壮游

由米格尔·戈麦斯执导的《壮游》入围了第77届戛纳电影节主竞赛单元，《银幕》场刊开分3.0，在今年表现平庸的主竞赛单元中口碑突出，各大国际媒体对该片赞赏有加。

《壮游》的故事设置在1917年，讲述了英国殖民官员爱德华为了逃避与未婚妻莫莉的婚礼，动身周游东方六国：泰国、缅甸、中国、越南、菲律宾和日本。片中大量素材在亚洲取景，黑白与彩色画面相结合，美学风格穿越历史与现代、虚构与真实的壁垒。

米格尔·戈麦斯「摄影：蓝詹」

首映日后第二天，戈麦斯在戛纳电影宫接受了导筒与另两家国际媒体的圆桌采访。 提纲：蓝詹、舌在足矣 采访/撰文：蓝詹 采访正文： 导筒：我来自中国，因此我对在中国拍摄的那部分特别感兴趣。在中国的那部分对我来说尤其迷人，可能是因为那部分的旁白是中文。这让我意识到，语言本身可以是一座桥梁，但有时也可能是一种屏障。那些外国语言，特别是亚洲语言，在你听起来是什么样的？你是否对某种语言或其背后的文化有特别的亲近感？ 戈麦斯：哇，这是个很大的问题，关于背后的文化……我是在制作影片的晚期才做出的决定。因为在剪辑过程中，我们一直使用葡萄牙语的旁白，是的，一直到剪辑结束前大约两周才变。我们有来自不同人的旁白，因为我在剪辑电影的同时也在制作旁白。因此写作和重写旁白的过程生机勃勃，因为剪辑和写作是一回事。 我的剪辑师会来剪辑室，编剧们也会，然后我们会创作新的句子，找办公室里可用的人来说旁白。我们会打开门看看谁有空，然后说，“OK，你能帮忙录一点旁白吗？”因此我们有许多不同的声音，男人、女人、各种类型的人，只是为了体验一下，看看这些声音与画面搭配的效果。由于这种多样性，我们有一刻突然想到，如果我们在角色所在的国家使用相应的旁白，会怎么样呢？因为这也能给我们一种旅行的感觉，通过旁白的变化，我们可以在语言中旅行。 这是其中一个原因。后来我还想到，这部电影也涉及讲故事和虚构的世界。因此，我们从一开始就打算在不同的国家展示很多木偶剧。当然，观看木偶剧可能是一种更复杂的表演形式。但它的起源也是如此，爱德华和莫莉是木偶，这些偶然的角色是木偶，我们认为让这些国家的木偶师来讲述故事会很有趣。 外媒：很有意思的是，这部电影本身就是对电影的一种评论，而且结局非常令人惊讶。我认为我们不应该太难过，因为这只是虚构的故事，并不是现实。但是在结尾，我们还是感到疲惫和难过。你做这部电影的手法是什么？ 戈麦斯：就像木偶剧一样，我们的电影完全是虚构的。它是另一个世界，不要误以为电影可以是生活。生活是生活，电影是电影。电影，或者说虚构的作品，就像是现实世界的一个平行世界，可以让我们与现实生活产生很多联系。虚构作品的力量是，它是一个不同的世界，有时非常虚假，但它是一个非常有用的世界，因为它教会我们如何与现实世界、与他人、与我们的情感以及其他方面建立联系。 所以，你说得对。我希望这部电影有时像木偶剧一样虚假，但如果它能起作用，就能带给我们真实的情感。即使我们看到木偶只是木偶，我们仍会在意它们。 导筒：这部电影设置在1917年是否有特别的原因？ 戈麦斯：是的。因为这部电影的出发点是我读过的一本萨默塞特·毛姆的书。萨默塞特·毛姆是一位英国作家，他不仅写小说，还写旅行书。其中一本叫做《客厅里的绅士》，讲述了他在东南亚的旅程，比如缅甸、泰国和柬埔寨等地。他在书中谈论了在这种旅行书中常见的内容，比如寺庙、市场、城市和森林等，但也讲述了与人们的相遇。 有一刻，他说在缅甸曼德勒遇到了一个男人，这个男人讲述了他在婚姻前的故事。他在新娘从伦敦来和他结婚时感到恐慌，然后逃跑了。我不知道这些相遇是否真的发生过，尽管我怀疑它们从未发生过，因为最后这段大约两页的内容更像是一个笑话，是关于一个非常固执的女人和一个非常懦弱的男人的笑话。 这就是影片的出发点。我想保持这个出发点，并从中创作一个原创剧本。毛姆的故事发生在那个时候，所以角色是英国人，背景是1917年，第一次世界大战结束。就是这样。 外媒：这部电影中有很多幽默的部分。您考虑过如何平衡这种幽默以及悲伤的一面吗？ 戈麦斯：我希望这部电影也是一种旅行，邀请观众与之同行。但是，我也认为这部电影在头脑中、情感中或灵魂中旅行，不管你想如何称呼它，如果说它是关于角色内心生活的话。所以，是的，我想它们可能非常好笑，在某种程度上也很怀旧。电影在变化，我真的不理解那些不变的电影概念。我可以想到一些例外情况，但通常，我至少希望我的电影在情绪上也能有所变化。所以我们看电影的角度可能会有很大的不同。

