灿实也多福

同样面临因疫情而混乱的韩国电影界，在去年3月影院运营中断、销售额骤减等种种危机四伏的情况下，多数的制片与发行商选择了延期或以线上上映的方案，电影《灿实也多福》（2020）却迎难而上，在如此被动的局面下毅然选择如期上映。作为导演金初熙的首部长篇电影，该作品在不到一周的时间动员了上万名观众，成为去年热门的韩影独立之作。而在近年不乏探索女性身份与困境的韩影银幕下，它以嬉闹的轻喜剧形式讲述了40岁的女性电影制片灿实的故事。遭遇失业危机的灿实搬到了偏远的村庄，开始过上一种全新的生活，与法语老师金荣的相遇让她重燃对恋爱的向往。而与此同时，突然出现的自称“张国荣”的幽灵男子开始与她不时“纠缠”，一段滑稽又讽刺的日常幻想物语就此展开。

金初熙

故事的初衷：来源于生活的映射 无关近年来女性韩影故事中常常流露的绝望与悲愤，电影《灿实也多福》中大部分的影像是一种预示性的日常构图，故事建构极大地去除了冲突，角色也常常莫名进入自我对话的模式。而其中的缘由或许与剧本灵感是来源于导演自身的经历有关，半传记式的叙事风格更像是一种自我解嘲。 曾在法国巴黎专攻电影理论的金初熙，在2008年至2015年期间曾担任导演洪尚秀的制片，参与制作了《夏夏夏》（2010）《我们善熙》（2013）《自由之丘》（2014）等作品。与电影中灿实在电影开拍前遭遇导演去世而导致失业的“危机”一样，5年前40岁的金初熙也曾意外陷入事业低谷。由于种种原因辞去制片工作后，她的生活处于窘境，“一想到没法拍电影，也没法维持生计。所以不管三七二十一，就先开始写剧本了。”某次采访中她毫不避讳地提及自己对于电影拍摄的初衷并无戏剧性的展开，是工作的停滞不前所带来的生计问题直接鞭笞了她之后的创作，并将这份面临危亡意识时，毫不露怯融于作品之中，不可思议地成为了其中的核心主题。 于是，如期上映的作品碰巧就献给了挣扎于疫情中、那些劳神焦虑的人们一剂治愈良药。电影中的主人公灿实脸上常常闪过的对于温暖是不经意间的憧憬、喜悦，却又无法避免缺憾发生的种种情绪，是于我们自身所似曾相识的。纵观弱化现实裂痕的故事主线，不难发现影片中带有的“熟悉的配方”是洪氏韩影的絮絮叨叨，却又在此基础之上涂上更为强烈的荒诞色彩。观众能在窥探灿实悲喜交替的生活一角的同时，也进行了一次愉快的话家常。而当影片最后众人一起去买灯泡的路上，灿实的那番着实虔诚的“致辞”，像极了一份安谧，寄予观众与剧中角色彼此的心底。 人物姓名与设定：有关翘企与心境 影片中围绕在灿实身边的三个人物的名字——苏菲、金荣、“张国荣”——彷佛倒映出她自身的某种翘企与心境。

三线女演员苏菲：外语名与她补习法语的设定，透露着角色本身稍显肤浅的仰慕和几分来自身份的酸楚。与灿实相比，电影本身对其他女性角色的刻画尽管是不够清晰的，但依然可以看出片中企图呈现的是彼此命运的重叠、与有关克服的天性。电影片尾曲中写道，“40岁的灿实没有恋情，也没有钱”，丢了工作后的她只能为昔日剧组的三线女明星苏菲当家政妇。苏菲也同样因导演去世而事业受阻，依然在平日里报各种培训班，以弥补自身的不足。反复奔波于法语、音乐、舞蹈的业余学习的这些桥段，无形之中将一些都市社会法则铺设于其日常之中，有意无意地暧昧了渴求的动机，为观众筑起有关她背后“自救行为”的想象空间。对生活的渴求与实际之间的屏障苏菲的选择是坦诚相见的。在与主人公彼此落难的默契之间，她有过在化妆时的彷徨，但却从未见过其忧伤，她在片中的奔波与酩酊大醉，或许是她以克服的天性选择近似疯狂地付诸于行动的后果。

法语老师金荣：与温柔的法语老师金荣握手时的触电，使得灿实慌张得如同少女怀春一般，也同时让她对于年轻的向往意识得到久违的复苏。金荣这个名字的韩文发音是“Kim Young”，这样的设定更是赋予了角色“年轻”的意象，当两人在梦境中用力拥抱在一起，当下窘迫的灿实在与年轻却又稳重的金荣相处之间，获得一种不计回报的安抚。

