欧洲特快车

1991年，《欧罗巴快车》参加第四十四届戛纳电影节首映，同一年，好莱坞特效大片《终结者2》上映，并获得全球范围内的成功，《终结者2》的成功代表着电脑数字特效全面取代传统摄影特技的时代已经来临，而《欧罗巴快车》之后，拉斯·冯·提尔的“欧洲三部曲”将全部完结。此时的拉斯·冯·提尔“对电影技术有一种恋物癖的喜好”，而电影学院提供的设备可以创造“无穷无尽的可能性”，“能够用它们来一展身手才是最让人兴奋的事情”。（《拉斯冯提尔的电影王国》），但是不同于《终结者2》对于数字特效技术的广泛应用，《欧罗巴快车》专注于传统摄影特技，银幕合成作为传统摄影特技最为重要的一项技术成为拉斯·冯·提尔重点，影片在戛纳甫一亮相便技惊四座，影片随即获得了第四十四届戛纳电影节的评审团奖和最高技术委员会奖。正如《红色沙漠》曾因对色彩出神入化的运用被《电影手册》评为“电影史上第一部彩色电影”，《欧罗巴快车》在某种意义上可以算作是电影史上第一部银幕合成电影。 银幕合成，是将演员的表演或模型，与事先拍摄好的背景资料合成在一起的自遮式的视觉效果。根据放映设备与现场各部分相对位置的不同，可分为“背面银幕合成”和“前面银幕合成”两大类。银幕合成的先驱者是Norman·O·Down。他在1913年拍摄的影片《流浪者》时，就设想用背面放映方法摄制了一些影片中的特技镜头。最终，在1930年将这一技术成熟完善，随即被好莱坞引进使用，迅速成为好莱坞最广泛采用的特技摄影技术之一，因银幕合成技术可以将外景镜头搬入棚内拍摄，并给同期录音提供较好条件，提升摄制效率，节省开支，但银幕合成技术在好莱坞电影中的主要功用是作为宏大外景场面或现实条件不可完成的外景地的替代品，希区柯克在《群鸟》中同样大量使用银幕合成技术，但是希区柯克对待技术的观点则代表着好莱坞主流创作立场，技术应当服隐藏在故事之下，不被观众感知。 在《欧罗巴快车》里，观众可以轻易的识别出全片共运用了二十七处银幕合成，我们可以从拉斯冯提尔拍摄对待《犯罪分子》中推拉镜头的态度，了解到导演对于电影技术包括银幕合成技术的观点“我之所以在《犯罪分子》中仅仅使用推拉镜头和升降镜头，而不使用摇摄镜头，其原因在于我不想隐藏任何东西。一个推拉镜头是一个明显的大动作，然而大部分美国影片中，导演们都试图把推拉镜头隐藏起来。对他们而言，推拉镜头只不过是一种方法，可以方便的从A点移动到B点，所以它得是弄虚作假的。然而，我设法不要隐藏这些。倘若我这样做了，我会感到自己在弄虚作假。”导演显然希望自己的技术手段被观众感知，若观众能够感知到技术本身，那这项技术应当能够给予观众足够的视觉冲击或理性思考。 电影符号学是现代电影研究中最重要的理论之一。它的出现和发展、表明了现代电影理论的发端和走向。蒙太奇理论与巴赞的现实主义理论，确立了电影作为一种独立艺术形式而存在。电影与其他艺术形式相比，具有独特的语言形式和审美特性。符号学理论是电影理论的进一步发展、它探讨了电影语言更具体的表意问题、电影语言具有自己的表意系统虽然它用镜头呈现和反映客观世界与日常生活，但其语言是区别于自然语言的艺术语言。正因如此，电影才具有审美价值，才能够与观众进行情感和认知上的沟通。 《欧罗巴快车》将叙事背景设定于二战刚刚结束的德国，男主角是德裔美藉青年凯斯勒，在第二次世界大战后回到从未涉足的祖国。他原是一个和平主义和理想主义者，希望以中立的态度来看待战后的欧洲人民。不料叔叔安排凯斯勒在一列火车上当列车长，使他有机会深入欧洲各地，聆听各种不同的声音，从而揭破了和平口号与人道主义的虚妄。而他爱上的铁路公司老板千金，更是一名纳粹主义的支持者，更使他陷入了爱情和良知的两难之境。