酷儿

酷儿性的根本在于抵抗异性恋霸权。在时间维度上，它反对线性生命阶段的演进，强调一种不稳定的、游离于常规之外的时间体验，拒绝进步主义叙事中对繁荣、生殖与未来的执着，反而凸显暂时性、即时性与当下的回馈。而在空间维度上，它试图创造不同于异性恋结构化空间的流动、亲密和临时的另类场域，建立一种脱离家庭和血缘主导的、选择性的亲密关系与社群。区别于着眼于同一性的平权思路，酷儿性愿意拥抱自己格格不入的特殊性。酷儿在特定、禁锢、限制的时间和场景下出生、长大、相遇。他们游离于常规的场域之外，被数字化、符号化、标签化，成为高度性化的个体。对于酷儿来说，来自主流的排斥、同化才是常态，而所谓的包容则更像是礼节性的施舍。换句话说，一切一切的酷儿处境已经不可避免地导向酷儿非连续、不完整且断裂的成长轨迹和社会生活。 而我的确在Queer看到了这五彩斑斓的酷儿投射。乌托邦式的光滑布景；酒精、毒品、欲望、情意相互交织的混乱私生活；碎片化而突兀的故事时间线；超现实的意识流表现手法等等。但无比讽刺的是，影片差评正是如此专注于磨平其酷儿性的每个棱角：情色难登大雅之堂；性欲、肉体、色诱、年龄差过于道德败坏；嗑嗨状态下的故事怎么可能真挚可信；至于男性叙事在当下那更是不值一提。异性恋霸权的傲慢就在于此：它理所当然地期待一切少数满足其观赏欲、为其服务，并最终在被无害化处理后，勉强沦为其茶余饭后的景观和谈资。他们执着于怀念Call Me by Your Name，他们口口声声说这是伟大的爱情故事，因为它无关性别。但它的成功恰恰源于无害（即便如此仍饱受年龄差、骗婚、同妻等争议），那“无关性别”的赞誉背后是以将其酷儿性几乎尽数抹去作为代价，最后落入标准异性恋叙事的框架之中。（仅作对比，无意指责CMBYN“不够酷儿”。） 所以我们警惕homonormativity（同性恋规范性），警惕倾向于采用模仿同化，片面强调酷儿处境与异性恋的相似性，以获得社会接纳的平权逻辑。我们复制着主流异性恋文化对稳定关系、婚姻、家庭、后代的渴望，复制着亲密关系中传统男女角色的分工，却反而面对酷儿社群排除异己，对道德瑕疵极端挑剔，骄傲游行也被指控为有损形象的浮夸作秀……然而问题在于，在一个本就以异性恋为主流规范制定游戏规则的世界，少数群体通过效仿、融入、屈从于其规则并根据其道德标准自我阉割、自我分裂最终换来的，就真的是主体性和平等权益吗？ 酷儿的一生经历着以“否定”为主旋律的叙事，既是作为非主流的异类和变种，否定以顺性别异性恋为根基的生命路径和社会规则，也拒绝由“中心”权威强行安排的“边缘化”角色，并过滤其定义中的污名。这种矛盾、尴尬和错位是酷儿性无法回避也拒绝回避的根基。所以欲望是那么毫无保留的露骨，而爱意又是如何极尽克制隐忍与羞耻回避。酷儿性在Queer中化作了试探时伸出的想象中非实体，如幽灵般无形的手指和躯干，意图抚摸时手掌与爱人肉体间永远相隔的空气。它生出翅膀，飞出现有时空设下的牢笼，创造新的裂缝并栖息于此。错乱、不合时宜的配乐是时间性的反叛之歌，而无论是虚构的墨西哥城，南美丛林还是浩瀚宇宙都可以被视作新的私密、安全的酷儿空间，在其中吐出两颗带血的真心，完成一次身体交融的解放。所以“I am not queer. I’m disembodied.”是多么酷儿的一句话。它迷人的矛盾在于其表面是对酷儿身份的拒绝，但透露的视角却是独属于酷儿对自身群体标签的解构。你可以说只有真正的酷儿才会有这般表达，因为没有人比他们更渴望挣脱条框与定义，没有人比他们更了解在永恒的标准参照物下持续脱轨、持续否定与被否定的成长。只有酷儿，表面上否定酷儿，却永远尝试赋予这一集体、扭曲和异化的身份以私人、血肉的语言、情感和叙事。这就是其中的力量所在。 Queer是感人的。不仅因为其中细腻、涌动的情感博弈， 更因为它竟如此温柔地将酷儿性拨丝抽茧，融会贯通，最后呈到你面前，如同血淋淋跳动的心脏，皮肤下闪烁通明的温度，“You are part of everything that’s alive”，它的痛苦与矛盾，柔弱与力量，皆由你我共同分享。 “No one is ever really alone.”

