祇园姊妹

1923年，25岁的沟口健二导演的第一部电影《爱情复苏之日》上映，由此开启了他的导演生涯。到30年代，他的影片达到了一个小高峰，与小津安二郎一同成为了第一个日本电影黄金时代的支柱。 小津的电影总是以家庭为圆心，而沟口健二则总是以女性作为电影主题。这当然与他的人生经历不无关系。沟口健二有一个姐姐叫做寿寿，寿寿很早就被父亲送去做艺伎，十七岁就被人娶作毫无地位的妾室，而沟口全家都靠姐姐养活。在此后的很长一段时间里，沟口健二依附寿寿一同生活。 和姐姐长期接触，也让他对艺伎，或者更大层面上说，对于女人的生活，有了更多的了解。他真实看到了男权社会下女性的悲惨命运。女性的生存极其困难，工作机会少之又少，很多人无可奈何地成为了艺伎。 另一方面，在当时的日本，或者说整个东亚环境下，观念都极其封建保守。甚至在大部分人的认知里，男性是不应该有恋爱的想法的，婚姻本来就是应该父母决定的。那些想要去找“恋爱”的人，便会自然而然的到花柳巷中、艺伎怀里。 关于女性的故事，便自然而然牵引到了艺伎身上。1936年，沟口健二的电影《祇园姐妹》上映，这部电影也成为了他的代表作之一。 它讲述了一对艺伎姐妹的故事。姐姐梅吉和妹妹小玩意虽同是艺伎，但性格、观念完全不同。梅吉的性格传统、柔弱、有些烂好人，而妹妹的性格则决断、偏向独立的新女性。 梅吉的旧相好吉泽破产了，便跑到梅吉这里借住，这给本来就不宽裕的姐妹生活增加了很大负担，梅吉则坚持要吉泽住下，甚至声称这是一种“义务”，一位吉泽是让她成为一名真正的艺伎的人。 小玩意很生气，说：“男人来我们这里，就是为了从我们身上找乐子。难道有一个例外吗？如果男人是这样，那么只能把他们当作利用的工具，不然你就输了。” 小玩意从喜欢梅吉的古董商那里借到了钱，把吉泽打发走了。姐姐听说这件事后，对小玩意大发雷霆，搬去和吉泽同住。吉泽却在妻子找到工作后，立刻抛弃了梅吉，回到自己乡村的家里。 但是，小玩意在自己的事情上也没有处理得当。她欺哄和服店的伙计送了她的姐姐一套和服。和服店的老板听说了这件事，找上门来，但是小玩意说了几句讨好的话，男人厚脸皮的本性便暴露出来，变成了小玩意的恩客。 和服店的伙计被老板开除，怀恨在心，便和他的朋友设计报复，将小玩意从行驶的出租车上摔了下来。 电影的最后一幕，是小玩意躺在病床上的哭喊：“如果工作做得好，他们说我们没有道德。我们能做什么？我们应该做什么？为什么我们就得如此忍受？为什么要有艺伎这种东西？为什么世界上要有这种职业？” 女性的生活太难了，像梅吉一样软弱，终究是被人抛弃的下场；像小玩意一样强势起来，反倒会招人报复。无论女人怎么做，都很难得到好结局。 想要活下来，除了成为艺伎便无他法，而艺伎依然是仰赖男性才能有收入的职业。 如果是现在的电影里，也许会是姐妹携手努力过上更好的日子，但是，身为艺伎，她们要往何处去努力呢？所以影片最后，只剩下小玩意愤怒地哭喊。是这个时代女性的大喊。 沟口健二这一电影无疑反映了日本社会中女性的现状，借小玩意之口，表达了女性的痛苦。但向何处去呢？沟口并不能给出答案。

1936年的电影肯定有时代的局限，无论是思想上还是电影手法上。在我看这是一部女性主义电影。片尾的时候，妹妹大声质问“艺伎”这种职业～应该也是对女性附属于男性的一种“质疑”吧。不过女性主义发展到今天也出现了很多变化，对于女性独立也出现了一些反对的声音？总感觉女性独立自主像是某种男性的阴谋？因为女性独立了，在两性交往中于是不需要对女性产生“责任感”？对于两姊妹的不同境遇是建立在强大的敌人“男性霸主”上。今天再探讨类似的话题可能就要复杂的多，并不是简单一句妇女解放就能解决。沟口导演的卷轴式移动摄影很著名，在这电影的第一个镜头里就表现出来。另外发现，导演不仅仅注意构图，而且很注意那些不处在画面中心（主要）位置的的影像。那些地方的影像虽不参与叙事，也不会引起观影注意，但其信息实际是被人接收到的。于是那些部分其实是会对人心理产生影响的。至于怎么做到的，这恐怕很难描述出来，应该是一种直觉或者导演的天赋。

