扎布里斯基角

这个标题似乎让人摸不着头脑，其实我也是查阅资料的时候不小心看到的关于《放大》《扎布里斯基角》的幕后花絮，觉得很有意思，编辑整理了一下发布出来。安东尼奥尼拍完“现代爱情三部曲”和《红色沙漠》之后，与制作人卡罗•庞蒂（Carlo Ponti）签约，长时期离开意大利，到英、美等国拍摄了不同主题和形式的影片，电影采用了英语对白，发行公司为米高梅。这也促成了安东尼奥尼与英美两地的音乐人的接触。刚好六七十年代也是英美音乐运动最为活跃的时代，大量的现今icon级别的乐队或音乐人都是那个时代造就成才的。一切就像是命运安排，安东尼奥尼的电影就与当时的英美音乐圈碰撞出了火花。1966年安东尼奥尼到伦敦拍摄了《放大》（Blowup），造成了空前的成功。虽然它处理“客观标准的不可能性”这样具有挑战性的题材，但这部电影却非常的成功与卖座，当然电影中明显直接的性爱画面也对票房有帮助。这部电影是由影星大卫•汉明斯与凡妮莎•蕾格烈芙主演。影片中有一场精彩的The Yardbirds乐队音乐会场面，其实这不是安东尼奥尼的第一选择。《放大》临近结尾，男主角在街上恍惚见到瓦妮莎•雷德格瑞夫（Vanessa Redgrave）扮演的神秘女子，停车去追，结果盲打误撞地进了一家俱乐部，里面正在举行一场小型的摇滚演出。关于这支摇滚乐队的人选颇费了一番周折。当时，安东尼奥尼特别喜欢英国的The Who乐队，他想请彼得•汤森德（Pete Townshend）来，在片场表演一下他的招牌动作——砸吉他，结果人家不来。这里有段插曲，《放大》原来定的男一号是特伦斯•斯坦普（Terence Stamp），临开机还有两周，安东尼奥尼决定换人，启用了后来的大卫•海明斯（David Hemmings）。The Who乐队当时的经纪人叫克里斯•斯坦普（Chris Stamp），是特伦斯•斯坦普的亲弟弟，这事也就这么黄了。安东尼奥尼心目中的第二人选是The Animals乐队的埃里克•波登（Eric Burdon），也被拒绝了。他还考虑过美国的“地下丝绒”乐队（The Velvet Underground），他们当时正好签约在米高梅唱片公司旗下，最终也未能促成，有人说是因为他们的歌词禁忌太多。不过，“地下丝绒”的吉他手斯特灵•莫里森（Sterling Morrison）讲的却是另一个版本，“把我们整个团队请到英国，成本太高，导演就放弃了”。临近拍摄，剧组请来片场彩排的乐队叫The In Crowd，没什么名气。不到20岁的斯蒂夫•豪（Steve Howe）正准备如何在镜头前漂亮地砸掉吉他，结果临时接到通知，拍摄换人，因为剧组找到了更有名的The Yardbirds乐队。豪不光没能出镜，自己留在台上的Gibson ES-175吉他还被杰夫•贝克（Jeff Beck）给砸了。可以宽慰的是，豪后来加入了著名的Yes乐队，成了一位了不起的乐手。The Yardbirds是英国史上最强的吉他乐队，埃里克•克莱普顿（Eric Clapton）、吉米•佩吉（Jimmy Page）跟杰夫•贝克三位吉他英雄都曾是这支乐队的成员。克莱普顿就不用介绍了，《Tears In Heaven》应该是很多人英文歌的启蒙作品。吉米•佩吉后来组建了伟大的齐柏林飞船乐队（Led Zeppelin），2008年他还在北京奥运会的闭幕式上来过一段solo。拍《放大》那会儿，佩吉和贝克刚好都在队中，构成双吉他阵容，在现场中演绎了一首《Stroll on》。还没等到影片上映，贝克就被开除了，《放大》也成了The Yardbirds鼎盛时期的一段珍贵纪录。按照安东尼奥尼的设想，贝克因为音箱出了毛病，愤怒地砸烂了吉他。现实当中，贝克本人就总因为设备问题发脾气，后来著名的假纪录片《摇滚万万岁》（This is Spinal Tap）里有个爱砸琴的吉他手，其实就是拿他开涮的。