———————————————————————— 看完小说和一部分script之后二刷了电影 在原著的对比之下，电影开头二人从相遇到了解的部分节奏处理略草，省略了很多Lee在和朋友社交时的言谈举止以及和Allerton相处的细节。虽然为了压缩内容以适合电影体量可以理解，但确实在一定程度上削弱了人物的立体性。印象最深的一处删改是，小说和script里都写到Allerton第一次在Lee家过夜，事后Lee提出要帮Allerton赎回在之前在当铺抵钱的相机，而Allerton当即态度就冷下来。再结合他之后对Lee态度的冷热交替，坦言对“independence”的注重，以及对Lee屡次尝试用钱收买自己的反感，Lee提出赎相机时Allerton的反应实际是理解二人关系的重要切入口，而且之后电影中相机一直作为一个重要的小线索（自丛林离开后相机由Lee保管，且作为贴身物件随身携带），它的出现不免是缺少交代的。 电影改编最多的部分集中在尝试yage之后一系列的超现实幻觉与二人赤诚的身心交融以及尾声两年之后重返墨西哥的部分。原著中Lee未能取得Cotter信任，没有尝到yage就落寞而归。而Allerton在南美之行的后期已经趋于极致的冷淡。这主要与Burroughs本人的个人生活与小说的创作历程有关。小说戛然而止，既是因为作者在创作前后已经与Allerton现实生活中的原型分手，也是因为Queer这部小说原先创作的很大一部分素材在当年为了另一部作品（Junky）能够顺利出版而被拆分、重组，挪用作了补充。等到Queer在三十年之后再编辑出版重见天日之时，作者本人也因为回忆过于沉重而回避这段创作和历史。因此小说Queer可以被视作一种未完成和断裂，甚至其命运与酷儿处境也有宿命般一语成谶的巧合之处。电影的改编对Lee这个人物其实怀有了极大的仁慈和怜悯，他的形象更加柔和，旅途最终也被填补完整，而和Allerton的感情与小说相比也明显更加深厚，层次也更加丰富。 二刷时我把更多注意力放在了Allerton的感情上，有点意外地发现他爱得可能并不比Lee要少。只是相对于Lee的露骨，他要更隐晦复杂一些。一方面他的确没有太多主体性，因为大多数时间他只是通过Lee的视角存在，成为Lee自身欲望和情感状态的投射物。但另一方面他又在这段感情中保持了一种微妙的上位者姿态。部分要归因于Lee的热情和迷恋确实给了他很大的自由度和决定权，但同时也能看出他一直非常谨小慎微地主动把握着这段关系的走向。Allerton可以被视作一个更年轻的Lee。上文提到酷儿与“否定”的捆绑。Allerton在一定程度上就是这种否定的化身，而他情感的复杂性也来源于此。Lee和酷儿身份之间虽然也存在着旷日持久的拉锯战，但至少也算是习以为常。但Allerton显然还正处于那个欲望与身份，生理和心理冲突最甚的漩涡中心。他面对Lee就像面对一面镜子，他望向Lee，看到的除了爱人的目光如炬，还有彻底作为酷儿的自己最赤裸的欲望和情感，以及今后可能的人生轨迹。这一刻他是脆弱的、失控的、完全暴露的，而这种震颤和动摇对于还心存幻想，否定自己是酷儿的Allerton来说是极度危险和不安的。他对Lee的爱与他对Lee（更多是自己）的厌恶和恐惧是极端的正相关关系。他忽冷忽热，“回合”式地处理感情，其实从始至终是在尝试与自己身上的酷儿属性找到和平共处的方式。就好像有人选择在事后顺走点东西来证明自己只是为了钱，从而回避自己的酷儿取向。