永恒之光

法国导演加斯帕·诺一向以惊世骇俗的题材与极端的影像风格在国际影坛上恶名昭著，意外地他还是戛纳的红人，从《不可撤销》初次入围主竞赛以来，之后基本上每部作品都能顺利入围，毫不例外地引起极大争议，如果还记得《遁入虚无》和《爱恋》的影迷一定不会对他感到陌生。2018年的《高潮》意外地没能入选官方单元，只去了“导演双周”，不过作品题材自带光环的号召力丝毫不减。 相隔不到一年，这位“声名狼藉”的导演又带着新作《永恒之光》重返去年戛纳，入围午夜特别展映单元。出乎意料地，这是一部一小时不到的短片，但加斯帕依旧无所不用其极地挑衅着观众的忍耐底线，开头和结尾虐待眼睛的闪烁效果就是他的招牌伎俩。（要特别指出的是，目前看到的这个版本多了开篇的一段基督故事，所以和去年戛纳首映礼上的观众不同，现在要接受两次“闪瞎眼”的特殊礼遇。）

首先，这部作品最大的看点是两位女主角。两位女星都是初次与加斯帕合作，但是两人以往的作品和表演均以大胆咋舌见称，相当符合加斯帕作品的口味。久未露面的碧翠斯·戴尔当年以一部情色经典作《巴黎野玫瑰》震撼全球艺术片爱好者，之后还有诸如《日烦夜烦》和《身在其中》这类极度血腥暴力的作品给不少影迷留下了噩梦般的印象，她结合了诱惑和邪魅的身材容貌总会在作品中散发出极度危险的气息，处于疯狂边缘的状态令人着迷不已。 相比之下，夏洛特·甘斯布这位后起之秀也不甘示弱，她早年形象清纯擅长演绎邻家女孩或大家闺秀的角色，直到遇上丹麦导演拉斯·冯·提尔后全面豁出去，凭《反基督者》里反人性的惊世骇俗表演赢得戛纳影后桂冠，之后两人再度携手的《女性瘾者》再次挑战超大尺度的情色演绎，彻底模糊了艺术片与成人电影的界线。

不过，冲着两位女演员的大尺度表演而去看这部《永恒之光》的话，估计要失望而归了，因为她俩在片中根本没有一场裸露戏，这似乎一反加斯帕的传统。仔细品味下来，会发现导演挑选这两位女演员参演是别有用意的，因为揭露电影对女演员的剥削成为了这部作品其中一个不可或缺的主题。不论是男性目光对女演员身体的凝视或展示，还是为了达到电影效果而对女演员的精神压迫，都能在片中找到直接或间接的证据。从开头黑白档案录像里回溯拍摄中世纪猎巫影片时对女演员的残忍行为（女演员被绑在十字架上等待将近两个小时），到之后两位女演员在片场讨论各自拍摄裸露场面的趣事，充分彰显出女演员在拍摄过程中不平等和不受尊重的尴尬地位。 当然，野心膨胀的加斯帕导演又并非止步于此。他肆无忌惮地将耶稣与女巫两者的经历进行对照，最后还让夏洛特·甘斯布在迷幻的彩灯闪烁中重现了女巫受辱的经历，呼应着开头耶稣受难的历史。同样是“闪瞎眼”的极端风格，这个版本开头增加那一段的用意昭然若揭。恐怕是这个经典的受难姿势促使加斯帕大胆地从宗教的角度切入对女性地位的思考，两者最终都被绑上十字架受辱死去，但在世人眼里，作为男人的耶稣总是神圣伟大的形象，而作为女人的巫婆则惨遭辱骂和烧死。加斯帕采用极度讽刺和挑衅的视听风格，尝试为女性/女演员争取与男性平起平坐的地位，这种过于肤浅直露的手段无意中迎合了MeToo浪潮运动的主旨。