《欧罗巴快车》讲述了一个残酷的故事，整部影片充满了阴郁和冷酷的基调。导演运用银幕合成技术，拍出一种令人目眩神迷的魔幻写实色彩，视觉效果和丰富的内涵为观众提供了宽阔的解读空间、也赋予电影表意系统立体和多层次的结构特征。笔者以电影符号学为视角，从情感符号与象征符号两方面出发，分析《欧罗巴快车》中银幕合成技术的表意结构。 一、情感符号 在充分调动观众的情感，使其介入影片的审美再创作方面，《欧罗巴快车》这部影片是相对成功的。由于电影一级符号中“能指”与“所指”是同一的，观众通过画面所接受的信息清楚地表达了其“所指”。根据克里斯蒂安·麦茨的电影本体论，“能指”与“所指”构成了二级符号系统中的“能指”，情感是其中最重要的"能指"#因此，电影向观众展现的是具体的事物与人物，却又并非单纯的呈现，而是在这些审美客体身上，承载着清晰和丰富的情感并且，这些情感是通过观众的内心体验得以实现的每部影片都具有通用又独特的情感表意方式，前者提供了电影与观众之间互动的基础，后者决定了影片自己的艺术风格。《欧罗巴快车》的情感符号构成也是如此。 影片中所表达的情感是丰富的，并且展现情感的符号也是多种多样的。影片中，爱情与良知都得到了浓墨重彩的表现，这些人之常情，使观众很容易进入到影片的情绪氛围当中。对于电影符号学来说，各种表意符号，都具有相对独立的意义，观众各种情绪的产生与变化，与叙事内容、主人公命运走向、画面色彩与构图、各种声音元素等都具有密切的联系，影片运用银幕合成技术充分地调动了这些元素，以实现观众对影片人物情感领悟与真实的情感体验。 《欧罗巴快车》的故事并不复杂，一个德裔美国人凯斯勒，在二战结束不久投奔他的德国叔叔，他随即得到一份列车员的工作，从列车上认识了一个神秘而迷人的女乘客，她叫凯瑟琳娜，是运输公司老板麦克斯的女儿，随后凯斯勒收到凯瑟琳娜的晚宴邀请，凯斯勒前往晚宴，渐渐熟识了她的家庭，两人的感情也急剧升温，一周后，两人再次相会，而凯斯勒的父亲却因卷入德国地下抵抗组织的调查在浴室自杀身亡，悲痛欲绝的凯瑟琳娜与凯斯勒陷入热恋，一年后，两人结婚，但很快更大的变故在等待着他们，在凯斯勒着手列车长的考试当天，凯斯勒被德国地下抵抗组织要挟，要求他炸掉欧罗巴快车，否则，他的妻子将会被杀，迫于人情，凯斯勒在车底安装了炸弹，迫于良知，凯斯勒最终没有启动炸弹，但是随后的真相令凯斯勒丧失了理智，凯瑟琳娜被美国驻德国军队抓捕，事实上，凯瑟琳娜就是德国地下抵抗组织的一员，她父亲和哥哥的死均与她有关，凯斯勒一方面应付着蛮横的乘客，一方面应对要求严苛的列车长考试，同时要承受挚爱的妻子对自己的欺骗，愤怒的凯斯勒最终崩溃，他启动炸弹，炸毁欧罗巴列车，自己也淹死在水底。 当美籍青年凯斯勒在德国叔叔带领下，第一次见到欧罗巴快车，当时的凯斯勒被这个庞然大物所震惊，大门缓缓开启，40余位童工牵引着缆绳把列车缓缓拉出，镜头缓缓上升，场面异常壮观，火车的出现极度仪式化，但这辆火车却是建立在压迫的秩序之上，导演从一开始便已经暗示出这辆欧罗巴快车的法西斯意味。如诺亚方舟般浩浩荡荡的被人拉出，规整的中央构图、低机位的仰角镜头，可以说，欧罗巴快车是以万人敬仰的态势出现的。而作为一个外来者，凯斯勒面对火车的震慑力必然是很大的，导演在这里运用了银幕合成，前景是彩色冲印后的凯斯勒表情特写，后景是黑白原色的一轮圆月。黑白与彩色的转换，给予观众极大的视觉冲击力，也代表了当时凯斯勒的心理活动。

