站台

2002旧作地下智者——青岛贾樟柯电影周手记   背景：2002年10月24日至30日，青岛贾樟柯电影周                              缘起    对于一个世俗的城市而言，贾樟柯是个奢侈的称谓。这不仅仅是因为他的电影没有公映，没有走向体制的地上，还在于理解的缺失，对于边缘、对于人的生存理解的缺失。    正像有的影迷所说，《站台》中那动人心魄的十年，我们已经开始遗忘。因为对于现实来说，它们太残酷。现在，我们需要温情，需要“普通”的泪水，需要简单的感动。    于是，当我们把贾樟柯引领到这个城市来的时候，我们面临的是荒诞。10月26日，这一天的下午，在一间放映厅里，贾樟柯面对的是几十个影迷。而在十公里外青岛书城的陆毅写真集的签售会上，聚集了上千人。据说，那里的玻璃隔断都快挤塌了。    这种对比是残酷的。这是因为，深刻对于现实的生存而言，也是一种残酷的事情。    贾樟柯并不介意这种残酷，他觉得，能有人坚持下来，看完他的电影，他已经很欣慰，他觉得，这些人是值得尊敬与感谢的。    有人说，贾樟柯，你拍的是不是作者电影。贾樟柯承认，但他不认为，自己的电影只是拍给自己的。的确，《站台》搬掉了压在他心头上的一块石头。他觉得自己说了想说的东西，但这块石头并不只属于他自己，这里面埋藏着非常普遍的情感与现实，以及社会变革投射在每个人心头上的阴影。   一个女孩说，看了《站台》以后，她把小时候的事情都想起来了。一个男孩说，他最喜欢那首《成吉思汗》，一个失恋的男人，喝醉了酒，搬着砖头，唱“成，成，成吉思汗”。    这首歌的原唱，叫林子祥。我还记得，流行他的歌曲的80年代，那时候，买一盘《真的汉子》卡带需要15块钱，这个价格相当于买1盘半姜育恒或者童安格。    但真正要买到，并不容易。    贾樟柯的《站台》，就是这样一笔一笔地做着记录。从《火车向着韶山跑》到《幸福的人儿来相会》，到《站台》、《路灯下的小姑娘》。    这几乎是一部新时期以来的十年中国流行音乐史。贾樟柯认为，这些音乐，是他的电影中，除了爱情和命运之外，另一个重要的核心。从80年到90年，这个十年充满了变化与动荡，人们对音乐的选择是对一种生命态度的选择。音乐写照了现实，诠释了现实。    而这个切入点，足以说明，贾樟柯是聪明的。他懂得，如何将艺术与现实融合，如何将文化与当下的生存融合。歌声有时候，是人生最好的说明。    因此，我非常愿意把《站台》看成一部史诗，一部青春的史诗，尤其对于六七十年代出生的人而言。不过，与那些走向宏大与壮丽的史诗相比，贾樟柯的《站台》则走向了残酷，走向了生命挫败的残酷。   《站台》中，崔明亮最终与尹丽娟结婚了，生了一个小男孩，在影片的结尾，尹丽娟抱着孩子在一旁玩，而崔明亮却睡着了。静静地睡着了。    偏执的崔明亮变成了一个静止的、没有声息的崔明亮。这无疑是一个隐喻，暗示他开始接受生活了，放弃所有的理想与冲动，平静而劳累地接受生活了。    贾樟柯说，他知道，崔明亮再也不会去看火车了，他不再会有那股热情了。     这也是在诉说，人生就是一个站台，有等待，也有停靠。一辆火车，也有青春和苍老，当苍老到来的时候，它就会停下来，熄掉头顶上的滚滚白烟，熄掉那些奔跑的热情。停下来，等待，很快，年华就会老去。    观看这部片子的一些影迷却忍受不了这一长度，半途有人退场了。他们觉得不能忍受，这种漫长。    而贾樟柯觉得，这是他能将想法进行到底的一个长度。没有这个长度，他将无法把话说透。而为了这一个长度，贾樟柯也违反了原来130分钟的制片要求。贾樟柯觉得，这没有办法。一个导演的责任，就是要讲他想讲述的东西，如果按照制片人的方式走，那不如让制片人自己去拍片。    贾樟柯自己承担了违反制片合同而带来的损失。他又成了穷人，这笔钱，是他从《小武》中赚来的。没想到，会失去得的这样快。