极恶非道

北野武在《极恶非道》公映后被质问到，“你自己说把切手指作为道歉方式的时代已经过去，你认为黑帮电影也会过时么？”他说：“我不认为黑帮本身已经过时。据我所知，他们仍然存在，不过他们的运营方式和过去的黄金年代相比已经大不相同。过去，他们上下级之间等级森严，切手指就是表示下级服从上级的方式之一，是犯错的惩罚。现在，这些组织会更多地用现金来代替手指。”整部电影中，以往北野武黑帮片的元素应有尽有，切手指、爆头、黑色奔驰……只是更新换代了一番，包括演员阵容也是。戛纳之后，北野武受到两个极端的褒贬。笔者认为，《极恶非道》是北野武回归黑帮题材的诚恳之作，他对人生、对世界的认识也有了新的发展。为何还要"切手指" 北野武曾说，“真正的暴力是有疼痛感的”，十指连心，切手指便是暴力最好的表达方式，也是等级森严的日本黑道最好的道歉方式。只是时代不同了，恪守道统的老家伙们都已迟暮，改朝换代势在必行。切手指也慢慢失去了他的意义（即道），一切的恶之源却从来不曾停止过。笔者认为这便是北野武要探讨的一个问题，为何还要断指？影片中共出现了三次切手指的情况。同样显示了一种等级，分别是底层的小阿飞(事件的导火索),中层的木村（事件的升级),以及左右摇摆的大友（事件的中心)。影片的开始，镜头由右往左的扫过社团车队和各个成员，大友（北野武饰）只是其中之一，但是镜头却停留在那里，告诉了我们影片的人物核心。充满愤怒、背叛、阴谋的黑社会内部结构将要重新洗牌，大友便是最好的刽子手。第一个切手指的是小阿飞。他那点敲诈勒索的小聪明，在大佬那里只能算做笑料，故事的第一个转折是小阿飞中了大友组的圈套，只得断指道歉。这样的行为，只是强权高压之下，无从选择而已，小阿飞命比蚁贱。最后被朋友出卖，在火车过隧道时，黑暗中的枪火宣告了死亡。第二个切手指的是木村。他是小阿飞的领导，是村濑组的二把手。奉命前往道歉，可是却碰到了嘟嘟逼人，得寸进尺的大友组众恶，在强逼之下，竟然用美工刀断指，给人一种突如其来又难以承受的疼痛钝感。他的行为，相对而言最接近传统的，为了自己的老大，为了自身的尊严，咬碎钢牙往肚子里咽。这也反映了日本人的一种民族性，那便是令人难以想象的忍耐力。被划破脸皮的木村，最后苟且偷生，君子报仇，十年不晚，在监狱中和大友又撞上了。第三个切手指的是大友。实际上他很单纯，上头吩咐什么就办什么，活也干净利落。只是他不知道，自己不过是任人摆布，任人宰割的棋子罢了。在为池元组扫清水濑组后（借口是教父至上），又替会长铲除池元（借口是走马委任），在这之间，得罪了两边的人，又被利用，又被放逐。处在了风口浪尖，大友只好拿出传统的“切手指”的方法，企图得到宽恕。笔者认为大友这个行为有一种不得已而为之，最后试一试的心态。只是加藤(三浦友和饰）一句话就把他打发了，他说"断指"已然过时。至此，大友再不相信“道”字。等待他的是少年时拳击师兄的背叛（一个和黑社会勾结的警官）。值得注意的是，北野武最后选择了戴上手铐，蓝天白云之下的监狱运动场，北野武看着自己平生最爱的棒球赛，十分安详，也象征了北野武年逾花甲的心态，他终于“放下”了。可谁知，被久等的木村捅死，让人颇为惊讶。笔者认为这实际上，这还是北野武秉承的“向死而生”的概念，你可以投降，但因果相生，多行不义必自毙。就像是棒球比赛队形，起初是圆形的，但总在不断变化中。这便是“道”的又一体现。总之，北野武在这部影片当中，做了很大的“妥协”，他借剧中人物之口说：混混的时代已经过去了，活着才是最大的复仇。《极恶非道》仿佛宣告了北野武电影，最后的“切手指”时代。此外，影片中还有诸多值得玩味的细节。