凯斯勒第一次看到影片女主角凯瑟琳娜时，被她优雅的气质倾倒，为她殷勤的铺床。两人随后展开一番轻松愉快的谈话，当凯斯勒在异国他乡第一次见到自己心仪的女人，同时作为影片最重要的情感线索，这一段落的处理自然是很重要的。导演再次使用了银幕合成技术，前景中是彩色冲印的凯瑟琳娜特写，后景是黑白原画的凯斯勒近景。彩色在这里具备了暧昧的情感色彩。

当凯斯勒第一次得知德国纳粹地下抵抗组织“狼人”时，陷入对狼人的思索，背景由车厢转场为WERWOLF字样，这里的银幕合成展现出凯斯勒对狼人组织深深的担忧和疑惑，而画面构图上看，凯斯勒位于画面一角，werwolf如同要将他吞噬，而相同的构图处理也出现在凯斯勒和凯斯琳娜的一次蜜月旅行途中，凯斯勒迎娶了美貌的凯瑟琳娜，却深感自己陷入了危险境地，背景是凯瑟琳娜的巨大头像，在凯瑟琳娜面前，凯斯勒蜷缩在一角，显得无助而渺小。一段是对两人关系的绝妙表现，凯斯勒始终无法摆脱凯瑟琳娜对他命运的操控。

二、象征符号 所谓象征符号，指的是人们依赖文化习俗而形成的一种社会泛文本的整体语义场如，红玫瑰代表爱情，戴在无名指的戒指象征着已婚等。象征符号结合具体的电影语境，使导演意图表达的目的含蓄性地实现，从而使观众与影片达成默契，产生审美上的认同。 《欧罗巴快车》作为导演拉斯·冯·提尔的“欧洲三部曲”终结篇，毫无疑问是要与前两部构成紧密联系的，首先内容上都界定了欧中重大公众议题：犯罪、瘟疫、二战后的欧洲重建，而形式上的统一则是催眠。三部曲都对催眠具有浓墨重彩的表述，而前两部的催眠只是影片的重要元素，而在《欧罗巴快车》中，催眠则是整部影片的象征符号，导演将整部影片象征为一场梦境，而催眠则是通往梦境的列车。 法国电影导演、电影理论家雷内·克莱尔曾说“请注意一下电影观众所特有的精神状态。黑暗的放映厅，音乐的催眠效果，再明亮的幕上闪过的无声的影子，这一切都联合起来把观众送进了昏昏欲睡的状态，这种状态中，我们眼前所看到的东西，便跟我们在真正的睡眠状态中看到的东西一样，具有同等威力的催眠效果。” （一）梦境的转场。 梦境中的人物的时空转换往往跳跃，但是感受确是持续的，人物没有任何情绪或情境的中断，从一个时空到另一个时空并非跳跃而是延伸，常规的时空剪辑手法，必然会造成情绪的中断，在好莱坞经典剪辑手法中，前后两场戏若在时空上产生较大变化，必须用剪辑表述清楚，否则会造成观众的迷惑感。然而如果遵从梦境感受，这种迷惑感恰恰是导演需要的。银幕合成则很好的帮助了导演实现了梦境的迷惑。 在凯斯勒亲眼目睹了“狼人”儿童持枪杀害他们自己的德国同胞后，惊骇不已，导演没有给观众过多的思考时间，而是在镜头对准凯斯勒后立刻转场至凯瑟琳娜家中，凯斯勒从列车车厢直接转场到一个礼拜后的凯瑟琳娜家中。 转场策略是前景人物，通过银幕合成，变换后景投影内容，制造无明显剪辑点的时空转换，正如梦境场景的剪辑策略，人总是会不知不觉得从一个场景转换到下一个场景中。

（二）似真似幻的间离 按照好莱坞的观点，技术永远不能凌驾于故事之上，观众首先沉迷于故事，技术只是令观众沉迷其中的手段，如果技术是能够感知的，观众便会抽身到故事之外，这也就形成了一种无意识的间离效果，间离效果会令观众无法百分百的欣赏故事，但是梦境原则中，做梦者也并非完全相信梦境中的真实性，似真似幻的影片风格才是梦境的真实体验，因此，间离效果成为导演创作这种风格的重要手段。 拉斯·冯·提尔曾经自言“麦克斯·冯·西多夫具有催眠作用的旁白与这部影片序曲之间的联系，和《破浪》中的章节标题是一回事，它们再现了一种假定的，或者说是上帝的视点”。马克斯·冯·叙多的嗓音压抑、低沉、富有不容置疑的威严，构成了天然的父式催眠形态，催眠，既是影片试图呈现的故事氛围，同时也是故事的结构形式，全片共有十处催眠式的画外音，而真正出现催眠口令的则有六处，这六处将影片结构为六个组成单元，这类文学形式的章节体叙事结构令观众对于影片具有审慎的态度。