皮娜

生于1900年的狄米小姐经历过上个世纪Machine is the new God的疯狂崇拜，更经历无数昙花一现的电动电子鸡肋小玩意，所以对任何新技术都抱有审慎迟疑的态度，当然也包括3D电影。3D技术可以追溯到电影诞生之初，从30年代之后，差不多每隔十多年，总会热门一阵子，随即偃旗息鼓。无论怎么还魂，都是借助视觉奇观的吸引力，电影多取材魔幻、惊悚、科幻、情色等以视听刺激直接作用于感官的类型。曾经风靡一时的《阿凡达》亦属此类，给观众带去虚拟但又真实的感官体验。看过一次4D的科教片，虽真正有“身临其境”之感，但也更像是科学诡术，不禁让人怀疑电影在真实上走的越近，会不会离艺术越远。《Pina》完全打消了我的疑虑。这部电影我先看了一遍2D，又看了一遍3D，多出的这一个维度不仅仅是技术噱头、立体感，还有一重“灵魂的真实”。本来文德斯打算拍一部关于皮娜鲍什的纪录片，没想到开拍前几天，鲍什因癌症离世。电影由“记录片”，变成了“追忆片”。为了达到某种历史真实，纪录片常常用采访当事人、访问遗迹、“搬演”等都手段来追溯不复存在的人或事。《Pina》也离不开这些常规手法，靠皮娜留在世上的痕迹--生前的舞蹈和工作影片片段、对她同事的访谈以及舞者重演她编排的舞蹈--来拼起/唤起/塑起这个已经远去、并且没有留下太多影像记录的生命，和她生命里的爱与痛。但是3D摄影与2D历史影像的结合、剧场空间多一层设置等都给影片增加和打开更多的时空层级；讲述、舞蹈和历史影像中的意义相互立体沟通，在多棱角的塑造中获得了一种灵魂的真实，就像一枚多角度切割的不规则钻石终于捕捉到了太阳的光线。影片由现实空间展开：城市远景，右下角的建筑上有一张pina的巨型海报。这张海报代表pina本人，也代表她的艺术生涯，因此是一个交汇点，沟通起影片之后所有关于pina的现实或舞台片段。1。现实空间对pina同事的采访是现实空间的基础，但所有采访都是蓝灰色背景下、中近景半身固定镜头中完成，刻意脱离具体的现实联系，再加上人们的访谈是出于情感与记忆，这里的现实也与非现实交汇了。2.舞台艺术空间影片第一个镜头跳过去，毫无征兆的，就开始了舞台上的表演。舞蹈家们重演pina编排的经典，他们的肢体动作、表情、演员之间以及演员与舞台设置之间的张力，有pina的思想情感、也有其他认识pina的人对她的理解与回忆。3.舞台与剧场（艺术空间与半现实空间）几处舞台表演同时有观众后脑勺的黑影在最前景，这里显示出3D的优势，更立体的支撑起剧场空间，与舞台拉开一定距离，提醒观众自身的观看角色--对于大多数从未看过pina的演出，也不可能再次看到的观众来说，可以将自己与电影中的观众认同，通过“不可能”的舞台欣赏来认识pina。这里就打开了银幕框与电影院座席之间的横沟。4.现实-》剧场-》舞台《穆勒咖啡馆》是我最喜欢的片段之一。花园中，pina的两位同事对着cafe muller的舞台模型，追忆创作时的情景，镜头从舞台模型探进去，接到演员表演中去，之后又切到pina自己表演这出舞剧的archival footage、当时的创作记录，然后又回到现在（电影拍摄时态）的表演。