首先是贯穿全片的一种“比照”，比如大友和警官之间的出拳速度，告诉我们谁都不可能永占上风，总会走下坡路。再有就是水野在警察局门口两次丢烟头，门前赫然竖立着诸多警示标语，代表着日本社会的诸多问题，甚至有类似“宁停三分，不抢一秒”的交通标语。这是一个比较复杂的比喻。警察局内，兵匪勾结，局外却道貌岸然。作为反对制度的黑社会代表，水野他丢烟头的行文本身是种最大的反抗、挑衅，甚至是藐视。可是，终究还是不能逆流而上，落得个最惨的死法。还有就是日语和英语的比对，在日本社会，据说大多数的日本百姓都讲不好甚至不会讲英语。所以，影片中讲英语的两个日本人被贴上了“伪装”的标签，十分狡黠。具有讽刺意味的是，在黑人和石原坐大使馆的车将要通过路卡的时候，日本人讲英文到不好使，外国人讲日文到十分奏效。再有，便是充斥全片的“讽刺”和“代表”。赌馆竟然可以建在一个非洲小国的在日大使馆里，凭借着一种“霸权”，蛮横不讲理的让黑人臣服于他。赌馆外赫然写着“独立万岁”，这不是极大的嘲笑么？何来独立之言。在影片中出现了两个黑人，一个是街边卖白粉的（也有可能是中东人），一个是大使。无论社会等级，他们都似乎都成为了日本人的“奴隶”，可能这也是为什么这部影片颇受争议的所在。这也从一方面反映了日本民族性里欺凌弱小的一面。影片中甚至出现了这样一句台词“我们在大使馆赌场的收益，比你们一个国家还要多。”还有，那场由毒品生意引发“菜刀断指”，“筷子插耳”的戏，为什么安排在中国餐馆，这也是值得商榷的。北野武自己也坦言，这部片子里，他给各个角色赋予“国家”的定义，有的人代表日本，有的人代表美国，有的人代表非洲国家，有的人代表伊朗，并承认说英文的石原便是现代日本的写照。结合他的观点观看影片，还是值得我们深入思考的。笔者认为，北野武对世界的洞察力颇为犀利，只是站在不同的对立面，他所表述的观点，我们并不能完全接受。最后，是笔者在影片中观察到的一些亮点。1.纹身被打的千疮百孔。2.门牌号“2011”。3.影片中的“大道”出现了两次，一条是来，一条是去的方向。4.那个非洲国家的日文发音是Gu Ba Nan,应该是子虚乌有，不知是否有所指，或者说灵感来源。5.影片后半段有部分音乐非常复古，让人联想到上世纪80、90年代香港警匪片的配乐。6.北野武在影片中一改往日寡言作风，变得罗嗦起来，脏乱的事务所大有“十一怒汉”的态势。

我们不能说《极恶非道》是一部完全被低估的电影，但这部电影在西方确实是一部受到负评或者说是毁誉参半的电影。影片第一集入围了戛纳电影节的主竞赛单元，当年在戛纳世界首映之后，立即遭到了电影节场刊《Screen Daily》压倒性的负评，满分4分，影片得分只有0.9分，是当年主竞赛单元中评价最低的一部。IMDB网站对这部电影的打分是6.8分，只能算平均偏上。这里值得一说的是戛纳电影节的恶评。首先值得肯定的是戛纳电影节的选片人，选择这样一部极具日本特色的类型片进入通常以艺术片为主流的主竞赛单元，是需要一定智慧和魄力的。而西方影评人对于影片的恶评则显示出眼界的狭窄与局促。 作为影评人，如果对日本黑帮片历史缺乏一点基本常识了解的话，很有可能会对《极恶非道》的渊源、所指以及由此衍生出的价值与美学无法作出客观评定。因为类型片的研判与赏析是建立在影片文本与观众默契互动的基础上，成式基础上的变革、修订、颠覆、消亡，都是随着观众认识的改变而改变的。这是一个历史化的沿革过程。遗憾的是，日本黑帮片不像美国西部片，它不是世界电影史的公共知识、基础教材。西方影评人也许可以对东映任侠片、大映《座头市》系列、日活“无国籍动作片”充耳不闻，但绝不可以对约翰·福特、山姆·佩金法的西部片一无所知。