对于Allerton来说，对“independence”的侵犯更像是一个借口，他真正在乎的是Lee的不断出现和步步紧逼剥夺了他任何回避的余地，迫使他只能直视自己。这既使他恐惧，也让他不爽。所以他一次又一次地疏远Lee，又忍不住一次又一次地回到他身边。这是他自己口中的“independence”无法回答的矛盾。然而丛林中回归原始状态下的灵肉合一不会有假，之后默默流淌的眼泪也无法伪装。而更进一步，如Lee所言，“Anything that can be accomplished chemically can be accomplished in other ways.” ，yage也实则只是解放天性的幌子和掩饰而已。在起作用的，除了真心，别无其他。 影版Queer也和Burroughs其他作品中的元素做了一些小联动。比如Naked Lunch里反复出现的蜈蚣和蜈蚣项链，还有对弑妻场景的复刻和改编。而后者也是我认为电影改编最出彩的片段之一。在一个完全超现实的情境中，Lee看着自己走进旅店房间，开门看到地上有一条首尾相接一边吞食自己一边流泪的毒蛇，围成的形状意为无限。一系列场景暗示Lee一生受困于无限循环的创伤和梦魇。接着便是弑妻场景的复现，但此时Lee面对的却是Allerton。一个细节的改动赋予了这个情节三重象征意义。可以理解为，Lee一枪同时杀死了三个人，妻子Joan、Allerton和自己。最显而易见的，Lee永远活在意外弑妻的创伤和阴影中，他无法逃出有关于这段游戏的记忆，这也是Naked Lunch的核心命题；而杀死Allerton则意味着错失人生中又一挚爱的遗憾。最后，Lee和Allerton在一定程度上互为镜像，而之前在yage作用下两人合二为一的幻觉也可以解读为他们本质上为一体两面。杀死Allerton在这里约等同于杀死自己，既暗含了饱受折磨之后Lee对于某种解脱的向往，也象征了他与自身酷儿身份的永恒斗争。 一种莫大的悲哀和痛苦贯穿了整部电影。对于Allerton而言，他最大的渴望即是生平最大的恐惧；而对Lee来说，亲手杀死妻子的过去几乎已将他完全摧毁，其创伤的余波也将持续影响他随后的一生，就连写作也如同坠入无尽折磨的深渊。毒品、酒精和情色是他苟活于世间，用来麻痹神经的伴侣。而Allerton，纵使Lee在其中投射了过多的自我，甚至有些病态地将他视作精神支柱，但不得不承认的是，他们所短暂拥有的，瞬间、本能、无需言语的连接和共生，掺杂着那么多的创伤、克制、羞耻、回避和遗憾，是如此珍贵。 电影的最后一幕，切入点很小，但它排山倒海般的冲击力还是将我击碎。当Lee垂暮之年颤颤巍巍地侧躺在床上，在他脑海中浮现的竟是多年前伴着彻骨寒风呼啸，因毒瘾发作而瑟瑟发抖的某个南美之夜。他冷得无法入睡，挤在Allerton巴掌大的单人床上，紧紧地把他抱在怀里取暖，Allerton不知是有意还是无意地轻轻把腿搭在他的身上。年老的他此时在想些什么呢？是仍不减当年的爱意和欲望吗？还是比毒瘾更要强烈万倍的遗憾和思念。我想他们没再见过，我敢说这个触感他一定记了一辈子，以至于每次入睡前都要反复播放、倒带、再播放。或许真的唯有此时他的意识才能迸发出五彩斑斓的绚丽，否则便只剩下象征痛苦、虚罔和孤独的无尽黑暗，潜伏着，凝视着。 ———————————————————————— 三刷之后只剩下： 刻骨的亲密与永恒的孤独