在“催眠”作用下，观众也无法理解，哪些是真实哪些是虚幻，而这正是整部影片的巨大象征符号。 综上所述，《欧罗巴快车》之后，拉斯·冯·提尔开始调整拍片方式，在《医院风云》成功尝试了手持摄影之后，于戛纳电影节公布DOGMA95宣言，其中明确提出了电影中不得出现电影特效，在此之后，拉斯·冯·提尔将精力更多的放在剧本结构和演员表演风格的精雕细琢，随着好莱坞CG电影技术的发展，银幕合成技术也逐渐被淘汰，取而代之的是绿幕抠像技术，银幕合成代表着古典好莱坞时期的特效最高技术手段之一，《欧罗巴快车》也代表着拉斯冯提尔技术至上时期所拍摄影片的最高成就，它们行将遗忘，却值得铭记。

http://v.ku6.com/special/show_3571388/JUbrdbg7uxQ9lZTl.html这部片子很牛的。不过不太出名。很多情景是比较震撼人心的。也不是一般的当代战争片那样一味的去把罪责都归于德国人头上。那个小男孩在火车上枪杀和美国人合作的市长，那些因为抵抗盟军被绞死的德国游击队，美国人对德国的控制和手腕。这一切都是一般的二战影片不会涉及的。从这里我可以看出，欧洲，特别是德国人，对美国人是一直反感的。谁才是真正的正义呢？ 德国人也是为了他们的国家和民族而牺牲的，如同那个德国千金小姐说的那样，他们为自己的国家牺牲，却落的如同罪犯一样。派普尔说过，历史是由胜利者书写的。这个世界上其实只有彼此的弱肉强食，没有真正的正义和公理。中国的庄子说过，世界上本来就没绝对的伦理是非美丑的标准，窃钩者诛窃国者侯。不一样的讽刺吗。人类何必给自己贴上那么多美丽的标签呢。影片看了一半就忍不住上来发个影评。只能说这部影片让人真正审视人类的行为和历史是非常深入的，或者一般的影片没这种勇气吧。美国人其实很聪明的，德国人都佩服他们控制和摧毁德国战后资源的思路。那个让犯罪的犹太人反过来证明德国商人是好人的美国上校，也非常是让人感到吃惊。美国人今天还是这样的实用主义。相比较其实纳粹要直接多了。影片是手法也独特，开始就是一大段催眠和铁轨的画面，而且整个影片好像是很多虚幻与写实，黑白彩色的交替。但感觉这样的手法反而不凌乱，能更整体的去反映那个社会和人类的行为。比如那个枪杀德奸（当美国人任命的市长）的德国少年是写实的彩色的，坦然的面对美国宪兵的冲锋枪，而美国宪兵是影片式的虚化和黑白色调。这样的影片好，不会让我们的思维太表面话和公式化。也许，历史的真相本身就是这样，各种色调，它不会是一种标签颜色。本人看过的类似的影片，还有一部是 欧罗巴 另外一部就是捷克的 维也纳快车。而包括天朝习惯的那种苏联式影片的高大全非黑即白的那种手法，其实是政治片，是愚民政策的一种表现。也是对历史的一种侮辱。如果这样，我们就永远只能孩子样的去简单化的看这个世界，而学不会更真切的去了解和认识，世界也许比我们认为的更丑陋和模糊，但也许这才是真正的世界，我喜欢这种颠覆感的反思角度，才才让人有一种内心的痛快淋漓的震撼。也许，那些失败者也同样是值得钦佩的。可惜人类总是只为强权所屈服，也就决定了自己的思想精神被潜移默化的控制和利用。博格斯说的好，德国虽然失败了，而且承受了战争的所有罪责和屈辱。痛苦。可他们完成了他们的历史使命。这也许是他们的命运而已，德国人没有逃避自己的这种命运。从这点，博格斯说，也许希特勒不是完全没道理的。一个反感纳粹和亲德分子的阿根廷作家说出这样的话，也许是睿智的。逃避命运的才是真正耻辱的。

