的士判官

这是一部在我眼里几乎完美的电影！首先，每个人的表演都很到位，尤其是黄秋生，他的擦汗动作，挥手动作，拿枪动作拿捏的十二分到位，第一次杀人后回到家的那场戏真是每个学表演的人之必看教材。查下了资料，93年的金像是他拿的最佳男主角，不过是那部八仙饭店。个人觉得他这部电影也完全可以入选提名。吴孟达和于荣光也自不用说，一个胆小嘻皮，一个勇敢正义，都是他们擅长的风格！其次，剧情短小但细节处很饱满。在黄的老婆死后，黄没有一下子变判官，而是按他的个性顺其自然的对生活消沉了，而后遇了两起的士事件，使黄慢慢走向判官之路，特别是当街为女乘客出头，黄出手打司机后，黄自己也惊诧自己的行为和反映，设计非常巧妙。而阿婆对黄的袒护和吴受伤后见黄来总误以为会杀自己灭口，也是呈现影片本质的巧妙之处。另外，也是最重要的地方，本片反映的社会问题非常尖锐，足以引起一场大讨论，不知道那时候此片出后在港有无广大反响。生活在社会低层无权无势的普通民众会更多的支持黄的角色，而另外的人包括的士司机则会坚决要求取缔这种判官，而的士司机的职业操守也会被抬上来大肆讨论。我们每个人都不是上帝，不能决定别人的生死，判官是不应当在这个法制社会存在的而个人自身的保护意识和强势态度也许是在这个充满不平等的弱肉强食的残酷社会中选择的不错的短暂之计。http://blueandsidimi.blogspot.com/2006/12/93_30.html

最近疯狂的看老港片，我所认为的老港片是1970至2000年之间的香港电影，这也是我认为的香港电影最好的时代。之所以选择这些老港片原因无外乎有两点，一是中午吃过饭后两个小时的休息时间应该让头脑充分休息，老港片虽制作远没有现在的大投资大制作大卡司的电影气势恢宏（我说的仅仅是场面上的而非故事情节和人物设置），但是故事简单流畅，人物塑造深刻，电影结局一般都是以大团圆结局，观感上佳使人心情舒畅；二是港片到了两千年后水准下滑的确实非常厉害，虽然也有《无间道》、《寒战》、《窃听风云》、《僵尸》等之类的不错的作品，但是总体的水平与老港片相比确实相差甚远。本片导演邱礼涛是我比较偏爱的香港导演，给我印象最深的无疑是他的《人肉叉烧包》、《伊波拉病毒》、《等候董建华发落》以及我的恐怖片启蒙——《阴阳路》系列。他早期的作品多是集中于小人物和社会底层的故事，从小人物的周遭故事变革来反映整个社会大环境大变迁，这种由小及大的电影视角也是80、90年代很多导演所偏好的。顺便说一句，邱导之后的电影简直画风突变的让人觉得诡异，比如说《三不管》、《死神傻了》blablabla一众徘徊在豆瓣评分6分上下的电影，虽然高产，实在让人怀疑这些作品是不是挂羊头卖狗肉的电影。《的士判官》与邱导同期的两部得奖作品（《人肉叉烧包》和《伊波拉病毒》）比起来着眼点依旧类似，也是讲的社会底层的小人物在遭遇工作和生活中的各种不公平对待，逐渐积累心中的不满与愤怒最终异变的故事。但与另外两部不同的是电影的表现手法少了赤裸裸的血腥和暴力多了更多的黑色幽默和戏谑（在达叔住院后阿健潜入医院，几次看似要对他下手，把观众的心都吊到了嗓子眼，最终话锋突转变成了帮他垫枕头和拿出空白的生日卡片），甚至在不少场景中多了几分导演赋予人物的温情（多次在片中提到“你是个好鸡”“你是个好小孩”“你是个好警察”；以及阿健帮老婆婆杀掉拒载的出租车司机，老婆婆作为目击者替阿健来隐藏身份，弱势群体间简单的互相帮助），我觉得这些独特的细节也是这部电影变成邱导冷门佳作的原因之一。阿健在片头的人物设置是个工作即将有成，家庭美满却胆小怕事唯唯诺诺的上班族（这个人物设置与黄sir凶狠的形象简直有反差萌啊，在这里不禁感叹黄sir的演技，无所不能啊）。随后变成了一个普遍问题——出租车司机霸道行为的受害者。