米格尔·戈麦斯「摄影：蓝詹」

导筒：片中当代部分的素材是在剧本写作之前拍摄的。你们当时在寻找什么样的素材？那些画面的剪辑过程是怎样的？ 戈麦斯：我们是在2020年开始进行拍摄的。在那一年初，我们从缅甸仰光开始了这段旅程。最初的想法是前往四川，这意味着一定会有中国的部分。然后突然爆发了疫情，所以我去了日本，本来计划坐渡轮去上海，但出发前两天被告知取消了，无法进入中国。和中国制片人交流后，他们说：“是的，我们有问题，你不能来。”所以我们决定把这个计划推迟到更好的时机。我一直以为三个月后我就会到那里，结果过了两年，因为后面有动态清零。我只能在里斯本工作，与中国剧组联系，试图在数千公里之外指导一部在中国拍摄的电影。但对我来说，非常重要的是根据我们拍摄的实景来想象电影的虚构部分。所以我们增加了从缅甸到日本的旅程，来到里斯本，经历封闭，并且在封闭期间做了剪辑。然后我们开始着手撰写剧本。所以我们给出资拍电影的人的剧本，是一个带有许多联系的剧本。所以我们有第一场、类似的第二场，然后是在缅甸拍摄的一个连续镜头。这种写作完全是对我们所拍摄的内容的反应。所以我们想象的这些场景类型都与我们所展示的内容相关联。

外媒：电影中有一个时刻，你改变了视角，把焦点从爱德华转移到了莫莉身上。为什么这样决定？ 戈麦斯：当我把爱德华独自留在竹林时，莫莉在这一时刻来到的电影结尾，所以是角色处在了同一时间点。西藏人给爱德华鸦片的那一幕，我认为爱德华看起来不动，但他在工作。在我看来，这更加微妙，因为现在爱德华的个性更加内敛，而你完全可以看到莫莉的一切。因此，爱德华通过真实世界的图像和有关环境的旁白，展示他内心深处有什么涌动。因此，在那里我认为有一个转折点，他从电影一开始就只有恐慌。然后有一个时刻，他变得更加模棱两可，也许他开始有想要与莫莉分手的感觉。我认为这一点越来越明显，直到最后他终于能够说出莫莉这个词，因为他从来没有见过一个抽鸦片的家伙，所以显然对他来说是不合适的。他决定坦白自己的故事。他在召唤莫莉，呼唤她的名字。然后我们就摆脱了爱德华，莫莉出现，电影完全改变了。 导筒：你为什么在棚里进行了大部分拍摄？ 戈麦斯：因为这是与我们在亚洲国家拍摄的作品完全相反的世界，因为这是电影的世界，因为这是木偶戏。戏剧是电影多年来所借鉴的地方，这是另一个世界。所以我真的希望将角色放在棚里，而不是在外面。我记得我有一个早期版本，我记得有一个时刻，他们打开门的一个情节，他们会真实地出现在四川。 导筒：我注意到了，竹林其实也是在棚里。 戈麦斯：这部电影的一个优点是，有时我们的导演做得如此逼真，以至于你会说这对我们来说是一个真实的东西。并不是一切都很顺利，没有一场戏是在现实生活中拍摄的，它总是在里斯本或罗马进行拍摄。我们完全在工作室里拍摄了这部电影。然后其他的部分是你拥有旅程的档案。 导筒：一个关于音乐的问题，去了这么多国家，不同的亚洲国家都有各自独特的音乐特色。你如何选择你的音乐？ 戈麦斯：这是我的音乐品味。（笑）这就像为什么我会拍日本的猴子，或人们在泰国钓乌贼，我不会因为我拍到了什么就会看什么，而是因为人们在泰国钓鱼，我会去看，因为我喜欢。所以我喜欢拍我想要那个，我喜欢在这个猴子湖里拍摄，我想拍。我想使用一些音乐，因为我做了研究，我听了，然后听起来不错。

