盖瑞

没有片名，也没有演职员表。画面中隐约能看见两个身影，坐在一辆布满凹痕、积满灰尘的老旧奔驰车里——车身被沿途风景和岁月染成了昏黄色：这辆车早已穿越过无数沙漠。镜头缓慢拉伸，仿佛一部史诗正走向尾声，阿尔沃·帕尔特那干枯寂寥的乐声像是所有灾难结束后的余响，然而这一切却只是开端。 这两个年轻人从何处来？要往何处去？他们行走着，很快便迷失了方向。这两个家伙都叫格里，而电影就是他们沙漠漫步的严格记录（或者说描述）。《格里》（2002）开启了格斯·范·桑特对时间绵延性的探索，次年他以《大象》延续了此道。必须将这两部电影放在一起看，因为它们如同并肩而行。第一部是节奏迅疾的《大象》，在封闭空间里的漫长游荡，核心是手掌拍打牛仔裤的声音——幽灵般精确复现的轨迹，在犯罪现场无尽地徘徊。第二部《格里》则放慢节奏，在开阔之地漫无目的地游荡，是一场没有目标的大冒险，却轻松、诙谐、洒脱。而同时，随着《格里》的推进，你会觉得两者的角色可以互换：《大象》中的行走能穿透墙壁，像《闪灵》那样消解空间的封闭性，将场景戳得千疮百孔。观众进出其中，如同穿过一座磨坊。 在《格里》里，两个迷途者被烈日和无边无际的空间彻底压垮。他们向前走，却好像没有移动；风景在流动，他们却原地踏步。起初，这两个怪人被困在沙漠的“衬里”——一条宽阔的土带，边缘隆起一道矮丘。影像泛着棕褐色调，这片灌木丛生的布景几乎像摄影棚搭出来的，混合着刺耳鸣响的音乐预示着危机即将来临。随后，格里们坠入虚空：山脉、砾石、盐漠……观众不知不觉从美国滑向阿根廷，最终抵达月球。在1970年代那些伟大的景观电影中，虚构叙事最终总以消逝于沙漠来完成存在主义的追寻。但在《格里》里，人物从未像《扎布里斯基角》中埋入沙土的躯体，或梅尔文·范·皮布尔斯《甜背歌》里那只憔悴枯槁的蜥蜴那样，与风景融为一体。这两个魔鬼没有变得“难以察觉”——他们在这荒凉之地格格不入，就像离了水的鱼。我们很难从中觉察到某种沙漠神秘主义，尽管影片献给“迷幻教主”肯·凯西，《格里》却毫无迷幻亢奋之旅的气息。被困在“冷静的克制与无声的恐慌”之间，两个格里只是存在于此时此地，仅此而已。他们迷路了，却并不为此上演一出悲剧。 《格里》甚至超越了六十年代那种《逍遥骑士》式的沉思漫游——毕竟摩托车手穿越美国仍是为了展现风景之美。但这片焦土不属于美国风景。它更接近迈克尔·斯诺《中央地带》中那种全然陌生的失落星球：两部电影都抽离了地貌的具体特征，使其回归原始的混沌状态。这片土地似乎从未有人踏足——或许是天地初开，又或是世界终结。而这片陌生的景观本身也像是从别处移植而来：如同虚拟世界中场景的瞬间切换，人物毫无痕迹地从一个空间滑入另一个空间。这让人想起《大象》里的一处细节：两名杀手在房间里玩的游戏正是《格里》——沙漠中两个身影，其中一个穿着凯西·阿弗莱克那件星星图案的T恤。实际上，要理解《格里》那种根本性的错位感（人物开场即告迷失），最贴切的参照或许是电子游戏——标题大概会是：“你在沙漠中迷路，该如何逃脱？”每进入新章节，场景就更替，但这是个没有通关设定的游戏。影片中散落着游戏痕迹：比如“我征服了底比斯”这句台词，暗指格里们常玩的某款游戏；或是凯西·阿弗莱克荒谬地提议追踪动物足迹寻找水源——将游戏逻辑生硬地套用在死亡绝境之中。 在这片陌生天地里，唯一可靠的坐标就是镜头本身。《格里》的宽银幕构图如纪念碑般沉稳，没有丝毫晃动。斯坦尼康的运镜不像《大象》那样微微飘浮，而是像岩石般坚实凝固。特写镜头中，徒步者的面容逐渐化作山峦的纹理；令人震撼的是凯西·阿弗莱克被困岩顶的段落——他在画面顶端仅剩微小剪影，而巨石充满整个画框。