这里的时空穿越以及现在时态的3D与过去时态的2D历史片段并置，十分富有生命力。在这种对比中，pina的影像有了一种产生于记忆中的历史的质感，一方面清楚明白这个人已经离去，一方面感受到影像的“还魂”力量。如果是纯2D的电影，只有靠历史影像的（磨损）胶片感来表达时空间隔，但依旧是平面的，嵌套在3D中的2D则通过减少一个维度来表现与历史的脱节、历史真实只留痕迹而不可触摸。从花园现实，到舞台模型的剧场空间，到舞蹈表演层层递进，最后一层又与档案影像并置交错，产生无比迷人的过去时影像、现在时影像和哲学层面的真实等不同时空结构组合。5.外景 舞台（现实 记忆/情感）外景舞蹈片段也打开了现实的两个时空。一方面，电影取外景实地拍摄公园、城市、车站等，同时舞者在外景中起舞，将现实空间变为舞台艺术空间，也说明pina的灵魂散布在各个角落中。这里有现实、舞蹈、灵魂三个空间。6.现实-剧场-舞台-pina灵魂-观众电影结尾处最精彩。外景中的演员舞蹈接到剧场中，观众席上空无一人，同样空荡荡的舞台上，只悬着一块投影幕布，pina在投影上做了几个动作后，与观众挥手告别，从投影上消失，然后投影幕布升起，露出剧场后墙。这个片段至少有5个空间层级：电影院中的观众、囊括了银幕中剧院的现实世界、剧院、舞台平面、pina的灵魂。这是我们去追寻pina的途径：通过在电影院看电影，了解pina的世界，她的剧场，她的舞台，舞台跳动的她的灵魂。投影上的pina依旧是2D影像，与周围多层级的世界对照，显出“真实的”灵魂。这部电影需要再现的，正是pina的灵魂。舞蹈片段表达了她的灵魂经历--灵魂的挣扎、激荡，她的软弱乃是她的坚强，她的孤独，欢乐，悲伤……从那些舞蹈动作和舞者之间的张力、舞台情景设计中，可以看到困在肉体中的那个灵魂。电影中选取的舞蹈片段正是由这种灵魂的困境和挣扎开始。越到后面则越释放，越自由。中间部分有位女舞者用踩着椅子飞起来表达灵魂的飞升，也正像pina死去那个时刻，灵魂的自由。最后几段舞蹈中，有一个女人被绳索拴着，拼命往前跑，却只能在命运控制的距离中。又有个女人在地上匍匐，另一个女人不断往她身上覆盖泥土，而远处有个女人背着一株长高的小树缓缓走来--概括了一生灵魂的困境、生长，和最终的自由。最后的段落里，舞者们身着彩色的衣装，重复着“春夏秋冬”的舞蹈动作，在黄土坡顶往一个方向悠然走去，不知是不是他们灵魂最终光明的归处。因为3D技术，跃于银幕之上的舞蹈成为透过肉体的灵魂之舞，2D影像则成为灵魂的再现，在新旧技术的交融里，灵魂主题被完满表达。这种灵魂，与2D鬼怪片里的灵魂不同。如果说2D是肉身，多加的一重维度，是上帝造人的时候往泥土里吹的一股气。《pina》完全打破了我对3D技术的偏见，工具有时候比表达早走一步，人们尚未意识到，电影多出来的一个两个维度将会怎样改变我们所看所感所经历的世界。