这就是文化壁垒造成的对某类型电影的偏见与盲见。 北野武本人倒是对于《极恶非道》能够入围戛纳的主竞赛单元有点意外。历史上，戛纳对于传统类型片的入围把控得非常严格，必须影片本身在类型基础上有很大突破，或者说电影本身有强烈的作者色彩才可达标。伊斯特伍德正是在法国人看来具备了完全的作者身份，他拍摄的一部部类型片才会入围。胡金铨的《侠女》也是类似的例子。所以，《极恶非道》的入围其实代表了戛纳对于充满悠久历史感、如今已然消亡殆尽的日本黑帮片的巨大肯定。 类型电影的发展永远是与某种社会机制的变迁联系在一起的。西部片成为美国电影最重要的国族类型、国族寓言，正是因为西部拓荒是美国价值形成的最重要载体。在上世纪的六、七十年代，日本社会、日本影坛最重要的现象便是日本黑社会、日本黑帮片电影。扫视包括意大利、香港、美国、俄罗斯在内的全球黑社会组织，日本黑社会组织最特殊的一点是，它在日本是合法组织，在日本称为“暴力团”的黑社会组织，在法律层面是被日本政府承认的，这是全球独此一家，也造成了日本黑帮片的繁荣与独特。 说来日本帮派最早缘起于江户时代，德川幕府的削藩政策导致武士阶层衰弱，最终致使武士转型为浪人、游侠。赌场的出现渐渐生发了帮派组织。日本黑帮组织开始发展壮大的黄金时期开始于二战结束后，日本政府彼时因为二战的失败，导致了公权力丧失，警察部门在此情况下完全无法统治大局，于是黑帮组织顺势而为。由1960年至1965年的这大约五年时间，是日本黑帮历史的所谓战国时代，各大帮派组织为了抢夺黑市，进入了最残酷暴力的战争。也正是在这段时期，日本黑帮片应运而生，标志性电影是1963年泽岛忠执导的《人生剧场·飞车角》。之后几年，《日本侠客传》系列、《女侠红牡丹》系列、《昭和残侠传》系列、《博弈打》系列、《网走番外地》系列将日本黑帮片带入一波又一波的高潮。正统的说法，昭和38年-昭和47年（1963-1973）是日本黑帮片最黄金的全盛时期。这个时期的日本黑帮片，主流价值情结便是侠义亲情，绝对的忠诚成为日本黑帮人物行事的不二法则。 裂变发生在1973年。这一年，深作欣二拍摄了著名的《无仁义之战》。这部划时代的日本黑帮片一扫之前黑帮片忠孝节义的价值观，以高度写实的方式表现日本黑帮组织内部的权斗过程（史称“实录黑帮片”），个人利益至上原则成为了黑帮人物最重要的行事法则。作横向对比的话，这有点像是美国西部片发展到上世纪六十年代，拓荒神话讲述完毕后，就出现了佩金法《日落黄沙》这样讲述为财杀人越货故事的职业西部片。1977年中岛贞夫执导的《日本的首领》系列成为日本黑帮片的谢幕之作。从此以后，作为纯类型的黑帮片退出历史舞台，黑帮电影从此之后只是作为一种类型元素出现在其他类型的电影中。比如相米慎二这样的导演执导的校园电影《水手服与机关枪》，都会涵盖黑帮片元素。再后来的三池崇史执导了大量黑帮元素的电影，但影片的风格、叙事、母题都与当年的黑帮电影相去甚远。 有了以上历史背景的简单梳理，不难看出，《极恶非道》确实是一部如北野武所说，向深作欣二《无仁义之战》系列致敬的电影。 北野武是以拍摄黑帮片出道，早期的《奏鸣曲》是一部故事完全发生黑帮内部的电影，但北野武没有把电影拍成类型化的模式，而是嚼碎了各种类型化的元素，为之注入了他个人独特的对于荒诞生命的严峻思考。2000年赴美拍摄的《大佬》倒是比较类型化，影片不断展示帮派战斗的过程，还充满了东西方文化的差异比较。生死相托的日式侠义精神在影片中被反复讴歌。 《极恶非道》是北野武十年后回归暴力黑社会的作品。影片的叙事法则便是你来我往的夺权战斗。