还有那标志性的环形横移长镜头，宣告着不可逆转的终结，如同加雷尔在《内心伤痕》中划下的命运之圆；更难忘的是那个似乎永不结束的长镜：晨光中，两具“行尸”前一后蹒跚而行，像被无形的绳索捆绑着走向未知。 面对这些大段的时间绵延，人们难免怀疑格斯·范·桑特会遭受形式主义的指责。然而《格里》与《大象》一样，都是直击人心的作品。许多人批评（或称赞）《大象》情感淡漠，实则恰恰相反——这是你能想象到最具感染力的电影，每一帧都浸透着痛苦与悲伤。片中的少年们早已死去，而他们对此早有预感。在这两部影片中，悲剧始终悬置——它将发生，它正在发生，它已经发生，而我们始终与之同行。除了保持镇定（没有呐喊也没有歇斯底里），别无选择。那些钢琴旋律（《大象》用贝多芬，《格里》用阿尔沃·帕尔特）如同灾难前人类文明的遥远回响，轻轻抚慰着我们关于失去的感知。 但《格里》在格斯·范·桑特作品中更动人的原因在于：他摒弃了一切外在修饰，全神贯注于唯一主题——友谊。这片沙漠既是《不羁的天空》中爱达荷州的幻想式延展（篝火场景在此重现），也是对好莱坞成长叙事的彻底消解（《心灵捕手》《寻找佛罗斯特》）。就连哥伦拜恩校园杀手也是两个暗黑版的格里——如同双生太阳天使的暗面。影片讲述的兄弟情谊，深深触及导演以“创作家族”为灵感的工作方式：凤凰兄弟会（里弗在《不羁的天空》，雷恩在《甚至牛仔女郎也忧郁》，华金在《不惜一切》），阿弗莱克家族（本在《心灵捕手》，凯西在本片），以及马特·达蒙与凯西·阿弗莱克真实存在的友谊。值得一提的是马特·达蒙的奇妙轨迹——继法拉利兄弟的《贴身兄弟》后，他再度在《格里》中演绎连体角色（之后还将出演特里·吉列姆的《格林兄弟》）。法拉利兄弟镜头下的连体人亲密无间如勾肩搭背的伙伴，这催生了《绿野仙踪》的惊艳呼应：连体兄弟重新找回了桃乐丝三位朋友在黄砖路上紧密相伴的情谊。当连体兄弟被分离时，马特·达蒙无法直线行走而摔倒，他的格里伴侣只能紧贴雕像寻求些许温暖。用希区柯克式的表述来说——格里们是注定不可分割的共同体。 整部电影里，他们从未分开行动以提高生存几率。当两人各自试图观察不同方向时，总会戏剧性地在两座相连的山峰顶上迎面相遇。格里天真地问格里：“你那边看到了什么？”——尽管显然他们眼前的风景完全相同。这其中透着某种滑稽搭档的影子：格里与格里就像平和版的劳莱与哈代；又如同贝克特笔下的莫西耶与卡米耶，他们手牵着手，步伐一致地前行。这种双人组合巧妙避开了沙漠穿越题材中常见的形而上诱惑（如《射击》《预言者》），那些作品总以人与自我的终极对峙收场。但一个格里并非另一个格里的镜像，而是他的伙伴。 试图区分他们是徒劳的——明星马特·达蒙显得更坚韧，他扮演着兄长角色，从未崩溃；凯西·阿弗莱克则会哭泣、揉眼睛并产生幻觉。但反过来看也成立：当凯西·阿弗莱克以新生代伊斯特伍德式的倨傲困于岩顶时，马特·达蒙却在山下荒唐地忙乱着试图营救——他精心铺着沙垫，冷静得像慢条斯理抽烟的英雄。同样，当两人短暂失散后，马特·达蒙也默默接受了那些（含蓄且不公正的）责备。直到最后——直到那个出乎意料的结局，纯粹的疯狂行为发生之前，力量关系始终无法判定。两人精疲力竭地躺倒，凯西·阿弗莱克向伙伴伸出手臂，对方推开他，却又在致命的拥抱中抓住了他。这是背叛吗？可为什么要强行赋予这部始终拒绝戏剧化的电影以戏剧冲突？信任、背叛、勇气、放弃——真正的友谊超越这些世俗标签。凯西·阿弗莱克濒临死亡（“我不行了”），太阳正从垂直方向升起，他是去寻找同伴的。朋友给予的是迅速的了结，陪伴着那个无法忍受孤独死去的人。 影片开头，两位朋友还欢庆着“新鲜空气”，立志要开辟自己的“新鲜道路”。这是残酷的反讽，也是彻底的清醒。我们已经多久没在美国电影中连续看到两部如此崭新的作品了？现在正是歌颂《格里》与《大象》之英勇的时刻。