首先，几处翻译上的问题导致了很多人的疑惑：“queer”一词不应笼统翻译成“同性恋”，在本片多处语境中它更接近原意“古怪、怪异”，用来暗指男同性恋者，同时也被男同性恋者贬词褒用指代自己，“homosexual”这个词才是片中直白到在公共场合说出来会让一旁的女士大惊失色的“同性恋”一词，而“fag”则一直是贬称；“queer”这个词成为性少数群体某种程度上的统称是电影故事时间点之后的事（很像“巴洛克”，原意一样是贬义的“怪异/畸形的珍珠”，后来逐渐演化为一类艺术风格的称谓），统一直白地翻译成“同性恋”或者字面上不知所云的“酷儿”严重影响文本理解——比如本片令许多人一头雾水的关键句： I'm not queer. I'm disembodied. 这句中另一个关键词“disembodied”来自动词embody（实体化/具像化，赋予……身体/实体）的反向动作disembody，而瓜在影片里恰恰embody了“disembodied”这个状态，就是这样：

“disembodied”

我认为本片里的“disembodied”是无法准确翻译的，因为它和“queer”一起构成了一个多重指代的文字游戏，翻译成任何单一的意思都会说不通。这也是瓜“talk to you without speaking”的构思——只可意会，不可言传。 再者，认为电影必须按大众口味“讲好”一个“有逻辑”的故事，和认为画作一定要“逼真”没有区别，一样的荒谬。但现实令人遗憾，一旦导演使用除了台词以外的方式表达（比如演员的无台词表演和剪辑），“不知所云”之类的评论就纷纷而来。这部影片的故事主线已经相当清晰明了——就是一个不断赔钱倒贴得到了人却得不到心弄得一拍两散最后孤独老死的故事，但穿插其中的超现实段落显然扰乱了很多人的理解。而这些部分，实则是对故事主线的注解和补充，是用旁白念文本之外的方式表现超出单纯由演员表演所能展现范围之外的复杂心理活动和潜意识分析。 影片中第一段超现实画面出现在李和尤金电影院约会看的法国电影，瓜在这里特意用这么一段，除了引出“镜子”这个重要符号，还抛出了提纲挈领的一句话： Il ne s'agit pas de comprendre. Il s'agit de croire.——无关理解。只要相信。 他几乎挑明了：不要试图去“理解”这些超现实段落的合理性，而是要去“相信”自己的想象力，这样你才能“进入镜中”——也就是进入屏幕中的【Queer】这部电影。

戴上特制手套，像进入水面一样进入镜面

第二段超现实段落出现在李在酒吧因为愤懑不满尤金对自己冷落而跟汤姆打架之后，很明显应为他被打昏后的梦境。 这实际上是一段心理描写：

李递出小刀——心中愤懑无从发泄出现的暴力倾向

杜梅用镜面反光照着李

杜梅这段很好玩——李平时表现得对他不屑，潜意识里却认为自己和杜梅有很多相同点（多面镜子）。这一点在两者演员的表演上也有体现，都有一股扭捏造作劲，只是程度不同。

“情敌”汤姆的冷眼相对

“好姐妹”乔

另外还有面无表情的玛丽和尤金，这几人都身穿囚服，处于类似监狱的密闭空间里——它是这群美国人生活的墨西哥城，或者是李自己身份困境的投射；只有乔可以开门进入另一个房间——李心底还是有点羡慕乔的迷之自洽的，尽管平时喜欢嘴上刻薄乔。 第三段超现实段落，接李注射dp后瘫倒在地，这一段解释他dp成瘾的缘由：

首先是蠕动的蜈蚣

接一个标本状的、赤裸的、一条手臂挂着注射器的女人

“蜈蚣”这个符号之前李一夜情时已经出现过，明显是“性爱”的符号。 接下来： - 标本状的女人——过去发生的、被“封存”的事 - 李抚摸她赤裸的身体——再次强调李和她有过性关系 - 注射器——dp相关 最后这位女子用了一句反问句：“Aren't you queer?”，显示她与李相当熟悉（否则会用一般疑问句“Are you queer?”)，加上扭曲、讥讽的笑容——质问李身为男同性恋为何与她发生关系。 这些元素叠加起来，指向这个女人大概率是李过去的妻子，且他dp成瘾与她有关。注意：梦中的元素是现实中元素联系被打破后的重组，这里女人手臂上的注射器并不一定是说女人注射dp，只是说明女人、dp、李三者之间存在关联。 而李在此时回答了那句关键句：I'm not queer. I'm disembodied. 一定要翻译和解释的话，字面上，女子问的是：“你难道不是‘怪人’吗？”，实际在问“你难道不是男同性恋？（为什么还要抚摸我？）” 而李先回答道：“我不是怪人。”——他否定了“同性恋=怪异”这一观点，而不是否定“自己是同性恋”这一事实（所以这里把queer翻译为“同性恋”就会令人费解）；然后，他用“disembodied”（脱离实体）这个词，替换掉了“queer”（怪异，奇怪），来定义自己爱慕同性的状态——这两个形容词，其实指向同一个事实，即李对同性有难以自禁的爱欲；但李不认为这是“怪异的”，他把这种状态称为“disembodied”。 第四段超现实段落很短，接的是李的这个没说完的句子：