除了探讨电影行业对女演员（身体和心理）的剥削这个至关重要的主题，加斯帕还在这个短小精悍的叙事文本里有意混淆真实与虚构，从侧面引申出导演（尤其是艺术片导演）在拍摄过程中的焦虑感，于是这又不妨可看作是一部趣味横生的元电影。由碧翠斯·戴尔饰演的导演，一向行为怪异而恃才傲物，遭到制片人在背后玩阴招找解雇的理由，摄影师极度不配合，还有神出鬼没地捣乱的影评人，不懂法语沟通的女模特配角，以及临时演员等一大堆焦头烂额的事情，导演逐渐陷于疯狂和崩溃的边缘。 加斯帕首次采用分屏和变形画幅的手段，要么同时展现两个不同场景，要么展示同一个场景里不同角度的拍摄，两台摄影机的拍摄使这个局限片场内的叙事空间变得复杂，同时也捕捉到拍摄时台前幕后混乱不堪的状况。在高潮的一幕，更采用“三联画”的镜头设计，呈现出女演员与男演员、摄影师并置的构图，彻底暴露出女性处于男性凝视中心的本质。而这种富于宗教意味的画面构图也呼应着宗教故事里耶稣受难的经历，透过讽刺宗教的口吻再次强调女演员遭受剥削这个主题。

此次，加斯帕从众多欧洲前辈导演作品中获得灵感，德莱叶的《复仇之日》、冯提尔的《反基督者》，还有戈达尔和法斯宾德，再加上他最得心应手却让癫痫患者退避三尺的作者标签，最后10多分钟的灯光闪烁效果从混乱的拍摄现场抢救出来，逐渐升华至一个癫狂完美，融合讽刺与极端美学为一体的震撼结局。

作者：肥内 简介：钻研小津的文字修行者 微博：@王志欽吧 加斯帕‧诺去年在戛纳引发嘘声的《永恒之光》无疑是一部meta-cinema，这个词一般流通着两种译法，元电影或后设电影。从来我是比较偏爱用“后设”，鉴于多数的meta-cinema显然都要以拍摄活动或影人（不论是哪一个环节，可以是编剧、制片、演员，当然更多时候是导演）来作为影片主轴，用“在……之后设想、设计”的“后设”常较贴切；不过，既然中译保留了两种惯用法，即使讲的同一个概念，还是多了些弹性，我们也当善用这种优势；只是，以《永恒之光》来说，两种译法都合用，但用代表“原初、最为根本”的“元”更为贴切。 当然，这部在戛纳上映时仅有51分钟片长而在目前流通的版本加上了前面一段约15分钟的短片而形成66分钟片长的短片，也有着一层很容易被辨识为“后设电影”的情节：导演碧翠丝与演员夏洛特先是在讨论拍片经验，包括演过被火刑的角色，以及在剧组面前裸露的经验，慢慢地谈到关于演员被剥削的问题；而后重点是则在一场火刑戏的拍摄，原来投资人（兼制片人？）已经偷偷将碧翠丝给撤换，让摄影指导直接充当导演，在冲突中，也在现场各种失序中，进行这场似乎没有完成的拍摄活动。与此同时，作为火刑戏的主角，夏洛特还一边担心着进布景之前才通了电话的女儿，因为女儿说在学校中，同学为了想在她身上刺青而割伤了她的脚。