叙事出发点始于关内会长（北村总一朗 扮）要抢夺村濑（石桥莲司 扮）组的地盘，用的策略是并不高明的挑拨离间，让曾经与村濑为狱友的池元（国村隼 扮）与之大战。池元手下的大友（北野武 扮）组与村濑组的木村（中野英雄 扮）也随之展开斗争。这是一部众生相电影，与之相关的重要角色还有大友组的石原（加濑亮 扮）、水野（椎名桔平 扮），会长手下的加藤（三浦友和 扮），负责暴力团事物的警察片冈。影片的日文片名直译是《全员恶人》，这里面确实没有一个道德方面的善良之辈，没有英雄，只有恶人。尤其是几个首领，关内会长、池元、村濑，没有任何道义和领袖魅力可言，有的只是利欲熏心。过往日本黑帮组织的一些情义亦是荡然无存。池元与村濑本来是狱友，在《无仁义之战》第一集中，狱友曾经是被表现为敢用性命相托的赤胆忠诚之关系，在本片中却是一文不值，面对质问，池元甚至说，“拜把只是个仪式”。木村连切手指都不敢。而当大友当真用切手指的方法道歉时，却被会长讥讽这过时了，“老套的切手指没有用”。在此特别值得一提的是北野扮演的大友这个角色，正是这个角色的存在为这部黑帮片注入了一些别样的独属于北野武式思考的活力。 大友在影片虽亦是热衷暴力的恶人，但在道义上却是偏向正面。他当真视池元为干爹，为其卖命，但随后看透了这套把戏之后，意识到这是一场你死我活的战斗。黑帮中人，本来已经看透生死，当意识到道之不存后，大友便将这场战斗看成了无关道义的死亡游戏。死亡到来的时刻便是当下澄明的解脱时刻，这是北野武式洒脱豁达当下即是的生命哲学。正是这个视点又为这部类型化程度很高的黑帮电影，注入了一种抽离的客观化的视点。也正是在北野武独特生命哲学的关照之下，与死亡密切相关的暴力，被北野武表达的如此极致。北野武多年来的采访中曾多次表达了个人对暴力的看法，他讨厌美感的暴力，他认为暴力的本质就是伤痛，“暴力就是暴力，我希望用暴力的镜头刺痛观众，让他们知道暴力有多么糟糕，所以我不会顾忌该用什么样的方式，用多野蛮的力度。也许你们看电影的时候，已经觉得承受不了了，但其实这是我故意制造出来的，我希望让观众感到剧烈的疼痛和恐惧，这种感觉就是暴力的本质。我最讨厌那种把暴力拍得很美的电影，还冠以暴力美学的美称，那样的电影才是教坏小孩子的罪魁祸首”。吴宇森式的自我崇高化的浪漫暴力，或者塔伦蒂诺式卡通恶趣味暴力，在北野武的电影中是看不到的。瞬间爆发的，极致的，带来无比伤痛的暴力才是真正的北野暴力。在《极恶非道》系列中，北野勾画出的暴力类型亦是极端残酷：电钻凿牙齿、筷子猛插耳朵、猛击舌头导致卡舌而死、棒球连续性地击砸面门。最汹涌澎湃的无情暴力莫过于与大友并肩作战到最后的水野：头颅被绳子套住后飞车拉断而死。这场戏的色彩是驰名世界的北野武蓝，一种代表了陨落式的、向死而生的悲观生命之色。

《极恶非道》系列第二集的主题与叙事模式与第一集类似，只是权斗的始作俑者变成了警察片冈。警方这套挑拨离间以暴易暴的制敌模式也是其来有自。1987年，一和会与山口组发生了激烈的暴力抗争。当时，一合会打算在大阪地区刺杀新上任的山口组组长竹中正久，他们用了二十多部无线电对讲机。关西电信局发现情况后报警，但警方不予理睬，为的就是帮助一合会行刺，以暴易暴。不过片冈在影片中并非正义人士，而是猥琐的敲诈犯，当大友看破这死局后，二话不说一枪击毙片冈。影片的高潮来得猝不及防，但却酣畅淋漓，激越又超然。 可以说，《极恶非道》代表了北野武对一种已然消亡殆尽的类型电影的追思，但追思并不意味着简单的缅怀与歌颂。日本黑社会现象的反常规存在是一种特定历史条件下的产物，对于黑社会文化中残暴凌虐的现象，北野武总是能够提供一种超然于外的反机制化的表达。最激烈的暴力与死亡冲动同样可以是最深邃的生命顿悟。