说这话的时候，他的头顶升腾起一团烟雾，这团再平常不过的烟雾，却让人看出了一种理想。    而理想最可贵的质地，就是坚决，显然，贾樟柯不缺少这一点，这也使我开始打消自己对于第六代导演的忧虑。    因为此前有人说，第五代导演血管里流的是黄河，而第六代导演的血管里流的是胶片。    我实在不喜欢这样哗众取宠的话。从贾樟柯的坚决与平实中，我看出，这只不过是某个人的哗众取宠之言，它不能代表什么，也不能说明什么。                               境遇    在我的判断中，第六代与第五代导演之间的区别在于积淀和机遇。    在积淀方面，第五代经历与见证了历史所沉淀下的太多东西。在政治疼痛的痉挛和人性的缺失中，第五代知道，他们最需要什么。他们要找寻的是他们需要的东西，这时候的他们，并不顾及民众，并不在乎普遍人的感情和泪水。    人性的复归与解放，思索的拯救与奋起，价值的审视与重构，都渊源于一种个人化的立场。封闭的西北（《黄土地》），封闭的乡村（《菊豆》），封闭的山区（《孩子王》），封闭的四合院（《大红灯笼高高挂》），都无法扼制欲望，一种东西要冲出来，封闭要破了，灵魂要飞了，肉体要碎了。    这一切就是要说，就是要唱，就是要解放，就是要告诉你：“妹妹你大胆地往前走，别回头……”    不能回头，因为一切不堪回头。    谁先回头，谁就会被“挂”。最现实的例子，就是田壮壮，这个拍《蓝风筝》的第五代导演，试图从这种人性的温情中走出来，回头看一下历史，看一下意识形态。结果，他就像影片中的那只风筝一样，被挂在了枝头。    在影片里，小叔叔可以对小侄女说，不要紧，我再给你扎一个。但在现实生活中，却不能。    与田壮壮不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代导演都“成了”，这里面包括张艺谋、陈凯歌，也包括拍《五魁》的黄建新，拍《炮打双灯》、《双旗镇刀客》的何平，以及拍《红粉》的李少红。    在机遇方面，就更不用说了。那是个强调思想与追求的年代。无论是围坐在沙龙里言讨文学理论的作家，还是挤在画室争论凡高雷诺阿的画家，以及在讲堂里推广尼采康德的教授，他们都明白，自己碰到了一个奋进的时代。    导演的机会也是如此，一部《红高粱》遭遇的不仅仅是个人的荣华，体制给予它的推广与传播，其力度，就像是女排的五连冠。大大小小的影院，在放映它的时候，不亚于当年放“红色经典”。观众们不仅津津乐道于电影的色彩与技巧，演员的演技，还有巩俐的虎牙与乳房，以及那片暧昧的高粱地。    第五代在尽情地散布着他们从大地与黄河中汲取的爱与营养，在挥洒他们的现实体验与精神体验，而体制则给予了他们一个美丽的场，让他们在这个场尽情舞蹈与痴狂。    而第六代呢？    贾樟柯说，他为《站台》办理了所有的手续，先后通过上影厂、北影厂两次参加审查，但结果却是……    地下。    贾樟柯并没有抱怨他们遭受的严苛，他觉得，他们现在依然可以拍片，这对他们来说，已经很不错了。    我觉得，其实这与第六代导演无意中，闪现出的整体视角有一些关系。这种视角，过于边缘化，正像他们边缘化的身份一样。    管虎的《头发乱了》是一堆摇滚青年，王小帅的《扁担姑娘》写的是民工与妓女，王超的《安阳婴儿》刻画的是下岗职工与妓女和黑帮，而贾樟柯的《小武》也是一个小偷的故事。那一大堆，与这些题材相关的纪录片，就更不用说了。    贾樟柯认为，这种边缘性的书写，其实也是带有普遍性的。他的理由有二，一是他们刻画的边缘群体，虽然相对于城市而言是边缘的，但是相对全国的整体状态而言，它也是主流，与大背景下的生存状态是一致的。他说，在北京，出了四环之外，像他们镜头下的人物那样生存的人，大有人在，他们的生存，很有可能甚于他们书写的人物。二是，他认为，虽然小武这些边缘性的人物，生存状况是特殊的，但他们的人际结构却是普遍的，与家庭、与朋友、与爱人之间关系，都没有脱离眼下主流的生活现实，而且甚至可以说是主流现实的真实体现。     