幽灵男子“张国荣”：与金荣之间短暂美好却注定心碎的接触，在以往色彩明亮的都市爱情小品剧中并不鲜见。巧妙的是，关于幽灵男子“张国荣”的存在，是原本在满腹日常感的影调之中发生排斥的，然而显而易见的是，“非现实”的设定在与整部作品的平淡之间丝毫没有产生任何的违和感。“幽灵男子”的设置首先来源于对现实人物的张国荣的情怀。灿实（或金初熙）的青春正好迎来了80、90年代的香港电影文化在韩国电影市场叱咤风云之际，她（们）也是被哺育的一代韩国电影人之一。张国荣无疑是那个年代的代名词，也意味着她（们）对电影想象的最初的瞩目。因此，“非现实”的人物的出场即便是出奇，却并非咋舌。在大冬天以着装《阿飞正传》中张国荣人物角色的白色背心短裤登场亮相，神秘感在这种荒诞的气氛之下彻底消失得无影无踪，在引人发笑的同时是追昔怀旧而亲近的。 电影与生活：松散而相互连结 电影开头并不陌生的巴赞式提问——“电影是什么”，无疑是对深陷失业“泥沼”的灿实一次灵魂拷问，或也是故事蓝本的创作者金初熙导演的自我指涉。 将“小津安二郎、克里斯托弗·诺兰、维姆·文德斯、埃米尔·库斯图里卡……这些对于影迷来说耳熟能详的名字安置于对白之中，像是试图为人物营造出与电影交织的生活感。而当各色人物在喜好的电影中察觉生活的琐碎，又企图在生活之中制造类似的情境时，生活拙劣的仿制是否真的能拉近与电影的距离呢。与金荣一起在日式居酒屋里喝酒的灿实说：“我们现在好像小津电影里的一幕啊。”金荣苦笑说：“他的电影我可看不下去。”“为什么？！”“我觉得他的电影太无聊了，我比较喜欢诺兰，更有戏剧性一些。”……在如此哭笑不得的争执之间，同样能够触发的是对于观影体验的考量。无论日常化/戏剧性的叙事、诗意/娱乐性的镜头语言，其中的形态各异涵盖的纠葛是无人能够给出完美的解释的。作为对影片开头发难的正面回应，灿实与金荣的酒馆对话的情节设置直接点出了一个答案，无论何种影像存在于电影之中，看客们是在结合自身经验找寻某种与生活相关或无关的影像。而如此的设置在展示生动的出场人物形象的同时，或许也诠释了电影与生活之间的某种形态，即两者之间是松散而相互连结的。

与前些年以女性视角描绘现代都市漂流生活的《小公女》（2017）有着相似的情景，然而尽管《灿实也多福》以“意外事件”开启故事，但却并没有真正的继续展开。电影画幅在定格灿实的彷徨之中随着古典乐的行进而渐渐发生变化，开场的人物悲剧发生之迅猛竟让人忍俊不禁。而出于生计也好，对电影本身的热爱也罢，导演金初熙正是在《灿实也多福》之中，以平淡却不乏诙谐的叙事，试图与现实生活的空隙之间探索并坦白一种亲密而疏远，喜悦而悲愤的结构。灿实深陷窘境，却与“天性”为伍，与“青春”重逢，与“想象”笑谈，又何尝不能说这就是她的福气呢。

《灿实也多福》片尾曲 作词：金初熙灿实很有福气，灿实福气很多，她没有钱，也没有家，但灿实福气满满。灿实很有福气，灿实福气很多，她没有男人，也没有孩子，但灿实福气满满。灿实很有福气，灿实福气很多，疏远了爱情，青春也逝去了，但灿实福气满满。灿实很有福气，灿实福气很多，笑了又哭，哭了又笑，但灿实福气满满。……灿实很有福气，灿实福气很多，灿实浑身上下都是福。

찬실이는 복도 많지 ，찬실이는 복도 많아 灿实也多福，灿实福很多 집도 없고 돈도 없고 没有房子，也没有钱 찬실이는 복도 많네 ，찬실이는 복도 많지 찬실이는 복도 많아 灿实也多福，灿实福很多，灿实是有福之人 남자도 없고 새끼도 없고 没有男人，也没有孩子 찬실이는 복도 많네 찬실이는 복도 많지， 찬실이는 복도 많아 灿实也多福，灿实福很多，灿实很有福 사랑도 가고 청춘도 가고 爱情也走了，青春也已逝去 찬실이는 복도 많네， 찬실이는 복도 많지 ，찬실이는 복도 많아 灿实也多福，灿实福很多，灿实很有福 웃다가 울고 울다가 웃고 笑着笑着哭了，哭着哭着又笑了 찬실이는 복도 많네 에헤이 에헤이야 灿实也多福，哎呀，哎嗨呀 어어라 우겨라 哎呀，真好笑啊 찬실이는 복도 많네 에헤이 에헤이야 灿实也多福，哎呀，唉嗨呀 어어라 우겨라 哎呀，真好笑啊 찬실이는 복도 많네 에헤이 에헤이야 灿实也多福，哎呀，唉嗨呀 어어라 우겨라 哎呀，真好笑啊 찬실이는 복도 많네 에헤이 에헤이야 灿实也多福，哎呀，唉嗨呀 어어라 우겨라 찬실이는 복도 많아 哎呀，真好笑啊，灿实真有福