爱就是什么呢？就是两人相对，用各自的精神力操控纸张悬浮于空中：

纸张因精神力飘浮呼应李对于“telepathy”心灵感应的“相信”，同时尤金施舍给他的片刻温存让他“相信”两人之间达到了一种“动态平衡”的完美状态，就像那张在两人之间来回的纸。 接下来的画面再次确认李所“相信”的爱：

第五段，两人服下yage后吐出心脏，其实很简单，呼应的是之前这句话：

这句话前一句是“Yage是一面镜子”，所以更准确的翻译是：“当你真的往（这面镜子）里看时，你未必会喜欢你看到的东西”——服药后的呕吐物，成了他们看到的地上血淋淋的两颗心脏，恐怖、恶心、诡异之余又显得比真实的呕吐物美丽。 接着是李的主观视角中，两人渐渐disembodied：

再次呼应“无关理解。只要相信。”——李深信yage能令两人心灵相通，这时他的主观视角里尤金没动嘴却说出了他自己的那句“I'm not queer. I'm disembodied.”并同时伴随着字面意义上being disembodied；所谓“disembodied”就是李用来形容爱慕同性的词，即李此时此刻相信尤金爱上了自己，但按影片的处理方式，这更可能是他的自我情感分析投射到了尤金身上。 第六段超现实段落，很长，但也很好理解。 李在影片中第一次开房的同一间房间回望过去。我们平时就会说“回望过去”，当瓜真的这么拍出来，很多人又不懂了；如果像“正常”导演那样用一段“优美的”内心独白，把对尤金的“情深难忘”、“纠结不舍”念出来，配上李双人床solo抽泣的长镜头，保证会有不少人感动得一塌糊涂，豆瓣评分可以再高0.5星。

回望过去

回忆起往事，首先想起（看到）的是——

一条美丽的流着泪的在吞噬着自己的蛇：

对应之前尤金的同款落泪：

分手前一夜trip后尤金的落泪，此时并不是李的主观视角，尤金却有点disembodied，似乎真的有点爱上了

这就是李在影片第四部分“尾声”时对尤金的印象——一条美人蛇，危险、美丽、纠结、自我毁灭。 镜头由蛇切到躺着的尤金，身体之上的玻璃令他像是标本（=过去的事/封存的记忆）。