——本文由我主要写作，twy补充，纪念百老汇文德斯影展放映《皮娜》，献给皮娜·鲍什。 乌帕塔尔舞蹈剧场的门口，仍然张贴着《女皇的悲歌》的海报，但皮娜·鲍什已经离世了，于是天气变得晴朗了一些。

《女皇的悲歌》海报

拍摄于1989年，《女皇的悲歌》是皮娜执导的唯一一部电影长片，也是在差不多的时机，这位舞蹈家和维姆·文德斯成为了挚交。文德斯说，二十年以来二人一直想要合作，将皮娜最辉煌的剧场作品搬上银幕，尽管始终没有找到恰当的形式，但却是因为皮娜的离世，以及3D技术的突飞猛进，令所有人都抓紧时间开始工作。 在2011年的《皮娜》里，舞者们并没有置身风雪中，也没有奔跑于荒山上，来来回回地跌倒。而乌帕塔尔，经过舞台的染色，它已经四季如春。这是更合理的追忆方式，它没有去虚构一个“伤痛的皮娜”——在《安娜·马格达丽娜·巴赫的编年史》之后*，任何所谓传记片，对传主生平的捏造都是可耻的。所以，这部原本由文德斯和皮娜共同创作的电影，就成为了文德斯所记录的、剧场成员们联合举办的追忆会。乌帕塔尔的演员来自世界各地，有着不同的面孔，说着不同的语言，基于皮娜的编舞作品，大家搭建了这个理想世界。它是一系列相互延伸的舞台装置，而3D摄影机拍摄的图像清晰得不真实，或许也无意中令影片携带上了富有实感的距离，不仅是观众与舞者之间的，也是我们与皮娜之间的距离。

《康乃馨》节选

在追忆过去的时间之前，电影先将舞者们聚到一起，他们蜿蜒着的队列与舞台上挂起的薄膜形成肃穆但幽默的迷宫。第一个节目《康乃馨》，引出乌帕塔尔的”四季“队列，这是一种有趣的手势舞，依次模拟春天的细草、夏天的烈日、飘在秋风中的落叶，和冻死人的冬天。手指的魔法，替换了真实世界的气温，幻化出了剧场内的自然规律。在那部最宏大的《春之祭》里，扮演献祭少女的是露丝·玛雅兰帖，她又与安德烈·巴列钦一起演绎了《只有你》。而随之，巴列钦来到一条空中传送带上，用双臂速写出一轮明月，踏着阶梯正向或反向地漫游，探索场面的纵深。我们进入各个演员的独白，以及她/他们表情丰富的肖像，由此连接其不同作品，于集体中发现个人，再从个人回归集体。

安德烈·巴列钦

正如朱莉·史坦萨克所说：“皮娜在我们每个人的身体里，我们也是皮娜的一部分。”编舞与舞者的关系当如是，因此，在皮娜走后，学生们一边用自己的身体感应着她的躯干，又一边把她藏了起来。相较于皮娜本人参演的《穆勒咖啡馆》，影片中的穆勒咖啡馆，更像个雅克·塔蒂式的装置，它是草坪上的一个微缩模型，进入其中，则是更宽阔的实验场，演员们永无止尽地做着那组训练：爱凡达·尼雅莉一次次地抱住多明尼克·梅西，却被麦可·史垂克掰开来，如木偶匠一般拎起他们的四肢，给这对男女摆出亲吻的姿势，再把尼雅莉抱到梅西的手臂上，然后她落地，重新抱上去……文德斯与摄影师海伦娜·卢瓦尔特，没有重蹈1985年Mikel Neiers所摄制的《穆勒咖啡馆》录像版的覆辙，他们不像后者那样追赶舞者的动线，为了制造人物的呼应而错过其动势；相反，他们总是从各个方向切换视线，总是穿梭于宏观的场景与舞台局部之间，但始终维持着演员们原本的轨迹。

《穆勒咖啡馆》节选

皮娜对动作的设计非常精确，演员在闭着眼的时候，头是朝下还是持平，会有完全不同的效果，正是这种准确性，让文德斯把注意力放在了动作机制上。他并不入侵舞者的内心，而是与他们保持着审美上的距离。况且，因为皮娜的不在场，本片无法复制出一个充满战争创伤的咖啡馆，谁也无法偷取皮娜小时候的记忆，所以这间咖啡馆并不属于现实。3D放大的不仅是场景的纵深，它更让我们的眼睛飘落在四处可见的材质之中，正如《穆勒咖啡馆》中横七竖八的黑色椅子一样，这些静态的小幽灵和舞者一起组成了剧目的身体。在这座永恒的博物馆中，地板、沙砾、水花和身体的质地和强度一起组成了皮娜作品的物质性。和传统3D电影的逻辑或许不同的是，镜头中的舞者并不钟爱于“跳出银幕”，她们反而更愿意留在角落里被发现。而特写镜头只为了做一件事：为了表现一位舞者正在看着另一位，亦或是看着我们（在《春之祭》中尤是）——这是我们在剧场中绝无可能看见的情形，但即便我们的眼睛获得了特权，她/他们之间交换的眼神依旧无比神秘。

