远去的牧歌

当战争机器（游牧）不再存在之时——它反而将其不可还原性展现到极致，它散布于那些思想、爱、死亡、创造的机器之中。——《千高原》

陀思妥耶夫斯基在他的《作家日记》里写：“人不能通过禁闭自己的邻人来确认自己神智健全。”这话好像道理浅显易懂，易懂到甚至难解：什么人才要通过禁闭自己的邻居来确定自己是正常人啊？ 但是可能很出人意料，这样的事确实一直都在发生。 德勒兹（Deleuze）认为，游牧空间是一种平滑空间，类似围棋，他们不断进行结域又不断解域，保持自身的流动性以最大化资源的循环利用。 谁比较喜欢游牧呢？ 是“爱”，也就是我们所说的人的非理性部分。如果你是一个游牧人，提起游牧，那你会说起游牧途中的蓝天碧草，自由奔放，你会提起你的祖辈都保持着这样的游牧生活，你习惯了它，在这种生活里你感到舒适。后者属于处于非理性和理性之间的“默契认知”，就是那种你也不知道为什么，就是觉得这么做感觉是对的、合适的事。

保持游牧需要借助一种工具，马匹。对于游牧民而言，保持游动能力的一个重要的因素就是移动速度较快的牲畜。借助马匹，匈奴人几乎打下了大半个欧亚大陆。对于游牧者而言，移动是保护自身资源以及扩大化资源占用的一个方法。我调查的某游牧民族，之前划分地界的时候考虑的唯一一件事就是“跑起来方便”，因而放弃了水草丰美的南部河谷，选择了隘口的多山地区。 谁最不喜欢游牧呢？现代国家。遍观整个世界，你可能找不到任何一个国家希望自己的民众遨游在漫无边际的大草原上。比较简单地说，一是你游得太远，国家没法保障你的受教育、医疗等权利；二是游来游去的，不方便管理。德勒兹说国家是一种层化空间，它试图将属于自己范围内的所有事物都编码，来进行最大化的资源竞争，就像象棋——编码，然后利用不同的性能。而游牧者恰恰与这种编码程序相悖，他们利用游动来阻尼编码。当控制之手触及游牧部落时，游牧者会迅速携带自己所有的资源转移，使得控制落空。 这也是为什么游牧者曾经建立的帝国最后都以崩溃告终，“国家”的形式与游牧这种行为互相矛盾，互相给对方制造麻烦。王明珂在《游牧者的抉择》里分析匈奴的兴衰不定，当国家膨胀，需要集中大量人力的时候，移动性就会削弱，从而带来资源的崩溃。 所以，在一个结构相对稳定的社会中，为保持自身结构稳定，结构上层会进行一件事——捕获游牧者。 如何捕获？ 第一步，收缴集中所有的暴力武器，形成权力层自身的“暴力机器”； 第二步，定居化，削弱其游动性； 影片里男主驱赶收枪人的黑色幽默，是天影的第一捧“沙子”，此后是女主无可奈何的劝慰：“你并没有失去全部，你还没失去你的马，你的鹰。”武器被剥夺，侥幸的是其他东西还没有被剥夺，这安慰实在太苦了，怀着对社会结构无能为力的自我适应。无法改变，只能适应。 这时候，观众会陷入一种对象迷茫，因为影片呈现了痛苦——以及痛苦背后的矛盾，但是矛盾失去指摘的对象。众所周知，二元对立的一元通过另一元确定自己的定位。而这时候矛盾出现，矛盾的对立双方却模糊不清。 （音乐：不是不可说，是不能说） 毕竟资本、权力这些结构压迫的“机器”全都看不见摸不着。当影片来到“秋”（按三幕式应该是高潮部分），电影给了一个具象化的表达：汽车。 在人物上，羊皮别克和早期的“站长”都一度承担了丑角的身份。（当然连带片子里的人物的怒火指向都是错误的，他们只是一个代表符号，什么都不是） 而当羊皮别克驾驶汽车离去，女主的大儿子巴彦骑上马开始追车，矛盾的另一方忽然落到了实处，“看不见的对手”被“汽车”清晰地表现了出来：此刻，矛盾就是马与车——马是游牧、平滑空间和传统的载体，车是资本、层化和现代性。

最后的定居表现镜头仍然是车与马的对比组合，胡大爷不愿意坐车下山，最后一次骑马进行“转场”。与其说这是展示变迁，不如说影片刻意用车和马隐喻游牧性被消解的矛盾双方，毕竟其实游牧人也用车游牧有一段时间了。很多年以前，可能游牧人在马背上画过很多不同的地方，占领，然后离去。但进入现代后，他们只是不断进入不同国家的层级结构中，最后定居，被层级化。