镜头切近，还是影片开始一夜情对象的蜈蚣项链，此时戴在尤金脖子上，并开始蠕动——李的情欲又被回忆唤起。

李低头看地板，蛇消失不见，再次强调蛇=尤金

切到坐起来的尤金，把杯子放到头顶，这个动作意味着“尤金”发出了向他射击的邀请，是李潜意识里想了结对尤金执念的投射：

这个动作是之前酒吧中尤金密友玛丽玩的射击游戏的投射：

李举枪，决定与自己对尤金的执念了断，即打算彻底遗忘或放下

射杀尤金（痛下决心）后以为自己终于战胜了执念，开心了三秒

然后被难以自禁的悲伤淹没

终难割舍这些美丽的陈年旧事

起身一刻倏忽回神一切已随风逝去，惊惧不已

忽魂悸以魄动 恍惊起而长嗟

一切都成空，包括自己（这里李没有走出房间，而是在触碰到门把手后原地消失了）

拍得多么诗意的一段！ 最后说下服用yage后的第二天，尤金在害怕什么——其实答案也早就给出了： 李追求yage的最终目的，其实就是那句半开玩笑的“thought control”；尤金也一早就明白，这趟旅途，自己要付出的是“independence”。所以他和李约法三章，一周只能两次，一旦破例就对李动手——两人之间因为“控制权”的不断拉扯，也就是那张飘忽不定的纸。 而对于一个想要“control”对方的人来说，还有什么比皮肤粘连、骨肉相融更极致的呢？ 对于一个想保住自己的“independence”的人来说，还有什么比这样的“失控”更可怕的呢？ 所以这个故事很扭曲，就像那条扭成无限符号的蛇；对李残忍，对尤金则是恐怖。 很queer。但很美。 可以帮助你理解【Queer】超现实段落的几部影片： 绿野仙踪 https://movie.douban.com/subject/1292625/ 八部半 https://movie.douban.com/subject/1361276/ 白日美人 https://movie.douban.com/subject/1301649/

*全都是剧透 *中英混杂是因为我两种语言都很差 开头先避雷一下作家出版社2014年出版的《酷儿》中文译本。也许是时间久远的缘故，书中充斥着译者的大量延伸和自行解读，以及由于对性少数群体缺乏了解而形成的景观化、刻板印象化的描写，从我看来很大程度上背离了巴勒斯的本意，有条件的话还是推荐阅读原著。

一直想写一下电影和原著的区别和联系。总的来讲，电影和原著的前三分之一几乎完全吻合，从电影的第二章开始分道扬镳，最后可以说是互相背离，这其实也契合了瓜达尼诺设置的三段式叙事。 开头避雷一下作家出版社2014年出版的《酷儿》中文译本。也许是时间久远的缘故，书中充斥着译者的大量延伸和自行解读，以及由于对性少数群体缺乏了解而形成的景观化、刻板印象化的描写，从我看来很大程度上背离了巴勒斯的本意，有条件的话还是推荐阅读原著。 电影的前半部分几乎照搬书里的场景和对白，逐字逐句到令人怀疑编剧是不是在偷懒的地步。不过书里对与李交谈的配角都进行了非常透彻而刻薄的描写，读得让人忍俊不禁。 描写造船的年轻人Moor：“He looked like a child, and at the same time like a prematurely aged man. His face showed the ravages of the death process, the inroads of decay in flesh cut off from the living charge of contact. He had aged without experience of life, like a piece of meat rotting on a pantry shelf.” 书中的阿勒顿跟Drew Starkey在电影中的形象和表演极其吻合，美丽、随性、淡然，在巴勒斯的笔下没有展现太多人格。不过值得注意的是，书的前半部分，尤其是阿勒顿刚与李相识的时候，仍对阿勒顿的心理活动进行了些许着墨，也包括他的视角下李的形象；不过随着故事发展，这种视角几乎消失了，一切都沿着李的双眼和思维叙述，阿勒顿彻底变成了客体。

阿勒顿最初对李的殷勤抱有戒备、困惑和好奇，他不明白这个人为什么如此急切地接近自己，但等他意识到的时候，才发现李一手操办的这段关系已经变得稳定而程式化了。“Allerton returned the greeting automatically before he realized that Lee had somehow established himself on a familiar basis, whereas he had previously decided to have as little to do with Lee as possible. Allerton had a talent for ignoring people, but he was not competent at dislodging someone from a position already occupied.” 李平日虽信口开河，百无禁忌，但到了向阿勒顿出柜的时刻仍然焦虑到坐立不安。这几乎像一种普世的性少数出柜困境。“Lee felt uncomfortable in dramatic something-I-have-to-tell-you routines and he knew, from unnerving experience, the difficulties of a casual come-on: ‘I'm queer, you know, by the way.’ Sometimes they don't hear right and yell, ‘What?’ Or you toss in: ‘If you were as queer as I am.’ The other yawns and changes the subject, and you don't know whether he understood or not.” 阿勒顿请Dumé带他去城里的性少数活动场所也是书里原本的情节。阿勒顿淡淡的queer curious反而让李更加抓耳挠腮了，他无法从已有的经验和知识判断阿勒顿是否是酷儿、有多酷儿，以及他的酷儿程度能否支撑他回应自己的感情。这一切都像一场难以破解的棋局。书中对每个酒吧和餐厅都进行了简单的描写，电影中的布景跟我读来的感受比较相似，破旧却令人安心，像一座避风港，或中转站。 电影的一个吸睛点是大尺度镜头，但事实上书中的几处描写都简短而保守，反而对李被未遂的欲望所困的描写更加丰富、具象、令人心旌摇荡，这或许也是小说主旨“disembodiment”的一个体现。很遗憾书中两人第一次过夜后李提议替阿勒顿赎回相机的部分并没有出现在电影里，那部相机在电影中贯穿始终，也是阿勒顿态度骤然冷淡的转折标志。李不断反思哪里出了问题，试图以阿勒顿的思维回溯整个过程，却无从得知。这里也是后续不再出现阿勒顿视角的转折。