在我看来，贾樟柯的这种解释，回避的是一个指向问题，事实上，判断主流与否，现实的判断只是一个方面，更重要的是指向。主流这个名词，带有“方向”性的特征，它是有指向的。我们现在基本的生存状态，与贾樟柯他们描述的现实并不违背，但这种状态的指向，却是与这些描述相反的。可以说，我们基本的生存指向是现代化，而贾樟柯他们的书写，是与现代化进程相左的东西，或者是被这种指向忽视甚至是无视的东西。    其实，就艺术的书写而言，它们是无可厚非的，因为愈是与主流指向相左的东西，愈是会让人关注与警醒，愈是有一种反差感，愈是会带来震撼。而从艺术的创作角度上，对于反差与震撼的本能性追逐，是所有艺术家及导演的天性。只不过，这种取向，过于集中了一点，几乎成了这一代所有导演的“爱好”而已。                               解读    在贾樟柯来青岛之前，我只看过他的《小武》，看这部片子的第一感觉，是粗糙而温暖。    它的粗糙之处，在于影像的质量。这部用16MM胶片拍成的电影，在电视上看，画面都很粗。余力为的摄影据说在欧洲颇有名气，但你基本上看不出什么特点，或许是因为这部影片有着明显的纪录特征，所以镜头基本上是追随式的，没有先见，没有创意，也极少主观。    一个小偷的故事和一种极平常的表现方式，这种方式使小偷的故事，变得很平和，很正常，像任何一个平常人一样，似乎，他与普通人的区别只在于“职业”，除此之外，再无其他。    从这个角度上，这个片子就是温暖的，它温暖地关怀了一个小偷和小偷的义气与爱情，它并没有把小偷放置在我们惯常的价值观之外，小偷小武是那么真实与贴近，就像你一个熟悉的邻居。    这可以说，是一种人性的温暖。我们为什么不能对小偷讲人性？这个问题，会让我们所有的道德判断悬置、落空。    其实艺术，有时候讲述的就是道德之外的东西，它提供给我们另一种价值观，让我们反思那固有的一成不变。    对《小武》，我觉得，这个故事和讲述故事的视点几乎让人看不到弱点。它的弱点，在于讲述的方法。因为有些纪录化的缘故，片子并不是在紧凑的故事立场上进行的，而更像是一篇散文，一篇关于小偷的散文，片子当中状态性的描述，常常出来打断叙事或者干扰叙事。    这样的感觉，在看了《小山回家》和《狗的状况》，以及《站台》之后，就更加深切了。    贾樟柯把原定2个小时10分钟的《站台》，拍成了3个半小时，从某种程度上也说明了这一点。其原因是，他在意于一种状态，进入这种状态之后，他就把戏做足、做满，但他忽视的是，这种足与满，在形成一个序列的时候，会让人觉得太散漫。与此同时，每一个足与满，也会影响到他对片长的控制，因为在面对取舍的时候，他无所适从，他无法割舍任何一次的足与满。    《站台》里三明的故事就是如此。崔明亮的表弟三明，生活在乡下，为了生存，他与煤窑签订了生死合同。合同最为核心的就是每天可以挣十块钱，如果死在窑中能获得五百块钱的赔偿。三明几乎是一个不会说话的人，除了傻笑，但在与崔明亮分手时，还是说了一句铿锵有力的话，让妹妹好好上学，一定别再回来。    对于贾樟柯来说，三明的存在，事实上是对更底层的人的生存状态的勘探。崔明亮作为在底层中生活的人物，其实还不在最底下，他们还没有生存困扰，但再往下走一走，这种困扰就会冒出来。    贾樟柯说，三明的故事，源自他的亲表弟，他表弟就是三明，而三明的母亲，也是由他的亲姨来扮演的。    我觉得，从意义上说，贾樟柯是对的，但从叙事上说，他已经离弃了崔明亮的生活核心，离弃了崔明亮与尹丽娟的爱情，走进了另一端。    其实这一端，与崔明亮他们的大篷车生活合在一起，应该是另一部影片该承担的事情。    从《站台》中看，贾樟柯的确要尽情地卸却自己精神上的那块石头，但这种卸却的过程过于漫长。    