直接看DOGMA95的宣言，很容易让人觉得拉斯.冯.提尔是一个崇尚自然主义的导演。但是只要看过第一部实践DOGMA95理念的《破浪》，没有人会不发觉其中巨大的戏剧张力。这种张力贯穿了良心三部曲到美国三部曲的前两部。当然美国三部曲似乎只剩下手提摄影这一个法则了。但是除去这个层面的不同，两个三部曲还是相当不一样的。前者保持着节制却反而最有效的煽情，甚至不惜破坏故事逻辑上的合理性。比如黑暗中的舞者比约克其实可以问那几个朋友借笔钱，完全不是非要死不可的。破浪中让妻子和别人做爱来延续自己的生命同样是奇怪的。尽管看上去这些电影十分自然主义，但是却都是非典型而极端的，这也对演员的表演提出了巨大的挑战。反观美国三部曲两个GRACE的表演不能说有难度，但毕竟不是如良心三部曲中那样外露和激烈。我一直感觉，良心三部曲是把事物推演到极端状态来考察其本性，并且带有强烈的美学意味（导演灵感来源的那个童话）。而到了美国三部曲拉斯变得更加精纯，对生存悖论的揭示更加有力。看狗镇的时候，我强烈想到了昆德拉的小说风格，尽管对比起来狗镇显得比较简单，但绝对不乏力度。因此我觉得良心到美国是一个正常的发展。不过刚看完欧洲三部曲，感觉一下子冒出来很多问题。我最先看的是最晚的欧洲特快车。首先印证了他对一个高度充满张力的故事内核的重视。电影讲述了一个卡夫卡《美国》之双子篇故事：一个德裔美国青年在二战刚刚结束的德国之见闻，而卡夫卡则是一个德国青年来到陌生的美国。而且两者都首先去找他们的叔叔，获得了暂时的依靠。电影有着和卡夫卡相同的压抑氛围。但是又有明显的不同，《美国》中的卡尔是被迫前往美国，《欧洲特快车》的主人公则是出于一个良好的愿望，为德国做一些事，尔来到德国。旁白成为无法忽略的重要角色，催眠术般的台词营造了西区柯克式的悬疑快感。而主人公的地位却被抽空——这是一部第二人称的电影。黑白与彩色影像的转换提示着内在情绪的流变。当“你”沿着黑暗中铁轨的不断延伸逐渐深入欧洲的内部，“你”也随着走进了人类文明最阴晦最鲜为人知的深处。如果欧洲特快车还算比较好理解的。再前面的两部《犯罪元素》和《瘟疫》就更像是影像试验了。瘟疫中拉斯和他的编剧尼尔亲自上阵表演。电影分成两个纬度同时行进，两个年轻创作电影剧本的过程和剧本中的故事——一名年轻医生试图拯救遭受瘟疫的人们，最后却发现散布瘟疫的其实是他自己。电影的图像采用了极高对比度的黑白画面，音乐在标准的恐怖电影配乐与瓦格纳的《唐豪瑟》之间变换。叙述的过程中惨杂了大量无意义段落。而影片的结尾则是瘟疫侵入到现实中，被催眠的女孩突然发疯并长出了瘟疫的肿瘤。文本的三个层面交融在了一起（包括作为经验作者和模范作者的拉斯）。影片几乎可以成为艾柯文本理论分析的最佳教材。我暂时没有能力再做进一步的研究，但是有一点却，拉斯在电影中明显的显示出对作者利用他人痛苦利用自我痛苦和利用故事主人公痛苦的反讽与思考。这不禁让我怀疑起他拍摄良心三部曲的态度。很多人觉得像破浪这样的电影还是过于矫情，然而如果联系起瘟疫，这样的指责就不得不考虑再三。如果瘟疫是拍于良心之后，那么还比较好理解，然而事实却是在那之前。拍过瘟疫的拉斯究竟是在什么样的心态下拍摄良心的？这应当是个问题。犯罪元素在影像上同样是一眼就能看出来的先锋。一个警察体验罪犯心态最终却完成了罪犯未能实现的犯罪的故事，实在容易让人想到博而赫斯等拉美作家奇崛的小说。在这里似乎可以看出欧洲三部曲除了都关于欧洲，都和催眠术有关之外的另一个相同点，就是都是讲述纯粹的善最终如何带来恶的主题。但是如果直接看犯罪元素，恐怕是不会有这样的想法的。这部电影就像最浓烈的表现主义作品，几乎要剥夺观众任何的思考动机。