《灿实也多福》讲述的是一名中年女性电影制片人失去工作后对自己之前的人生选择产生质疑，对今后的人生道路感到迷茫，从而开始找寻自己内心真正想要做的事情，最终回归初心，对自我有了清晰的认知并获得了满足。 一、灿实的自我认知困境 库利在《人类本性与社会秩序》中提出“镜中我”理论：“人们彼此都是一面镜子，互相映照着对方。”[1]在女性进行自我建构的过程中，她们一方面建构着自己所憧憬的理想化类型，另一面又一社会及他人为参照群体来审视自己。[2]灿实之前的身份是一位电影制片人，这是她自我建构同时也是满足自我价值的身份，但当这一身份因导演的离世而被迫失去时，灿实开始对自己的价值产生怀疑，产生了一种模糊的自我认知，而这个过程中就会不自觉地受到来自社会期待和他人看法的影响。比如灿实与公司代表见面时，代表的一番话让灿实对自己的价值感到怀疑，或者说从池导演去世后灿实已经或多或少地感受到了这一点，作为制作人来说对于电影或者电影公司似乎不是不可或缺的。自己现在的处境就如同被拎进咖啡厅的这根葱，是多余且尴尬的。 同时，由于社会对于中年女性有着“贤妻良母”的期待，灿实此前一直忙于制作电影而没有谈恋爱结婚，如今事业上的打击让她疑惑自己是否应该重新选择来回应社会对女性的这种期待，恰巧此时法语老师金荣出现，灿实决定将自己的注意力由事业转向爱情。 这时想象中的“张国荣”出现了，他更像是灿实内心的声音，反复地提醒她去审视自己的内心以获得清晰的自我认知。 二、打破困境，直面自我 基于库利的镜中我理论，自我的认知形成于与他人的社会互动之中，通过想象他人对自我的评价与态度，来理性地分析自我，认识和把握自己。在金荣以只把灿实当作要好的姐姐为理由拒绝她之后，通过想象中的“张国荣”之口，灿实也明白自己只是因为失去了事业的支柱而感到寂寞，那并不是爱情，只是一种逃避的方式。 “如果人也可以，像花一样，重新来过，该有多好。”房东奶奶的这句诗，看似简单却深深触动了灿实，这句话提醒着她，人生不能重来，尽管去做最想要去做的事情，不要留下遗憾。灿实这时真正意识到了“张国荣”一直所说的“自己真正想做的事情。”所以她把打包准备回收的一摞摞电影资料又搬了回去，不再逃避。 其实最强大的力量还是来自灿实的内心，来自她对于电影的爱，是对于自我内心的深入探寻。就像她听到录下来的节目，重新体验到自己看《流浪者之歌》时的感动和第一次想拍电影的冲动，那是支撑着自己一路走来的力量，不可能轻易放弃。 三、主题表现 影片的主题在于自我审视，探寻清晰的自我认知。全片的摄影风格清新自然，调度也并不复杂，有很多逐渐推进的镜头，随着灿实与其他人物的交谈和对自我的审视，观众也慢慢走进了她的内心，达到共情。 影片的时间设定在秋冬之际，“枯枝”这个意向反复出现：梨子树、映在灿实窗帘上的影子、奶奶养的花等等。枯枝来年会再生，熬过寒冷的冬天就是万物复苏的春天，就如同灿实暂时经历着人生的低谷，但当她打破自我认知困境之后，会获得与自我和解的满足感。 最后“张国荣”独自坐在影厅看着灿实的电影，也是冬天，笔直的铁轨，像无法停下的人生，像勇往直前的人生。 [1] 杜晴.探析《绿皮书》唐·谢利“镜中我”的形成[J].新闻研究导刊,2019,10(18):118-119 [2] 左雪松,夏道玉.建构女性与女性建构——建构主义视阈中“剩女”危机引发的社会学思考[J].妇女研究论丛,2008(05):11-16.