皮娜本人参演的《穆勒咖啡馆》，Mikel Neiers摄制

唯一在3D中只被招魂而不显形的，是皮娜本人。扮演《穆勒咖啡馆》里第一位白裙女的海伦娜·碧孔（皮娜也曾饰演过这个角色，她像整个空间的感知者）回忆，她说皮娜走起来像是腹部有一个窟窿一样。然而，那位腹部有窟窿的女性，却只能寄身于2D的纪录影像，以碎片的形式被展出。和3D技术相比，那无法穿越的2D平面让人意识到，历史是线性的。电影中的大部分场景都是模型，里面的戏剧故事已成为范式。而演员在形式上更自洽了，尽管他/她们还是在积极地表现那些“微小的东西”——这是皮娜喜欢使用的词语。

《女皇的悲歌》节选

皮娜的自然剧场曾经是残暴的，她用自然物质建造舞台，或者叫人在极端天气里跳舞。在《女皇的悲歌》中，所有人都在经历一场战役：一位与扫落叶车纠缠的女性，她同粗重的工具搏斗，被自己的身体牵绊；几个跋涉者，佝偻着腰背；一只黑色的兔子，她在砾石上跑得精疲力尽，一次次摔掉了鞋子；还有个满身伤口、哭喊着“妈妈”的女孩，跑在藏有一块蓝色发光物的树林后面，这些人组成了森林的不同角落；有个背着木质衣橱，走过草地的男性；有个在飞雪中，用两根手指表演戏剧的日本女性……皮娜把悲剧形象与喜剧形象放在同一个地界里，让她们各有各的剧场，她们都是世界的伤痛，互相补充而互不干扰。《女皇的悲歌》中没有大幅的风景，景别总是恰好框住一个情境，表现人物在其中的位置，以及她们的行动路线；当对象是身体的局部时，她会让摄影机离得很近，完全被它牵动。她甚至更愿意将空间变得扁平，正如那个在花房中、沾满泥泞舞蹈的男孩，他带着长久的静止制造节奏。

《女皇的悲歌》节选

《女皇的悲歌》将一连串看似无关的场景剪辑了起来，蒙太奇全然来自空间的差异、或者不同舞步间的神秘连结，这是皮娜的艺术中无可复制的危险，而文德斯的电影通过尽可能地还原场景来实现想象的跳跃。作为追忆的载体，《皮娜》里的自然物质已经改换了状态：所有外景里都没有风雨，无论是在绿化带，还是在交通枢纽或沙漠前，四处都很明媚，人物也不再哭嚎，她们成为风光的中心，接受着3D摄影机的渲染——它令光线和水面的回波尤其耀眼，令我们看见阳光与阴影之间的分界线。大自然也是疗愈地：帕布洛·基曼从一片山水前起身，这个抗争者看起来更健康，他的T恤外面套着印花礼服裙，他把能量注入了那些瑰丽的、如植物般生长的手势；娇安·安迪卡特与一只河马在水中相爱，她温柔地说道，“自己把河马当做了皮娜”；还有跨越山坡的雷纳·贝赫，他的双脚离悬崖边缘那么近，却总能娴熟地踏回来。这是文德斯的温暖所致，也是乌帕塔尔的叙事之一——舞者坚韧的身体镌刻了时间的力量，可以更不由分辨地去做一些新奇的尝试。正是这种坚强，使得舞蹈可以诞生。