开车因为出租车乱插道导致追尾，居然还被出租车司机叫了一帮人讹走了5000块钱；老婆也因为出租车司机在下雨天随意的加价挑客、恶意拒载最终导致衣服被车门所夹拖行致死，因雨天视力不清而导致无法看清车牌而无法抓获凶手，公权力在这个时候并没有合适的介入，这也是导致阿健变成私力救济的“的士判官”原因之一，甚至可以说是压死骆驼的最后一根稻草。有个值得玩味的桥段是电影行将结尾，阿健和阿聪开车冲入一家店内，车也翻了，两人面对着外面叫嚣着要对阿健这个“的士判官”喊打喊杀的的士司机有些不知所措，阿健冲出店外，面对拿着座椅板凳准备冲上来打他的的士司机并未继续一枪一个，而是向天空开枪直至子弹打完，他此时也许无法判断，面前这帮凶神恶煞的的士司机是不是他要赶尽杀绝的“没有职业道德的的士司机”。最后的士司机手拿座椅板凳又暴打了一遍手无寸铁的阿健，阿聪冲了出来持枪将一众正在打人的的士司机逼的抱头鼠窜解救出了阿健。导演此刻或许是想表达，如果公权力适时的介入，也许阿健丧妻之后的悲剧就不会发生。最后被纱布包裹的像个木乃伊似的阿健在临上救护车之前握住了阿聪的手，说出了“你真是个好警察”。阿健这个社会底层人物就像众多社会底层民众一样，他们关注的重点并非法律意义上的守法和违法，而是道德意义上的好坏。这样的情节设置有点类似于道格拉斯在《城市英雄》里面最后的发问：“我是一个好人吗？”邱导电影中从来不缺乏对社会问题的关注。不难看出底层社会的弱势群体不仅要面对着强势群体给予他们的压榨，弱势群体之间也会有存在着以强凌弱的行为。这种人性中与生俱来的善恶也并不是简单的以阶层作为划分标准的。阿健的问题是法律上的恶，却在观众看来却是道德层面可以接受的行为，甚至在看到那些“无职业道德”的的士司机被杀竟然感到一丝爽意。法律无法惩戒，那么动用私刑就有了道德上的合理性，这种纠结也是个人英雄电影的由来之一吧。ps：玩枪的桥段是在向《taxi driver》致敬吗？

anarchy是什么意思？即使不从中文追溯，也可以看出它自身代表着混乱。混乱不只是那些秩序党人的噩梦，也是anarchy的本意，即使大写化的Anarchy也不代表着一种完美——这不是大写主体，而是一个没有代表自身的自己——无政府主义本身就是多样的，也没有它自己的“中央”。 这揭示了两层含义：anarchy的混乱，即表示无政府状态，这是一个完全混沌而无组织的非理性; 而无政府主义不等同于无政府状态，但是，anarchy和Anarchy本身难道是割裂的吗？在无政府状态中，这是人人（或许是那种镶嵌入统治秩序者）避之不及的情况，但是这一狂欢是多面向的——它带着死神的面具，却也呼唤出一种生灵——正是这种混乱打破了秩序，才有可能达到无秩序的未来状态，不过我们仍然可以看到一种本质的危险，和危险的本质——世界的断裂不代表其本质，恰恰相反，正是因为承认了这一断裂，我们才能从孜孜不倦于寻求本质的强迫症中走出来。 邱礼涛算不上Anarchy，但是他深谙anarchy，即蠢蠢欲动的那种颠覆欲望。对于邱手下的屠夫的解读，与其变成那种用私刑来维护正义的陈词滥调，那不如直接承认这种暴力的根源——火山的爆发不是一时半刻的，而是长久的地质变动，零度暴力就是火山爆发的成果。个人的愤怒和绝望的爆发是贯穿邱各电影的特点。但是，正如我们承认了断裂，也等于拒绝了本质化——这种暴力不是正义本身，而是镜像——即在牢不可破的秩序背后的僭越者——那一压抑所塑造的恶的化身。 在《的士判官》当中，黄秋生饰演的角色就是这样的幽灵。幽灵和各种创伤一样皆属被压抑物的回归，但是这种压抑引出、塑造了另一种欲望——那就是复仇。这一复仇显得是有取舍的——他只杀有“罪”的司机，而其他司机甚至给更多的钱，他只是一个完全被驱力使唤的人。驱力的存在并不是一种超越意识的本能，而就是人本身——他们被压抑的产物不是懦弱，而是找到了认识个体的他者——驱力时刻超出自身，而永远也没法完全回到自己，即不可穷尽也不被消灭。 黄秋生的角色在这里面对的驱力是来自至亲被杀死的仇恨，也是所有的士司机。