虽然我们必须承认，那些状态是“美的”、是深刻的，但对一部电影来说，过于耽于一种状态，而离弃电影的叙事节奏，就会影响电影被接受的程度。这种影响，反过来，又会影响观赏者对于创作者的认识。我想，那些说这部影片是贾樟柯拍给他自己看的观众，其出发点就在这里。    事实上，电影作为一门艺术，作为一门存在着局限性的艺术，它有时候就是需要不圆满。而一个艺术大师的功力，就在于如何控制节奏，如何去创造与接近这种不圆满的东西，如何把这种不圆满作为一个空间，一个想象的空间留给观众。大师的成功，有时候，就是一种控制力的成功，这种控制包含了情绪、思考、技术，还有节奏。    贾樟柯说，他为这部片子，亏进了80万元。这些钱是他从《小武》的发行中挣来的。原本，制片方愿意帮他负担这笔费用，但他拒绝了。他觉得一是应该对投资方负责，二是对自己也是一个教训。    在酒吧里，我很舒服地听到了贾樟柯的这段话。从他的表情里，我看到了这个小个子男人身上的某种极其可贵的东西。    这种东西，就叫自省。                               张看     无论是看贾樟柯的电影，还是与他交谈，你最大的感觉，只会是两个字：聪明。    从1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遥》入闱戛纳，贾樟柯用七年的时间，走了许多导演一辈子也无法走完的路。    但仔细分析一下他的影片，你会发现，他目前仍立意于自己熟悉的环境与题材，他在反复地把握这里面的残酷与诗意。    有必要说明的是，这些残酷与诗意里面有着不同的肌理。《小武》作为一部书写的边缘人的影片，除了其人性化的书写方式获得成功之外，在欧洲，贾樟柯所采用的一种很刻意的技术也获得了成功。     这种技术，就是噪音。《小武》这部听起来很嘈杂的片子，其声音并不是在现场同期录制上的，而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理，一条一条地做上的。    贾樟柯说，虽然这部影片投资仅有30万，但他花在后期制作上的精力与金钱远远高于这些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。制作噪音的原因，是因为，他想让电影在声音上有一种音乐效果，所以，他们就像是DJ一样，往上混音，一遍一遍，一条一条地混，直到满意为止。    仅凭这一点，《小武》就在欧洲引起了很大的争议，有一些法国报纸还专门就此展开了讨论。    比及《小武》这种技术上的“新意”，《站台》则是在内涵上寻找到了一种艺术依托。这就是1979-1989十年来，中国的流行音乐。这部影片，某种程度上可以说，是一部十年中国流行音乐史。音乐和人的生活状态的变迁相融合，其能实现的意义，可能不看电影，你也会承认。    而《任逍遥》则用的是DV，这部电影也理所当然地成为DV技术在中国电影中的一次实现，其技术意义，也已不用多说。除此之外，据说，这部新片，还有些“公路电影”的意思，而这对中国电影来说，也恐怕是极具开拓意义的吧。    在交谈起对电影的态度时，贾樟柯说过非常坚定的一句话：作为一名导演，必须不停地学习，除了跟大师学习，还要跟普通的老百姓学习。    他认为，一个导演要把握现实的题材，就必须融入到真正的底层生活中，必须跟在底层生活的人们学习，感受他们的生活气息。这样，才能拍出不脱离生活的东西。而现在一些大导演，他们整天出入于上流社会和高档的俱乐部，会割断他们与最真实的生活的联系，会给他们拍现实题材的影片带来障碍。    他同时提醒自己，一个有慧根的导演，同时也应该是个有定力的导演。他最相信这样一句话：“有定无慧，是为痴；有慧无定，是为狂。”     年轻的贾樟柯能说太多这样的话。很难说清，他的这些经验来自于哪里。     来青岛之前，贾樟柯去参加了纽约电影节，在那里，他见到了斯科塞斯。说起斯科塞斯，贾樟柯显得很虔诚。    