外媒：你是如何决定黑白部分和彩色部分交替使用的？ 戈麦斯：因为我用16毫米黑白胶片拍摄，最开始的大部分都是黑白的。我们90%是黑白，10%是彩色。为什么要彩色呢？因为黑白电影显得不够敏感，只有一种感知。所以对于夜晚，因为黑白电影不够敏感，你无法拍摄，所以你必须使用彩色，然后将其转换成黑白。所以，一切都应该是黑白的，但要拍摄光线较少的场景，我必须使用彩色。我在黑白色中剪辑了所有内容，所有的东西都被转换成了黑白。然后我对黑白感到厌倦了，所以我就问剪辑，你能再次加入彩色吗？那真是有趣。从某种意义上说，它是美丽的，这完全是随机的，没有原因。“好吧，让我们接受这个挑战吧。”这是我们最终的决定，彩色镜头的素材保留大部分，然后剩下的部分是黑白的。

导筒：我邀请您以西方人的视角回答一个重要的问题：您如何理解东方主义这个词？ 戈麦斯：我不认为我需要理解。我们用这些陈词滥调来工作，就像那些人说白人永远无法理解东方文化一样，我不确定是否真的存在一种东方文化。您认为呢？ 导筒：各种东方文化之间都有很大不同。 戈麦斯：我可以告诉你一个故事。我曾在菲律宾和日本拍摄。在菲律宾，制片人说你拍摄时要逃避警察。哦，好吧。天啊，菲律宾。然后我去了日本，我们本来应该在一个寺庙拍摄。我们到达停车场，把车停好，打开车门，我走了出去，说这里很漂亮，我想在这里拍摄，你能把摄像机放在这里吗？制作人员说不行。“为什么不行？”“因为你不应该在这里拍摄，这是停车场，你应该在寺庙拍摄。”所以在逃避警察的一天和不能在停车场拍摄的一天，之间就差了一步。 所以我不知道。但我有一种印象，这种东方文化实体有点扯淡，真的很扯。我们是在寻找答案，也许陈词滥调中总有一些真理，但我不知道是否真的是这样，因为声称白人和西方人无法理解东方的人，可能是抽烟斗的那种人，是受假设影响的人吗？也许他没有看清楚？在我看来，是的。

今年戛纳主竞赛单元新片中，葡萄牙导演米格尔·戈麦斯导演作品《壮游》于当地时间下午三点在卢米埃尔大厅举行首映。本片由葡萄牙、意大利、法国、中国等多个制片公司参与投资，也在亚洲包括中国、缅甸、越南、新加坡等多个国家取景。 影片的故事发生于20世纪初，一个英国殖民地官员逃离未婚妻来到亚洲开启了一次漫游，而她的妻子也追随他来到这片对于西方人而言实际上依然陌生的土地。电影延续了戈麦斯的风格，影像之美轮美奂堪称登峰造极。