这条线便把看似散漫的元素进行一定程度的串联：女性角度的关照，包括剥削问题、暴露问题、因性别被扣上歇斯底里的帽子并且因此遭受到被偷偷撤换的对待，当然还有兼顾工作却又思女心切的母性。 这里当然隐约回扣启发本片的两大源头，一是克里斯坦森的《女巫》，一是德莱叶的《复仇之日》，片中引用的旧作基本从这两部片取材。在克里斯坦森这部可以归类到纪录片的默片作品中，以最后一段将时间背景拉回现代（影片发行的1916年前后），以精神病征（癔病，百度百科按：一般指分离性障碍。分离性障碍又称分离／转换障碍，曾称癔症或歇斯底里症）来讨论当年被视为女巫并且遭受到各种酷刑、折磨的女性，很可能根本是在病征下被迫害、被虐待、被残杀的病患。至于德莱叶那部，很可能受到他的同侪（即克里斯坦森）的影响，一方面节约了在《女巫》中以影像图解各种书籍中对女巫的描写部分，在影像的风格上也有相承（早在如《审判长》、《一家之主》或有名的《圣女贞德蒙难记》中都能看出德莱叶受到克里斯坦森的影响），更重要在补足了女巫们的“人性”与情感。碧翠丝眼见她的作品以及更重要的是为她付出的女演员们正在遭受残害与破坏，因此陷入焦虑；而台上的夏洛特也被闪烁的光线以及对女儿是否受到严重伤害的担忧，逼出她的激动，但她越是挣扎、愤怒、求饶，在摄影机后头的摄影指导／补位导演马克斯则越亢奋，这时还顺带引用了法斯宾德的言论：“当压力太大的时候，我就会转变成一位独裁者”来比喻马克斯的状态（或许也指涉碧翠丝的状况）。

当然，女巫也是“片中片”的主题。不过这点也是有双重性指向：被碧翠丝／马克斯拍摄的女巫们（演员演出），以及被投资人／制片人安排的摄影师汤姆拍摄的碧翠丝——意在之后从中找到开除碧翠丝导演职务的失职证据，而她也确实有两度对拍摄者恶言相向。 无论如何，单就这个叙事主轴，还不足以成为影片表达形式的关键，后设电影有时候还是可以很“亲切”，不管是歌舞形式的《雨中曲》、浪漫喜剧的《巴黎假期》还是黑色电影氛围的《巴顿·芬克》。不过，同样还是那一串“灵感”清单中提到的人，为这部片的形式提供了基础。 可惜有几位并不太清楚实际指涉谁，比如Brian是谁？Richard是谁？即使有短评指出了Tony应是Tony Conrad，而Paul则是Paul Sharits，不过我对这两人的作品并不熟悉，但看一些作品介绍，应该是在画面闪烁的部分有明显致敬。至于Jean会不会是指Jean Renoir？而Luis无疑指布努埃尔，但是感觉关连性相对弱，我直觉联想到的是片中一位化妆师总是无法顺利为演员们梳化，就像在《资产阶级审慎的魅力》中始终吃不成饭的几位资产阶级朋友。

剥削式电影是接下了帕索里尼与冯特里尔的衣钵，法斯宾德与德莱叶的言论被直接引用，至于戈达尔则可能启发、鼓励加斯帕‧诺揭示电影的本质（并且有《万福玛丽亚》作为参考而引领加斯帕‧诺为戛纳版再添一段“引言”？），成为影片第二层meta，也是我更愿意以“元电影”来形容它的部分。《永恒之光》在这一面向，向观众揭示了电影的材料特性。 一方面那恼人的闪烁，无非强化了专属于电影的两项媒材特性的“底片格运动”，当然，数码时代没有底片作为基质，但运动影像的成像原理仍是相同的。闪屏让观众更明显地感受到影格运动的活动；同理，光的三原色闪烁的理由相同，这也是为何，当前导短片（毫不意外讲述耶稣的故事）中，耶稣成道时，屏闪加速而制造出“白光”效果，也是一种对光的解构，还原光在电影载体中的某种可能形态。实际上，德国实验电影大师Werner Nekes长期以来都以相对温和的方式在尝试、开发这类研究，不论是视觉暂留原理或是原色重叠与分离的方式解构影像上的光，在他的短片合集《Diwan》或者集大成的《尤利西斯》中都能看到他惊人的实验成果。这也是为何当看到《永恒之光》的灵感来源，没有写到尼克斯让我有点小意外；当然，后段在片场的闪屏，搭配同样也像是故障而失去的配乐音轨，代之以规律的杂讯，作为背景音效，无疑也让人想到契尔卡斯基的《外部空间》，但是同样地，契尔卡斯基也没出现在灵感清单中。