纽约之行以前，贾樟柯在评价《站台》时，总以为是比较严格、比较细致的了。常被媒体列举的是这样一个例子：文工团在排练时，演员们穿的是丝袜，踢腿时，袜子露出来了。这个并不容易被镜头表现出来的点，曾一度让贾樟柯很恼火，他需要的是手织的线袜子，结果就是剧组满城找袜子。    但纽约之行以后，他觉得，自己错了。影片在拍摄时有很多地方，还是很粗心，有时候，还没有准备好，就拍了，拍了，也就过了。    当他看到斯科塞斯一遍又一遍地审视《纽约黑帮》，而且不放过任何一场戏的时候，贾樟柯才觉得，自己再也不能依赖激情来拍戏了，因为激情并不能遮盖所有的草率。    贾樟柯在总结斯科塞斯常胜不衰的原因时，除了“细致”之外，还用了“学习”这个词。在他与斯科塞斯谈话时，斯科塞斯的助手进来了，递给老人一些录像带。斯科塞斯说，这是一些年轻人拍的短片，他很喜欢，一有机会，他就会找来看。    这都深深触动了贾樟柯。    在我能看到的所有有关贾樟柯的评论中，都在强调这样一个事实：就是他远远地走在了其他第六代导演的前列，令其他人望尘莫及。    这不是一句简单的评论。    现实也在表明，贾樟柯已经越来越疏离于以“独立电影”为显著特征的“第六代”群体，当他的“同代”们还在为拍片机会、资金与发行一筹莫展的时候，他已经不再需要顾及这些问题了。唯一成问题的是，他的影片在国内的“地下状态”，但这一点，并不是他自己能够解决的。对他来说，目前，能够有权利去拍电影，已经足够。    他现在面临的最严峻的问题，就是别被一个对手战败，别因此丢掉投资者和影迷对他的信心与期望。    而这个对手，就是他自己。        

山西黑窑奴工的事儿沸沸扬扬，我却顾自风花雪月。其实是胸口堵着一团的，该写写了。不写专制下的苦难，这个有的是右派嚷嚷；也不写资本原始积累的残酷，这个有的是左派嚷嚷。我就只抒发一下感慨与郁闷，这种胸无大志、对世界悲观失望、悲天悯人之心总灭不了、但又从无实际行动的虚伪的小知识分子的感慨与郁闷。我就只最片面地说说贾樟柯的电影《站台》。那里面看不到黑窑这样明目张胆的黑暗，但是黑暗与苦难都在背后。其实黑矿他也提到了，里面韩三明按手印把自己卖给矿主，每天工资十元，死伤自负。那是资本重新分配的初期，新的疯狂时代的开始。六四他也提到了，大喇叭在车站广播通缉令:“盛志民，男，xx岁，身高xx，xx口音…”，乍一听以为是通缉二王呢，但是最后一句是“精通法语”。贾樟柯跟大家跟自己开玩笑，盛志民其实是他的制片主任，另外一个被通缉的余力为是他的摄影师，而站台的墙上写着“打死贾樟柯”，不仔细就漏过去了。这就是个心血来潮的恶搞么？也许，但也许他的意思是：这些事件都和他相关，和我们自己相关，却仅仅是隐藏在背景里，不内省的人就忽略了。其实中国的一切变革都和大部分具体个人无关，大部分人既轮不上发财，也轮不上受难，但并非因此就真的无关了，那些关联就像这些背景上的声音和杂乱模糊的粉笔字迹。贾樟柯的作品我基本都看了，每看一部就有很多感触，却总是说不出来。他好像根本不在乎电影的常规，往往一个枯燥的镜头时间拉得老长。不喜欢他的人抱怨他沉闷，好像故意跟观众过不去，但我这种被他触到神经的人看到的是诗意，一种非常独特的、由平庸和乏味、由无所事事没有希望的生活构成的诗意。贾樟柯不嚷嚷，国家的大动荡到了小人物身上全然是另一番滋味，那种激动人心的浪漫劲全无，只是一种对荒谬迅速的适应与麻木。你看到人在这样的境地中无法逃脱，但也并不绝望地活着，他们靠着本能在追求，却又是无谓的追求，不断的幻灭。社会动荡在细节部分也照样平庸无奇，日子总得一天一天地过，北京广场边上的死人在山西小城就是通缉逃犯的大喇叭广播，根本没有一个人在注意听，大家都在忙着赶车。可大动荡里有恒久不变的东西：恒久的追求和恒久的挫折，不断的希望和希望不断的破灭，即是那个特定的国家与时代的、特定的人群的，又是站在这一切之外、总也不能被克服的人世悲剧，一代又一代人，总归抑制不住地去这样。