帕布洛·基曼

如果独自出征自然的步伐，群舞更是对默契的考验，而文德斯想拓宽这种灵犀，衔接起一个由作品嵌套的大剧场。在《交际场》中，一排排走上来的演员分成三个代际，其实就是《交际场》的老中青版本，通过剪辑的匹配，她/他们流利地互换着身体。《交际场》是表现男女相处模式的戏剧，原作中有很多身体上的互相冒犯，在本片里，文德斯也选取了最具耍弄性的瞬间，有个女人突然一伸手，击打了男伴的裆部，场景立即被激活。男人们就开始拖动凳子，朝对面的女士挪去，还做出上下其手的架势，被女士们竭力驱赶。当然，影片也收录了那倒数第二个场景，即娜莎芮斯·潘娜多萝穿着粉裙子，她的身体被所有男士挑衅的画面。这是社会讽刺力度最强的段落，身处最中心的潘娜多萝，则放弃了挣扎，成为了舞蹈的模型，她那准确的呼吸，正展示着自己与剧场的默契，以支撑起我们的观看。

娜莎芮斯·潘娜多萝

皮娜的编舞有着精密的结构。有时在一支整齐的队伍中，某个人突然发起异动；有时大家全躲了起来，舞台空落落的，于是就来了个奇特的角色，她拿起某物开始玩耍，玩着玩着，又有别的角色旁若无人地走上来，皮娜总是让大家轮舞。她也很重视互动的乐趣，如果舞者是一对对登场的，她/他们通常会相互挑衅，扭拧对方的手脚，摆弄对方的五官，以表现出一些矛盾，或者，只是尝试一种游戏。文德斯记录她的大型舞剧《满月》的时候，特地选择了那些最团结、也足够彰显幽默效力的段落：两个男孩各含着一口水走上来，躺在舞台上，朝对方一下下吐过去；一群男舞者坐着，一群女舞者在他们面前蹦跳，踩踏他们的躯干和肩膀。这些与危险有关的平衡，让大家都笑得开怀，成了一场别样的练习。下一个场景，水中的“滑雪”，呼应赖山亚津咲那段发自心灵的独白。段落淡出淡入，我们看到的是联结的秘密存在于这些动作的完美中。

《交际场》节选

因此，《皮娜》是一场更折中的巡展，它的结构不是单个作品，而是组成剧场的所有人。因此，《皮娜》是一场更折中的巡展，它的结构不是单个作品，而是组成剧场的所有人。并且，作为电影导演的文德斯，只能从外部对团体进行审美；而作为皮娜朋友的文德斯，选择这样以保护人们的秘密。所以他展现的，不是舞者们用身体阐述问题时，那些最极端的共振，而是问题与答案所组成的结晶。他相信，舞蹈是向上的联结，但也是因此，他还替大家保存了一些遗憾，一些微小的矛盾——皮娜离去了，她的学生在寻找她。 或许是爱凡达·尼雅莉在电车上坐下来，低下头，肩膀耸动如叹息的时候；也或许是海伦娜·碧孔拿着扫落叶机，却不再与它对抗、只是绕着一丛小黄花转圈时，我们有所猜想。舞蹈演员忽而侧过身，藏起了自己的表情，而当我们看不见银幕上人的面孔，总有些忧郁在滋长。

海伦娜·碧孔

标注：于伊耶和斯特劳布的作品《安娜·玛格达里娜·巴赫的编年史》，是以巴赫第二任妻子安娜的视角，对巴赫进行的编年。本片常被误认为是一串“演奏会”，因为它并没有将巴赫的生平影像化，只是展现其作品最恰当、最专注的演奏方式，从而组成巴赫的历史。饰演巴赫的，是著名音乐家古斯塔夫·莱昂哈特，他是古乐复兴运动的代表人物，主张恢复使用符合其创作年代的乐器，来演奏巴洛克时期的音乐。电影展示了表演巴赫音乐的完整空间，从工作、宗教、生活等等角度，来探讨这些作品。其具体结构和《皮娜》还有所不同，《皮娜》的倾向更唯美，也无从靠近皮娜的危险性；而《安娜·玛格达里娜·巴赫的编年史》，则对如何演奏巴赫作品进行了更细致的探讨。