他实际上不代表善，也不代表恶，而只有律法会界定善恶，对于电影来说则是窥视者“执法”——任何电影行为都是逃不过律法的，这一形象也已经代表真实，正是偷窥者界定了什么是恶——和他自己就是恶。这里仍要重复保罗的教诲——律法既代表了正义，也维持了罪恶。不过，因为成人对童年的缅怀，父亲总是显现出良善，而那个已经受压抑的、代表淫秽的父亲才是最关键，对父亲的依恋靠背叛来完成——残暴的原初父亲被杀死了，儿子们却心心念念，祂仍然存在着，并且要重塑一个好的父亲（神祗）来维持律法。 因此，行私刑的刽子手被视为履行正义的时候，肛门父亲就出现了——这不是刽子手本人，而是将镶入这一律法的倒错结构的人。他们就是享受着以违法作为律法的淫秽补充，还将这一行为视作正义，我这里并不是指责的士判官是恶，而是他就在恶之中——以为违法就是灭罪，那就无法明白这点：法律（不是空洞的律法）固然是规定了罪，但是罪早就存在了，一旦只为了享受他的个人的杀戮表现，那么罪就越多，律法就越稳固。 因此，死亡不是最恐怖的，当驱力不可避免地吞噬了整个人，那么就变成为了欲望而无尽追寻的行尸走肉，的士判官就是这一角色。他看似亲自制造了无政府状态，但是，难道有了政府，有了秩序就稳定吗？肆无忌惮的的士司机恰好说明，无政府状态就在生活之中——有政府和无政府只是一种障眼法，欺诈横行才是秩序本身——无政府状态就是政治秩序的结果，法本身不为正义，只求稳定和其永续存在。 的士判官为了惩处坏司机则陷入了坏无限——他永远都杀不完坏司机，只是靠着一股无端的纯粹力量来支撑，他自己也不够能力去应付这种永不停止的裁决。所以他最后感谢了他的警察朋友，因为这位朋友终结了他的使命——但是倒错结构胜利了，借夜间法律和所谓的“暴力美学”享受着无政府状态的人，永远在排斥着无政府主义——杀死无政府主义及其胚胎的元凶是倒错结构。 我们在此也可以看清律法的“真貌”：它不是法条，而是贯穿表面法律的“内法”，是潜规则。真正支撑法律，支撑治理和服从行为的就是这种法，它是空的，但是正因为它本身是空的，才可能代表一切（主人能指同理）。拉康对康德和萨德的比较就看出了绝对律令的无内容会导致这种狂热：以为好法就代表善，而不能明白法就是罪；反过来，明白法和罪关系的人，也会以为似乎有种完全的正义，也可以让人为牺牲而牺牲，为此而放弃了表达，忠诚于所谓实践而非事件——因行称义的人就是这样，他们表面看来非常激进，却是一种盲动。 存在主义和其他哲学对于本真性的追求也是如此，这也是为什么零度暴力和神圣暴力截然不同——零度暴力只是一种自发反应（就像膝跳反射），但是神圣暴力是在法罪循环之中，却又跳出去了——维持大他者才是外在的，而“法外狂徒”恰好是在世界之中，冷静地避免被法本身所吞噬，只是因为他们对于符号性委任的决绝，迷信者就觉得这些人疯狂。 安提戈涅的态度就是温柔的残忍。她一开始是以黑夜法律（女性代表的家庭伦理，不是淫秽的夜间法律）挑战日间法律（克瑞翁代表的男性城邦法律）。但是她最后不属于什么法，而是对于兄弟（无意识里失去的父亲）的爱让她有了对抗整个城邦的勇气。这无疑是抛弃整个象征秩序的姿态，但是她恰好不是的士判官一样，想着自己有一种代表正义、惩罚不义的执法者，而是“什么都不做”（拒绝听从克瑞翁），却又是完全执行（誓死埋葬哥哥），她表达出来的恰好是非人——不是那种自认为有智慧的崇高的人，而是业已经历了第二次死亡（符号性死亡）的怪物。 也正因如此，我们才能从两种否定中得到同样的肯定：第一，抛弃那些认为安提戈涅是维护家庭伦理的“保护私域”的卫道士，以及反面的认为安提戈涅是疯子的厌女观点；第二，反对“牺牲小我成全大我”的观点，我们所说的牺牲只是不可避免的损失，一旦变成了维护大他者（如殉情，为了逃避世界丑恶而自杀）而死，这种本可避免却非死不可的“牺牲”还是难免陷入倒错——安提戈涅的死亡在此不代表自由，而是无人宣判就已经被律法束缚的死刑。拉康对两次死亡的诠释不在于重复什么“肉体死亡但是灵魂不朽”，而是我们早就经历第二次死亡了，为了崇高理念“再死一次”不只是多余，而且是自慰。