟到而更显得“永远不足”的幡然大悔，还在于自己可以控制死亡姿态的每一处逼真细节（这是现实肉体很难实现的）。Nelly在幻想中看风看云，听到河流（oh it’s such a perfect day）， 然后，像春天草坪上的小熊一般自如地，打着滚沉入河中。 Nelly很可能对死亡并不足够了解，却同等继承了沉沉历史中的情绪债务和代际创伤，被游荡百年的幽灵吸引和召唤——去完成那些未竟的、还有未说出的死亡。 Angelika从照片上逃逸时，也许正是在镜头外看到了同样的幽灵。 她们的消逝不再是无脸的、匿名的，而成为历史显影的镜面。 电影里的每一个她看向镜头时，都见到了同一片共感的梦境和记忆： 它并不是恶意的，它绝非只是在一遍遍地重复痛楚和毁灭——“向死而存在” (Sein zum Tode) 是一种对自身的有限性的清醒自觉，让人重新回到“我自己的存在”，去审视不可转让的私有性：别人可以替我快乐痛苦，替我爱我或恨我，替我敛尸并把我的一生讲成更圆满的版本；但没有人能真的替我死，也没有人能真的替我把“我这一生的终结”活一遍。死亡的主体性在这里成为一种严苛的产权，它把人从“大家都这么活/大家都这么理解”的平均状态里拽出来，变成“我只有这一条命/这一个身体/这一份不可复制的时间额度”。于是当她们看向镜头、越过一切直视你的双眼时，是在宣告：此刻在这里的，是我；要承担的，也是我。 于是从某种意义上来说，它也是温柔的：即便她们并不知道彼此，生命经历各异，却总能互相“认出”，被另一双眼睛接住。影像让她们一次次“看回去”，凝视不再只是暴力，而成为一种彼此确认的真实触感：她们在时间的河流之外互相照面，已然并未过去，将来早已逼近，“现在”短暂重叠的在场瞬间（Augenblick），是持续不倦的守望：我在这里，我看见你；你也在这里，你的面孔没有被抹掉。它让那些在各自时空无比孤独私密的“只对自己make sense”的细碎时刻交叉，共振共鸣，轻轻相触，穿透彼此肌理，凝合成某种不可被彻底言明和理解的极致，在过去现在和未来，都始终存在，不可逼视，俯照一切。 而我们尝试尽力去言明去理解，至少去看见。 因为它会一直在。 而我们希望Nelly不要再背负更多的下坠。 我们希望Alma可以更自由地起飞。 ————————— 非常非常感谢@Oliver的播客录制邀请，使我有契机认真坐下来整理自己的观影感受和混乱思绪，也非常感谢Oliver在一起聊这部电影的时候，分享了特别棒的视角和信息，拓宽了我对这部电影的理解。（ 尤其是关于历史写法和元电影的见解，还帮我确认了台词细节！了不起的三刷人with十几页的观影笔记！） ⬆️是很好的播客，很好的主播，很好的影迷！指路 走出森林 ————————— 编辑后记： 2026-01-05这篇被人在Threads 逐字洗稿。 对线之后对方已删帖。我保留了截图，不会再多说名字。 希望在需要引用/改写别人的思路时，至少注明来源。( ･᷄ὢ･᷅ )

看完首遍，我有一种被“点名答题”的感觉：这是一部逼你先感觉、再理解的电影。它把“动作在前、解释在后”的叙事法则，配成一套以气味、触痛与遮蔽视角为核心的风格系统；整理笔记时，散落其间的线索才会互相咬合，显出它真正关心的是影像—生命—记忆之间如何在观看中彼此生成。 最直接的入口是“通感”。角色屡次谈到地窖、河流、指甲油的气味，脚底的伤口让你几乎“跟着疼”，对白里还特地说出“血是温的”；有人甚至声称“没尝也知道门把手的味道”。这不是写实主义的炫技，而是把嗅觉、味觉翻译成触感，再由触感反过来塑造我们对画面的情绪判断。用劳拉·马克思（Laura Marks）的术语，这是一种”触觉的视觉性”（haptic visuality）：图像不只被看见，还被皮肤与记忆“抚摸”。詹妮弗·巴克（Jennifer Barker）所谓“具身观影”同样适用——影片以近距的质地化细节召回一个有体温的观众，而非纯粹的“视线”。声轨上的处理把这条理论脉络落地：那只苍蝇被过度放大的嗡鸣、烛火的簌簌声，都属于米歇尔·希翁（Michel Chion）所说的“物质化声音指标”——声音被赋予触地的质感，像在耳廓里划过，使我们在听的层面先行“被触碰”。 影片的第二根经线是“镜与被看”。“我们看不见自己，只能借助镜子或照片”在台词里被明说，形式上则被一连串偷窥式、遮蔽式 POV贯彻：视线透过钥匙孔、半掩的衣柜、两名更高的身体之间的狭缝，以纵向裁切的构图偷看世界；更关键的是，镜头延迟揭示这一视角属于谁。装置论在这里发光：让—皮埃尔·乌达尔（Oudart）与斯蒂芬·希斯（Heath）所言的”缝合”，解释了观众如何被编排到主观视角的位置，同时被遮蔽所吊起的“缺席欲望”。