游牧真的对生态破坏比农耕大吗？集中化畜牧的资源利用效率就会更高吗？畜群完全离开草原就会让草原恢复健康吗？看过21世纪初调查报告和最新游牧生态学研究成果的人可能会知道，“科学”对此并没有一个确切的解释。然而通过让游动的“邻人”定下来，我们确实使得自己获得了正常。并且让大家都相信了这种科学，相信这种分类是合理的，我们的“邻人”自己也相信。 全片最出彩的当然还是那一段马追车镜头，配合上冬不拉鼓点，有种唐吉坷德大战风车式的傻气和英勇，像游牧文明终结的挽歌。“游牧民的定居化，从世界范围内来看好像已经进入势不可挡的状态了（松原正毅，1999）。”面对不可见的机器，无论是爱还是马，都注定毫无胜算。在我的预想中，巴彦的马应该目视着羊皮别克的车绝尘而去，但仍不死不休地追赶，就像一个悲剧神话里的疯子，像西西弗斯，永远推着他注定会回到原点的石头。

《远去的牧歌》影评 《远去的牧歌》作为北京大学生电影节西北分会场的开幕影片，展现了哈萨克民族四十年来变迁的悠长画卷。众所周知中国有五十六个民族，其中五十五个少数民族，不同少数民族的文化让中国传统文化变得更加多姿多彩，同时，以少数民族文化（包括生活习俗、历史变革、精神信仰）为题材的电影也成为了中国电影中不可缺少的一部分。 《远去的牧歌》结构明朗，分为四个部分，“春”“夏”“秋”“冬”，每个季节之间有十年的跨度。横向来看，《远去的牧歌》以两个家庭的情感纠葛、祖孙三代人生活方式的转变为切入点，再现了哈萨克民族恢弘壮阔的游牧生活的景观；纵向来看，《远去的牧歌》以十年为一个界限，以小见大地谱写出哈萨克民族从逐水草而居的转场生活到改革开放后安定下来的民族史诗。 《远去的牧歌》为一部半纪录片式电影，是了解研究哈萨克民族的珍贵的影像，导演采取客观中立的态度，较为真实地再现了哈萨克民族的变迁始末。老一代人眷恋草原，即使转场无比艰辛，但逐水草而居住是世世代代沿袭下来的生活方式，并且老一代人早已适应，对他们来说，草原是他们的家，是哈萨克人祖祖辈辈灵魂的归属。而随着时代的变革，新一代人有了更多的选择，比之艰辛的日复一日年复一年循规守矩地原生态放牧，他们想要追求更好的物质层面的生活，于是选择贩卖羊毛，于是选择去读大学当村官。导演并没有特别赞扬或批判某一种生活方式，只是呈现了四十年来不同代人们的选择。 影片中涉及了不同代人之间的矛盾，矛盾随着时间、随着历史的潮流而解决。最终，即使老人需要调整自己多年来的生活方式，适应新的生活，但他们不需要再冒着生命危险转场了（老人儿子及妇人丈夫死于转场），子孙代的生活也应改革开放而更加舒适。除了这个矛盾点之外，影片还涉及了人与自然之间的矛盾：贩卖羊毛的小伙子要养山羊，可山羊吃草是连着草根一起吃的，倘若放牧山羊，整个草原上的草将会逐渐消失，时间一长，整个植被便会遭到破坏，成为光秃秃的山丘。老人因此不养山羊，因为要保护生育养育他们的草原。利益和自然之间的权衡，不仅仅是留给卖羊毛小伙的问题，更是是留给大众思考的问题。 老人的家人骑马追逐贩卖羊毛小伙子汽车那场戏，其实就是原生态文明和现代文明之间赤裸裸的隐喻。旧的东西总要随着时间被淘汰，而新的东西总会到来。然而马追上了车，似乎文明之间也能达到一种共存，平衡且持久。 《远去的牧歌》中老人所经历的转场的生活是哈萨克民族生活的再现，凭着一种无比强大的信念，他们逐水草而居，永不停歇。这种力量不禁让我想到了另一部少数品族题材的电影——《冈仁波齐》。《冈仁波齐》出自张杨导演之手，于2017年上映。《冈仁波齐》和《远去的牧歌》同为半记录式电影。《冈仁波齐》拍摄再现了藏民一家去冈仁波齐的艰难朝圣之路，虽没有一句话提及信仰，却让人真切感受到了信仰的伟大。中国当代大多数无神论者不理解藏民的朝圣之旅，而这种不理解，其实真是一种为中国当代大多数人所缺失的悲哀，即信仰。因为我们没有信仰，我们能感触的仅仅是有关信仰的影像所带来的震撼，却永远触碰不到信仰的内核，也永远不可能想象到有信仰之后的生活及信仰所带来的改变。 鹰为什么不走，因为它早已适应原来的生活方式，可总有一天，鹰还是要翱翔于蓝天。牧歌远去了，可余音犹在，在草原上终日游荡。