米格尔·戈麦斯也是刚刚闭幕的第八届平遥国际电影展荣誉评委主席。

翻译：章久 编辑：范刀刀 责任编辑：刘小黛 策划：抛开书本编辑部 Variety|《综艺》90 但是，如果有人感到悲观情绪像缓慢的毒药一样悄然袭来，让人失去冒险的欲望，葡萄牙人米格尔戈麦斯（Miguel Gomes）的《壯遊》就会像彗星一样划过戛纳竞赛单元，这是一部迷人、生动、跨越时代、横跨大陆的游记。 Screen Daily|国际银幕：80 催人泪下、别出心裁的亚洲奥德赛。观众可能不知道戈麦斯和他笔下的人物究竟要去哪里，但他们以机智、想象力和智慧追寻着这段旅程，并对我们看待世界和历史的方式提出了隐晦的见解。 The Guardian|《卫报》80 它优雅、古怪，需要一些时间来沉醉其中。是的，它六分迷人，一分恼人。但是......它会让你的脸上露出温和而困惑的微笑。 IndieWire|《独立通讯》67 然而，尽管《大旅行》的画面美轮美奂，却严重缺乏一股足以支撑画面之间思想流淌的强大气流，尽管其中一些思想可能非常引人注目。 The Hollywood Reporter|好莱坞报导 60 戈麦斯2012 年的突破性作品《禁忌》的影迷们也会在这部影片中找到许多喜爱之处。但是，如果有人想寻找一个好故事，或一个让人着迷的角色，那么他可能会发现自己只是在欣赏美景，而不会沉醉其中。 壯遊： 戛纳影评 國際銀幕，作者：Jonathan Romney 米格尔·戈麦斯（Miguel Gomes）将欧洲传统的 "大旅行 "叙事搬到亚洲，拍摄了这部实验性竞赛单元影片。 导演：米格尔·戈麦斯 葡萄牙/意大利/法国，2024，127 分钟

葡萄牙电影人米格尔·戈麦斯（Miguel Gomes）在《壯遊》（Grand Tour）中用实验镜头折射了西方传统的旅行者故事。戈麦斯的所有影片，包括《禁忌》和他的史诗三部曲《一千零一夜》，都源于他对世界的政治好奇心和对故事形式的探索欲望。 在《壯遊》中，他玩弄时间和地理，将现代纪录片镜头与二十世纪中叶的好莱坞以及约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）和萨默塞特·毛姆（Somerset Maugham）等作家笔下的海外西方人小说相呼应。

观众可能不知道戈麦斯和他笔下的人物究竟要去哪里，但这段旅程却充满了想象力和智慧，让人对我们看待世界和历史的方式产生了微妙的影响。壯遊与戈麦斯之前的作品一样小众，也会得到那些对他的作品感兴趣的观众的热情支持。 在影片中的，一个角色被描述为 "神志不清却又安详"。该片在多个亚洲国家（中国、日本、菲律宾、越南......）和欧洲摄影棚拍摄。叙事由一个 "中央委员会"（如片头所言）编剧完成，其中包括戈麦斯在2021年合作执导的電影《月八日記》的导演莫琳·法赞代罗（Maureen Fazendeiro）。 壯遊由三位摄影师（包括阿彼察邦和瓜达尼诺的合作者 Sayombhu Mukhdeeprom）拍摄，将在亚洲各地拍摄的纪录片素材与1917年一对西方夫妇的故事相结合。

影片的前半部分讲述了一个名叫爱德华·阿博特（贡萨洛·瓦丁顿 Gonçalo Waddington 饰）的英国人，他吸着烟斗、穿着亚麻布西装，本应在与未婚妻莫莉·辛格尔顿 Molly Singleton（克里斯塔·阿尔法亚特 Crista Alfaiate 饰）分开七年后与她相会。 然而，他却受到了惊吓，为了躲避她踏上了漫长的旅途，从緬甸到西贡、马尼拉、大阪、上海和西藏郊区，一路上遇到了各种人。这些人物包括莫莉在莱佛士酒店遇到的下流表弟：和爱德华一样，他也是从英国殖民时代的故事中直接走出来的，但可笑的是，这些熟悉得可怕的帝国栋梁，对《伊顿公学船歌》了如指掌，却自始至终用葡萄牙语交谈。

演员Gonçalo Waddington 在讲述了爱德华的遭遇之后，影片切换到了莫莉身上，她一直在执着地追寻着自己的男人。 现在，戈麦斯通过不同的视角重新审视了相同的地点和相同的镜头，我们跟随的是更讨人喜欢的莫莉——一个有着灿烂笑容和成熟笑声的坚韧角色。在途中，她被一位美国养牛大亨（Cláudio da Silva 饰）追求，但却与他的管家 Ngoc（Lang Khê Tran 饰）踏上了一段黑暗的旅程。

壯遊是一部能让观众不断猜测影片走向的影片--在影片进行的过程中，观众似乎也在不断地向自己提出同样的问题，这让观众感受到了一种实时探索的刺激体验。 这并不是说时间在任何通常意义上都是真实的：戈麦斯不仅在 1918 年的故事中加入了大量不合时宜的元素（尤其是音乐），而且影片在半写实的时代再现和纪录片镜头之间摇摆不定，非常明显地展现了亚洲各地今天的面貌。这些素材的剪辑方式自相矛盾，既将它们融合为一个连贯的整体，又宣称这种融合并非天衣无缝。