钟情于艺妓的不一定是一个花花公子，也可能是一名电影导演。即使你只是随便翻翻日本电影史，你也绝对会找到他的名字。他叫沟口健二，一块被历史河水冲击着的却永不变形的石头。可是，他却拥有着一颗极为柔软的心脏。当然，这一切都要从女人说起。沟口健二是公认的“女性电影大师”。拍女人的导演也不只沟口健二一个，只不过他拍得比较有味道。当然，这样的导演还包括成濑巳喜男和五社英雄。就我个人而言，每一位有艺术感觉的导演至少都应该拍一部有关女人的作品，因为这样的导演本身就具备着一种悲天悯人的人文主义情怀。而我觉得，在这个世界上最值得悲悯的便是女人。《祗园姊妹》并不是一部奠定沟口健二大师地位的电影，可是它却为沟口成为大师奠定了基础。影片一开始，沟口便使用了模拟日本传统卷轴画挪动的长镜头，充满了运动的美感。如果说《雨月物语》把这种“一场一镜”的手法带到了顶峰，那么《祗园姊妹》就是沟口健二关于“一场一镜”的牛刀小试。影片的开头，并未使我联想到法国的“新浪潮”，却使我突然想起了“新德国电影运动”的著名导演文德斯的那部《柏林苍穹下》，因为在那部电影中文德斯也运用了大量的移动镜头。当然，《祗园姊妹》和《柏林苍穹下》缺少可比性，因为它们之间几乎没有共性。唯一相同的是，这两部电影的情感基调都是悲悯。《祗园姊妹》是一部关于女性的电影，而《柏林苍穹下》却几乎和女人无关。但是，在《柏林苍穹下》中却有一个我始终无法忘怀的镜头，那是马戏团的女演员独自跳舞的场景，刻画出一个在困境中生存下去的女性形象。这便是《柏林苍穹下》和《祗园姊妹》在情感上的相似之处。《祗园姊妹》是一部平淡而没有大的波澜的影片，而它完全是依靠细节和缓缓流动的情感元素抓住观众的心。影片中一直暗含着一种复杂的情感，这种情感如同一个陷入迷宫的人，始终找不到出口，压抑、压抑、压抑......直至结局，所有的情感终于找到了一个小孔，尽管这个孔小得几乎可以忽视，却同样达到了一种井喷的效果。影片平淡自然，却不缺乏戏剧感。而这种戏剧冲突完美地体现在姊妹俩的性格上。梅吉的善良与重情重义和小玩意的刚烈与利己主义形成了鲜明的对比，也推动着情节的发展。沟口健二从来都是用他的镜头来抚摸女性的，而从来不是用粗糙笨拙的双手，这恰恰彰显了他对女性的独特关怀。在他的电影中，几乎每一个女性都是值得歌唱的。纵然小玩意的身上带有强烈的个人主义色彩，但她对于姐姐梅吉的关怀也在沟口的镜头下缓缓铺开，最为典型的便是她为了梅吉而去哄骗一件和服。而结尾处古泽先生的不辞而别才真正凸显出该片的戏剧感。如果在看这部电影的时候，你只能抱怨一次流一次眼泪，选择在这个时候就再合适不过了。古泽先生忽然回到了农村，这看似微不足道的一个事件却展现出了梅吉作为一个女人特别是作为一个艺妓被抛弃的一生。其实，不管是烟花女，还是普通的女子，她们的一生都像是浮萍，而男人便是她们可以依靠的水面，纵使如此，她们也要永远地经受着风吹雨打。固然，沟口健二的电影永远也脱离不了对女性的关怀，但有一点是不可忽视的，沟口电影中所有女人的命运都是随着男人的命运而颠簸的。男人是海，女人不是漂浮在海平面上的船只。我们都知道，大海可以让船只看到更远更多的风景，但某一天淹没所有船只的也是大海。正如小玩意在影片中所说的那样，无论我们为男人做什么，他们都会在有更合适的时候抛弃我们。这就是对女性命运的最好解释，也是对沟口健二电影的最好解释。公平是人类永远的话题。而沟口健二作为一个电影导演，作为一个独立的思想者，也从来没有回避过这个话题。只是他的落脚点始终都放在了女性的生存问题上。小玩意在影片结尾处质疑，为什么要有艺妓这样的事物？为什么这个世界需要这样一个职业？这么不公平？小玩意的所有言语，都是对男人丧失人性的责骂，也是对人性最大声的质疑。以至于，当你行走在嘈杂的菜市场，你也能听到这样的质疑声。而《祗园姊妹》中梅吉和小玩意的一生，便是对公平的一次质疑。而在沟口健二的其他电影中，也可以找到他对公平的质疑，比如那部著名的《雨月物语》，男人为了成为一个武士不听妻子劝告硬要离开家园，当他有所成就的时候，他的妻子已经沦落为一个妓女。对于女人，这公平吗？正如我所说，沟口健二对公平的质疑不仅体现在《祗园姊妹》中，只不过在这部电影中是直抒胸臆式的地喊出来的。每一朵花都值得你驻总，每一个女人都值得你关怀。包括妓女。或许，你对妓女始终持有偏见。但当你爱上一个妓女时，你就会发现并不是所有的妓女都是卑贱的。当你看完这部电影，你就会有这样的感觉。你不要跟我说，我是不会爱上一个妓女的。如果你总想着要搞清楚她是一个怎样的人，再去考虑要不要爱她，那么你就永远也得不到真正的爱情。你只看了她一眼，还不完全了解她，就已经爱上她了，这才是爱上一个人的感觉。而男人最大的缺点就是，明明不喜欢妓女却偏偏喜欢和妓女上床。沟口健二的电影从来都没有给过女性任何的尊严，但它却会告诉你，女人也是有尊严的。