另一方面是分屏的处理。在碧翠丝与夏洛特对话一场戏最能说明，加斯帕‧诺有意以此凸显出正反打的拍摄机制，当然，后面有几段也本着相同的意图，在分屏中展现同一个场景的不同角度；同时也让另一条片中片，即汤姆跟／追拍碧翠丝的分屏共呈，则带出拍摄与成像的同时性，这里则是将卢米埃尔时代拍／放合一的装置，用这种变体且极端的方式呈现，说极端，是因为后面，也就是拍摄汤姆在拍碧翠丝的动作，当然还有一架摄影机跟着。总之，分屏拍出原本应该以正反打方式呈现的影像，也算是某种程度上的民主：既然观众看到的只能是（无数可能中的）这两面的其中一面，如今则让观众一次看到两面，任观众自己去决定想将目光集中在哪一个身上；当然，在同时呈现不同内容的分屏段落，观众要承担的风险就是顾此失彼。 但分屏除了成为关于正反打的揭露之外，同样也回扣叙事主轴，并且对观众进行一定程度上的挑衅与质疑，这也是为何三次在左屏中出现裸露镜头时，右边的分屏都刚好是带到拍摄现场的火刑架，或者是碧翠丝在片场中各个布景中穿梭来发泄或表达她的焦躁。亦即：当右屏中，看到剧组人在准备火刑现场、导演在布景中找不到可以落脚之处、火刑台上正在演出被火烧的女演员时，观众会不会其实更多注意力是集中在左屏的胸部？——以一种剥削式观看来完成另一边的剥削？不过，这种角度显然太过沙文，也许也正落入导演的陷阱。

终究我们只能以镜头与镜头之间的短暂黑屏来放大，导演在此则是第三项揭示：剪接活动的在场。三项揭示在在让观众疏离、抽离情感投入，以建立一种主动性，告诫自己“这一切都是拍摄的、虚构的”，而不会太在意到底夏洛特的女儿有没有受伤，而碧翠丝也没有真的被剥夺演出、导演的付出。与此同时，正因为两位女主演对话那场戏实在让人很难相信不是即兴发挥，以致于要不是在群众演员休息处有着几乎同样的取景（一次是夏洛特在倒饮料，一次是那位裸露的美国演员，Mica？拿食物）相接，以这种强烈的设计感让人意识到影片有着严密的规划性的话，确实很容易掉入虚实难辨的感知情况；当然，我们也可以说这是第四层元电影式揭示。综此种种，我才会在看完后，写下这么一句短评：电影影像的极境。 编辑：夏萝 在电影中寻找思与诗。 豆瓣同名

还是挺享受的，虽是小篇幅的实验影像，不过议题讨论上的实验性仍让位于导演一贯的视听追求：开头的陀氏引语和冥想提示就奠定了沉浸式的形式基础，中间烧死女巫的旧影像和片场故事转向有关女性议题，最后意料之中的试图与开头的耶稣之死相照应（原来戛纳版本并没有开头一段）——不过最终印象深刻的仍是独特的视听语言…… 与《高潮》有诸多相似处：纯粹的形式感、相似的群戏，整体是从重表演到重影像本体语言的回归——但在剧本上并没有突围。频闪可以套用很多的概念，核心似乎是对女性的剥削性凝视，但在前半部分两女主东拉西扯的聊天到最后的片场混乱中看到的仍是自上部《高潮》延续的剧本套路（所以加斯帕仍没有移开对过去的凝视啊）。 在夏洛特身上的三个形象中——幕后女性、台前女主、母亲——个人觉得有意思的点倒是在母亲角色故事中儿子的遭遇与最后频闪中出现的孩子哭声，足以发展出另一个维度的探索（可能走向《内陆帝国》了，但同样是元电影元叙事，实验性上林奇永远是如此无解，加斯帕也永远是如此简单粗暴）。 另：首尾耶稣上十字架和女演员的对应，算是男性试图步入性别议题的最基础一步吧；作为元叙事，其实这片子在大银幕上放的同时就能再生产出一部新片：电影对观众的剥削性凝视；回到观众的期望：导演也别一直抓着软视听不放，回归一下《独自站立》的硬核，血淋淋切一刀也好。