去看《皮娜》，仿佛是自己的某种朝圣。对身体，对表达，对沟通。。。这是一部向探索当代舞蹈的大师致敬的纪录片，因此可以看到皮娜通过舞蹈剧场对各种主题探索的糅杂。文德斯挑选的是生命、爱、自由、挣扎、渴望、欢愉、绝望、重生、美和力量等，一如在《皮娜》预告片中所展示的。不久前在上海德国领事馆文化处组织的观看皮娜纪录片和舞作的活动中，大家问今天我们再重提皮娜有什么意义？与所有对艺术进行革新的大师一样，接近皮娜就是接近一种思考。思考为何而动，而不是如何动。舞蹈主要通过空间和肢体来呈现，舞蹈中的每个动作都能充满饱和的情绪。但舞蹈一旦停留在技巧上或者是动作本身，那么舞蹈艺术就将逐渐枯死。皮娜要做的是摧枯拉朽一种被模式化了的现代舞，回归动作的源头，追求真实，所以她问，并且不断地追问，“春天意味着什么？这给人带来什么感觉？你们想到春天就想到了什么？……华尔兹意味着什么？这个词激发了什么？……什么是禁欲？相应的纵欲看起来该是什么样的？……钟情一个人会怎么样？会亲吻他？会爱抚他？如果他不回应，那怎么办？”于是在皮娜的舞作中我看到了表现春夏秋冬四季的手臂，看到了被无数男性抚摸安慰的妇女的悲伤。看到两人拥抱，被拆开，掉落又拥抱，一遍又一遍的抗拒与服从。看到在玻璃房子中那种不安、祈祷和渴求回归的情绪……思考人和对舞者的态度。皮娜舞团的团员几乎都是三十岁以上的舞者，来自世界各地。所以没有模式化的、被视觉化的舞者。他们身形不一，各有特质。这是皮娜的态度，她要挖掘和展现作为个人的舞者的不同特质。比起漂亮的肢体，皮娜更看重舞者背后的个人经历。“我舞蹈因为我悲伤。”这些舞者都是皮娜悲伤的共同分享者、贡献者和再创造者。而这种对舞者作为一个“人”的关心跟台湾的林怀民一样。“所有的训练无法抹杀‘人’的味道。一个活生生的‘个人’终将在舞台上显现。高贵、慷慨、温和、或缺乏安全感，总会纸包不住火地流露出来。舞蹈之所以有趣，不止是动作，而是做动作的人。”（林怀民）影片中，文德斯一一展示皮娜舞团的舞者，让他们用自己的舞蹈表达，这些舞者也都有讲话去记忆皮娜，但是画面上他们只是用表情在呈现讲话时的情绪，并没有张口。思考舞蹈、舞者和观众的关系。在皮娜实践舞蹈剧场之前，现代舞已经成为了界定西方中产阶级品味的一个消费对象。虽然现代舞摆脱了古典芭蕾的刻板，解放了身体，但是对技巧、对优美漂亮的舞台化追求并没有实质的改变。而皮娜要拉近舞蹈和生活的距离。舞台上不仅有了鲜花、石头、水、泥土，还有了桌椅等日常生活用品。舞者穿的是生活中常见的衣服和鞋子，在跳舞的同时像日常生活中的人那样在舞台上走路、笑、说话、做出淘气的表情。文德斯在诠释表现皮娜这些理念的时候，也选择了各种大自然和生活的场景。在空旷的野外，在台阶上，在车流往来的街头，在乌普塔尔标志性的天铁里，在工厂里巨大的机器下，在电梯上……舞蹈就发生在日常生活中，在每一个观众熟悉的情景中。舞蹈在呈现张力的同时，也在暗示和观众的各种关系。皮娜说：Dance, dance…otherwise we are lost! 这句话也是影片的副标题。我们总需要通过一样或一些东西让自己不至于迷失。这是我们的宿命。