从此以后，导演和编剧开始脱离原著发展主观能动性。电影对书中李孤独而绝望的心情、行为和梦境幻觉进行了拆解重组，包括电影中李醉酒后向阿勒顿表白心迹“I want to talk to you, without speaking”的部分也是原著中没有的，却精准点明了渴望telepathy的中心。电影中李独自在房间里注射、喝酒和吸烟、背景响起New Order的Leave Me Alone的长镜头可以说是全片中我最喜欢的片段之一。 南美之旅部分巴勒斯和瓜达尼诺的侧重点各不相同，巴勒斯更多倾向于描写李在旅程中的所见所感，瓜达尼诺更多的将镜头投向李和阿勒顿关系内部。虽然电影中没有出现，但我很喜欢书中李独自观察街上玩耍和河里游泳的男孩并被欲望折磨的部分：毫无遮拦的幻想、孤独的旅人和真实的、丑陋的欲望。 李幻想自己买了一艘船并和阿勒顿在海上度日，真诚的、单纯的、甜美的幻想。李这个角色在故事中很多时候都像一个漫漶的矛盾体。“Lee could see the boat anchored at twilight. He was smoking weed with Gene, sitting beside him on a bunk in the cabin. He had an arm around Gene's shoulders. They were both wearing swimming trunks. The sea was glassy. He saw a fish rise in a swirl of water. He lay down with his head in Allerton's lap. He felt peaceful and happy. He had never felt that way in his life, except maybe as a young child. He couldn't remember.” 电影中刻画了另一个我很喜欢的细节：在基多，阿勒顿陪深受戒断反应折磨的李去一座山顶找医生，李险些被台阶绊倒时破口大骂，而阿勒顿只是淡淡地安抚他：“没事了，李。只是台阶而已 ”这一处细节某种程度上体现了两人关系的微妙平衡。

书中李的形象比电影中更刻薄、油滑、强聒不舍、惹人生厌。书中充斥着李傲慢的、不可一世的独白，政见、抱怨、歧视和讽刺，而被迫担任听众的阿勒顿通常只是默许或岔开话题。书中李对阿勒顿赤裸的控制欲毫不遮掩也毫不引以为耻，而阿勒顿通常对此不发表任何看法，因为原著的后半部缺失对阿勒顿心理活动的描写，我并不知道他是不介意还是不在乎。电影中减少对白的改编可以说是美化了李这个角色，也把整段关系浪漫化了。 “Lee smoothed Allerton's eyebrows with his thumbs. ‘Do you mind that?’ he asked. ‘Not terribly.’ ‘But you do enjoy it sometimes? The whole deal, I mean.’ ‘Oh, yes.’” 电影在这处床戏之后用了这段对话，Drew据说是即兴加上了第二遍“Oh yes”，但书中的叙述非常极简，并没有太多提示语，单凭文字难以读出阿勒顿的态度究竟如何。电影中的阳光、海岸和被风吹动的窗帘更像是一种美好的猜测。 雨林部分是改动最大的地方。由于我看完电影才读原著，读完感到十分震惊，甚至对这个章节感到失望。这可能是最典型的电影与文学的区别：荧幕上的故事具象、完整、戏剧化，而文字则可以悬而未决，不解释、不给出答案。 首先意想不到的是原著中Doctor Cotter是男人，电影里神神鬼鬼的巫婆形象实在太深入人心，她在电影第三章中的分量过于庞大，令人难以想象竟然是一个半原创的角色。书中妻子的角色由电影中的丈夫担任，不干涉任何核心对话，负责端茶倒水招待客人，这样的倒置也算是一种现代性的体现，对比来看非常有意思。