而在主体层面，拉康的“镜像阶段”提醒我们：自我从来是经由他者的形象而被拼合出来的。影片里那句“Brian mirrors everything”是一个拧紧螺丝的提示：人物之间、动作之间、物与像之间，持续地互为镜面。正因如此，光线被刻意收束为单一光源的面部打光，阴影在脸上拉出轻微的恐怖效果——不只是造型趣味，更是在权力关系里强调“被看”的不安。 这套镜像逻辑不仅停留在镜头语言里，还写进了叙事结构。以 Alma 的线为例：开场先给出不知属于谁的 POV，随后才揭示观察者；影片过半再回到她时，顺序被反转——先出现 Alma，再回溯 POV。前后互为因果、互为镜像，形成一种结构上的“折返”。如果借博德维尔/汤普森的新形式主义话语，这些重复的遮蔽取景、单一侧光、延迟揭示，构成了风格动机；当它们被和“身份、被看与自我认知”联动时，又转化为叙事动机，从而把意义的生成交还给观看过程。 与“镜”并行的是“照片”。母亲那张双重曝光的老照片，把人像悬置在生与死之间；片尾那一记“跃起”的定格，又像把幽灵装进了画面。安德烈·巴赞的“摄影影像的本体论”提供了底层解释：照片之所以逼真，在于它的指数性与时间刻印——它指向“曾经在场”。罗兰·巴特在《明室》里将这种指向命名为“此曾在（ça-a-été）”，并提出“刺点（punctum）”：会“扎进”你心里的那一点偶然。双重曝光的幽灵感，正是“此曾在”与“刺点”叠加的效果。德里达的“幽灵学”（hauntology）也能解释这种悬置：影像携带着尚未完成的生命伦理，人被把持在亦真亦幻的时域里。最有意思的是现实与再现的互换：小女孩端坐在同一张沙发、拿同样的玩偶，把照片里的姿势复演给现实。照片起初只是镜像现实；此刻现实反过来镜像照片，镜面互换，真假互相寄生。 时间维度上，电影在带我们越过时空时，常常抽走语言，只留下风声、雨声与烛火。希翁关于“主观听位”（point-of-audition）与“还原性聆听”的讨论说明：当语义性对话退场，环境声便承担起时间与空间的索引——我们不再听见意义，而是听见时间。德勒兹的“时间—影像”则为这种安排定性：当感知-运动的因果链条被拆松，影像直接呈现时间自身，段落靠直观的时间切片组织，而非情节推进。于是“动作在前、解释在后”的叙事策略，不是卖弄神秘，而是在训练观众以时间与感官为线索自行缝合。 把这些线索合在一起，你会发现影片的抱负并不在于把故事讲“圆”，而在于把观看者改造成一个会“触摸图像、倾听时间、借镜找自己”的主体。那句“我们看不见自己”并非虚言：没有镜子、照片与他者的目光，我们只剩下“我以为我看到”的内视幻觉。影片反复把我们摆在偷窥的位置，再延迟告诉我们“谁在看”，等我们意识到自己已被缝合进那个视角时，观看本身就成了主题。至于那些看似离奇的台词——“没尝过也知道门把手的味道”——并不荒诞，它们与苍蝇的嗡鸣、血的温度、脚底的刺痛一道，把通感变成叙事的驱动力：先让身体作答，再让理性追上。 因此，我反而珍视它带来的“考试感”。不是因为它难，而是因为它把电影还原为一种具身的思考：在触觉的视觉性里，我们学会先被世界碰一下；在镜像与缝合里，我们学会承认自我是经由他者拼出来的；在“此曾在”与幽灵学的余影里，我们学会尊重影像对死亡与记忆的双重召唤。等到二刷把那些风格动机与叙事动机一一对位，你会意识到：这部片真正的叙事，是让观看发生——而我们，则是被它“做”出来的观众。

坎城影展Day 2 另一部主競賽的重磅電影-Sound of Falling 是最喜歡的一部在盧米埃大劇院的觀影經驗（今年新裝了杜比全景聲效 讓Sound of Falling聲畫觀影經驗推到極致 碎片散文式的回憶、跳躍 意識流般的書寫 構成了獨特且充滿femininity的視聽語言 這種史詩式的視聽語言書寫了德國四代女性的種種經驗 它是感官性且身體性的 鏡頭視覺如幽靈般來回折返 ，於每一個世代的德國 *涉及劇透 女孩 想像自己死去 母親會否在意 亦想像死去 痛苦是否會終結 或是再去想像脫離於肉身飄然於半空的自由 暗黃灰澀的聲畫讓觀眾一同被困住那好幾個年代 同時亦帶來不同層次豐富的女性感官經驗 你記得泥土的味道 暖黃的河水 你捏過奶奶手背上皺起的血管 腳下踩過稻草的刺痛 意識漂浮 全都化為女性身體共有的記憶 在河裡游泳的或是你 在水池嬉玩被陌生男子目光凝視著的或是你 偷偷穿起喜歡的人的拖鞋是你 在門縫偷看母親的是你 在不合時宜的情景發出訕笑的也是你 所有所有的經驗， 全都化為一體 你想像過下一秒河裡死去 想像過，如果呢？ 女孩回頭凝望著你 你也同樣凝視著她 猶如影像鏡頭 那幽靈般的視角