音乐与影像的结合（上海武术表演与前一个片段中酒店乐队的低俗歌声）以及语言之间的脱节都突出了差异。 此外，影片还表现了当代亚洲与异国情调、无限遥远的 "东方 "之间的鸿沟，前者对于中国或菲律宾的当代电影观众来说似乎并不陌生，而后者则位于一个永恒的 "神奇 "过去，这里所唤起的正是三四十年代好莱坞电影的影子。

无论是由《禁忌》摄影师 Rui Pocas 拍摄的摄影棚场景（冯·斯特恩伯格等人的影子），还是彩色和黑白混合（有时叠加）的大量城市和自然景观，都令人目不暇接。 戈麦斯明确拒绝为影片中的中文、越南语、日语和其他对话提供字幕，这颠覆了殖民叙事的规则，即西方人的耳朵和眼睛可以获得所有意义。

摄影师 Rui Pocas

缅甸--新加坡--泰国--越南--菲律宾--日本--中国。当代亚洲研究、全球艺术话语东移的这几年，我和身边的人，也在这些地方的某些角落陆续行走。于是我们的旅程在这部片里重合了。 那些出现在片中的缅甸影像既诱人又怅然，它们是在2019年拍下的，如今却成了被时间与政治同时切断的残片。摄制组也与当地团队失联，未曾命名的面孔和街巷的戏耍，被电影收存为一种断裂的档案。我先前在编辑一篇文章时，曾经在mapillary地图上逐帧追随某个街景上传者的路径穿越了仰光-曼德勒铁路好多次。因此，当摄影机在火车上静伫，铁轨顺着画面流淌时，那种奇妙的流畅──我有了“我曾去过”的错觉。 我想重新理解旅途上这种不断的闯入。影片里虚构的故事发生在一百年前，纪实的画面却来自昨天，那不断提醒我一个事实：壮游的叙事已失效，旅行的主体已经被颠倒、混杂。那些黑白胶片记录的街头、丛林、海洋、市场，不再属于任何单一的凝视或纯粹的历史证词，它们像漂浮的碎片，被反复拼贴为新的观看情境。而我在看这些画面时，就感到自己被缝合进去了——我，一个现代的中国人，可以毫无屏障地与昔日英国旅人共同想象同一种经验——这并非偶然，模仿与混杂之后，殖民历史的延续已经成为一种共享。 我常在思绪里回到西贡的一个广场之夜。人浪在灯光下翻涌，每一撮人都在做着些好玩的事情，我们几个同行的人四处觅新奇。我们总要夸大那种新奇。一个撰稿人朋友描述她在老挝的短暂经历，我早忘了她说话的内容，但记住了她有趣的表情，集合了某种惊、严肃、好奇、危险与欣慰，在一张脸上交汇。我也想再回去，想再次穿过那些道路、围着那些我搞不清的但已经眼熟的雕塑转上几圈。但我知道那种想再走过去的冲动是对记忆的再游，我想我当然是拥有了某种旅行者的情感。 观看的权力并不再只属于西方了，它属于一切拿起相机、走向他者的身体。于是我也开始怀疑所谓“融入”的或“去中心”的美梦——想要成为当地人、想要进入内部视角的欲望，也可能是对殖民更深切的、精致的模仿。 几乎整个影片都在路上：人物永远行进，却未曾抵达。令我想起了程新皓描述“滇行记”的一个有趣的观察：清朝的入滇游记大量记录的是途中的所见所闻，文字常在抵达后就结束；而民国开始的游记，已变成抵达后才真正开始——旅行“不再是旷日持久、劳筋动骨的远征”。显然我们现在熟悉的旅行经验已是后者，现代旅行更像是在抵达后才开始的消费。而这部影片则把壮游时代的“过程”抽离为一种无归属的漂流。但影片又和传统所说的壮游如此不同：它不再宣称知识、征服或启蒙为目标，而是呈现一种流动的、无可归属的逃跑，因无法归属而更接近真实。 在这不断的接近与远离之间，电影把“行走”本身变成了观看的镜像，我们追逐他者的影像，总在靠近，却永远到不了。