就像那个关于火车的隐喻，（这是《站台》一片里最打动我的一个隐喻）：火车好像一个魂一样绕着影片不散。一开场就是火车，文革刚结束，舞台上还是文革风格的演出，几条胳膊假扮火车轮子转，口呼“呜----呜------”，可是演员们竟然没有一人见过火车。影片结尾也是暗示火车，可又是假的，那是个烧水壶的哨子，声音却和火车叫一模一样。心比天高的姑娘到了还是嫁了崔明亮，生活变了一点，但其实又没有改变多少。他们的孩子如同他们当初一样着迷火车的声音，以至于对着开水的哨声咯咯笑个不停，可那是否又会是一场虚幻的梦呢。但愿那孩子终究能赶上火车吧-----火车，也许就是幸福。这一班人以各种方式挣扎了许久，唯一一次看见火车却只是个尾巴，那是在下乡演出的山野路上，当听到远处汽笛的声音，一群人狂奔好几百米，却终究没能追上，甚至没能完整地看到火车一眼。他们终究是一群被留在站台上的人，如同世世代代大部分的人。

站台好片。录像带投影。中文字幕版，比导演原片要短，2’50不到。可以说是一种渲泄。给你看山西一群人青春时代的欲望，尴尬，冲动和梦想，手法却是平缓的，冷静的，有时客观到令人透不过气。机位几乎不动。偶尔来个摇摄，幅度也极小。是缅怀，却没有凝视。不见时下那种煽情的特写。淡然，毕竟导演年过30。却不冷漠，毕竟有关他想过，有过，或者经历过的东西。故事实在是比较细碎。略显低俗的笑言笑语和79－89年的一段段标志性旋律帮了忙，使全片叙事顿时流畅起来。一直想着那个大提琴桥段，总在片里片外人都无话可说的时候响起。一共三次。只有三次。大音希声。在北大图书馆的放映厅站着看完。2’50不到。然后贾樟柯王宏伟（小武）等等等等亮相。贾长得还可以...见面会上的问答：为什么把电影献给父亲？贾答：彼此太不了解了。30岁时拍这样一个电影，想让他知道我曾有过的想法。（掌声）片子节奏缓慢，原因？贾答：想尽量客观地表达79－89这十年。十年一晃而过，很快。太多的物是人非。在回望的时候，我选择用慢速。片中摄影机总是和人物保持一定距离，也是为了求一个客观。我想借助这个片子反映去掉社会，政治等等因素以后的人性的最基本的一些东西。任何时代都存在的，最基本的人性。（掌声）拍片的困难？贾答：主要是一开始没有通过审查。很消沉。但因为当时许多前期工作已经展开，比如美工，选角…而且实在是想把它拍出来，所以还是选择了坚持到底。现在片子拍完了，我很高兴，想说的说出后，可以一口气写三个剧本，继续新的创作阶段了。（下笑）选角方面也遇到困难。王宏伟是没问题的，我喜欢他的形体。（下哄笑）但其他演员很难定，要有外型，要会文艺，还要过挺关键的方言关。好在最后都解决了。另外，有一场洗我很早就想好，就是让崔明亮和尹瑞娟在植树造林活动时互相表白：一个小山坡，来自各个机关单位的人满山大搞植树造林工作，崔和尹也去了，在回程的卡车上倾吐爱意。但是没通过审查，自然也就没有条件拍出来。很可惜。和摄影是不是合作愉快？贾答：是。他很出色。而且我和余力为已经到了不用多说话，一个眼神就能很好交流的程度。有时在一起吃饭，彼此也没话说，但就是特默契。（问王宏伟）和贾合作感觉如何？王答：拍片是我和他交流的途径。电影色调偏冷，但常会有红色一点出现。原因？贾答：希望吧。年轻人心里的希望。那样一个年代，刚刚开始改革开放，大家心里对未来的期待和憧憬自然也特别多。片中有一些歌曲和背景声（比如刘少奇平反），你认为外国人能看懂吗？如果看不懂会不会影响他们评奖？贾答：我拍这个电影并不是专门为了给外国人看。（掌声）而是要说出自己想说的。外国人可能不能了解或理解一些中国特定时期的特有的事物景象。但是对于这样一个时代来说，它总是有一些世界大同的东西在里面的。我认为他们会从不同的角度去理解这个片子，尽管他们无法象你们这样，和这部电影如此接近。自始至终现场气氛秩序都不错，包括看片和Q & A。贾一群人直率，真诚。没有故做高深，不摆酷。很可爱的样子。