最令人震惊的一点是原著里李并没有得到Yage，也没有真正与阿勒顿心灵相通，最终两人离开并不是恐惧看清真相而逃遁，而是无功而返。电影中喝下草药后吐出的两颗跳动的心脏、埋入彼此皮肤之下的手指和再一次出现的自白“I’m not queer. I’m disembodied”，在书中寥寥带过的地方将情节推上了高潮。这一段融合了书中前文两人在电影院看Orphee时，李苦于不能触碰阿勒顿而备受折磨的描写：“An amoeboid protoplasmic projection, straining with a blind worm hunger to enter the other's body, to breathe with his lungs, see with his eyes, learn the feel of his viscera and genitals.” 电影中两人体验telepathy后的第二天，Cotter对阿勒顿说：“You should’ve seen yourself last night.”“Door's already open, can’t close it now. All you can do is look away. But why would you?” 两遍看到这里都被阿勒顿的神情轻轻击碎了。如果把书和电影结合来看，“Allerton felt at times oppressed by Lee, as though Lee's presence shut off everything else. He thought he was seeing too much of Lee”，而两人经历过灵肉分离重组的一夜之后，阿勒顿对正视自己和正视两人的关系感到恐惧：他才是不敢看向镜中的那一个。比起原著，电影更多地把聚光灯投向阿勒顿，而不只是从李的视角出发，整个故事因此显得更加平衡、更加圆融。 Drew在采访中提到：“This isn't a story of unrequited love. It's a story of unsynchronised love. I think we’ve all had experiences and relationships with that feeling. It’s that two people have this love for one another, but for whatever reason, they exist in time and space that doesn’t allow them to fully merge.” 切入点很小，但确实是一则很令人动容的见地。

两人离开的时候，就像在与之前两人一起观看的Orphee呼应一般，李听到身后的声响转过身，再回头的时候阿勒顿就消失了。由此想到了《燃烧女子的肖像》中俄耳甫斯的故事，一个“放手”的桥段，抵达结局前的最后一处转折。 原著中最后一章直接是“两年后，回到墨西哥城”，转为李的第一人称叙述，没有过渡，也没有解释，于是电影用了一个抽象的转场来表现。书中的李仍然不断想起阿勒顿，从过往的路人身上寻找他的影子，到处打听他的消息，最终得知他在六个月前离开了，作为向导陪一位上校前往南美洲。这不禁令人困惑：这之间发生了什么？仿佛整个南美之行，城市与丛林，两个人的旅程，都只是李一个人的幻想，阿勒顿并没有随行。书中李梦见一个卖哥伦比亚彩票的人被指出这里不是哥伦比亚的时候露出了困惑受伤的表情，他想起阿勒顿听到他说他们不用同一种货币的时候也会露出这样困惑受伤的表情。这可能是近年读过的关于怀想最轻、最钝痛的描述，令我读出了一种《春光乍泄》的落寞感，“我终于来到伊瓜苏，觉得好难过，因为我始终觉得站在瀑布下面的应该是两个人。” 电影中用了更多符号化的元素：霓虹旅馆、凝视自我之眼、流泪的衔尾蛇，与之前的意象一一呼应。据说李朝阿勒顿开枪是巴勒斯失手杀害妻子的投射，我觉得在这个故事的语境下可能象征着他希望在头脑中杀死阿勒顿，停止他对自己产生的影响，但并没有成功。李听到身后的声响回过头，阿勒顿又消失了，就像在雨林中的最后一眼。弥留之际，李颤抖着躺在床上，想象那双腿交叠在自己腿上，就像在基多一个毒瘾发作的寒冷的夜晚，有人依偎。 深夜听着原声带梳理完原著和电影的脉络，仍然感觉被击中了。感谢这部电影出现在我的2024年末，当之无愧的我的年度最佳。

最后夹带一点私货，无论是看电影里还是读原著，阿勒顿这个角色都看得我无性恋雷达狂响，一边读一边忍不住感叹：Of course he’s queer. He’s one of us! 重新搬出一则毫无根据的酷儿理论了：文艺作品里所有取向不明、态度暧昧、厌恶承诺和strong bonding的角色都应该是无性恋。We’re among you. We’re everywhere.