当然，电吉他也不是好惹的。十年之后，同样出现在影片里的乐队主唱凯斯•雷尔夫（Keith Relf）在自己家里被一把接错线的吉他电死，只有33岁。俱乐部是在片场搭景建起来的，在门上贴着海报，画了一座墓碑，墓志铭写的是“鲍勃•迪伦1966年5月27日死于艾伯特音乐厅”。正式那一天，迪伦首次在英国进行插电演出，这个向摇滚示好的行径被人视为对民谣的背叛。台下观看演出的人群，基本都是典型的伦敦摇摆青年，据说日后喜剧天团“巨蟒”（Monty Python）里的迈克尔•佩林（Michael Palin）也混在人群之中。演出结束，贝克把砸烂的吉他扔下台去，疯狂的歌迷一片混抢，男主角阴差阳错地捡到了琴头，周围的人羡慕不已。主人公走出俱乐部，回到大街上，觉得手中拿的不过是块毫无价值的垃圾，于是丢在地上。关于《放大》的故事，也许类似，可能是场被放大的演出，也可能是块丢在街头的垃圾。在《放大》美国首映时，安东尼奥尼从一则新闻中得到了灵感，这就是后来的《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）开始。刚好《放大》在美国取得了巨大成功，米高梅公司信心大增，促成了安东尼奥尼在美国试水拍片。《扎布里斯基角》描述反传统文化（counterculture）运动，但却因新手演员单调的表演而饱受严厉批评。影片以失败告终，安东尼奥尼再也没有在美国拍摄影片。现在看来，这部作品却散发着别样魅力。这部电影的配乐包括了当时流行的艺人如Pink Floyd乐团（他们为了这部电影特别写了新歌）、死之华合唱团（Grateful Dead）与滚石乐队，但编曲过程同样一波三折。1966年，安东尼奥尼在伦敦拍摄《放大》时，在一个小型聚会上听到了平克•弗罗伊德的声音，到拍摄《扎布里斯基角》时，他和这支乐队取得了联系，希望他们能够为他的电影编曲。尽管当时平克•弗罗伊德刚刚失去希德•巴雷特重组，但已经有过为电影配乐的经验。平克•弗罗伊德在罗马整整呆了一个月，每天工作12个小时以图安东尼奥尼的欢心。在1991年尼古拉斯•斯查佛纳为这支乐队写的传记中，吉他手罗杰•沃特斯回忆了这段经历，他说：“我们五天就完成了整部电影的配乐，但是安东尼奥尼说Eet非常美，但是太强烈了。很明显他并不满意，即使你改正了所有的缺点他也不高兴，真是太糟糕了，太糟糕了。”很明显，平克•弗罗伊德一直在努力以达到安东尼奥尼的要求，但是不可避免的，工作延迟了。为了给《扎布里斯基角》配乐，安东尼奥尼又找来了John Fahey，让John Fahey为电影中的爱情部分编曲，但是他们的合作也不愉快。据John Fahey回忆，安东尼奥尼甚至不给他看全部的剧本，“尽管我求他给我看看其他部分，这样我就能了解全部的背景，但是他不告诉我，事实上，他不想让我知道任何其他电影的内容，也不想知道我写的到底是什么，因为他觉得如果让我知道了，就会扰乱我的编曲。实际上，我对这部电影了解的越多，对他需要的音乐就会越明了。”John Fahey的编曲没有被采用，为此，John Fahey和安东尼奥尼在罗马大吵了一次。杰里•加西亚并没有去罗马，而是飞到了洛杉矶，在米高梅的录音室中录制他迷人的吉他。杰里•加西亚不是安东尼奥尼的首选，但是却满足了这位大导演的要求。据唐•霍尔回忆说：“我们进了米高梅的录音室，杰里一个人坐在那，他们放映了一段爱情片段，杰里跟随电影即兴演奏。他做的不错，和电影配合的很好，简直是个天才。”加西亚的工作得到了赞赏，而且报酬很好，米高梅当场就为他开了支票，这些钱足够他买一座新房子。

1，在路上买剃须刀耽误了，到马死特咖啡馆时电影已经开始了，又被服务小姐缠着点东西，等落座并进入状态，影幕上烟雾弹已经滚了起来，枪声中一个警察砰然倒地。后来知道总共就死了这个警察，这个学运规模太小了嘛。 2，不知道是真杀死还是被误会杀死警察的马克同学，跑到小餐馆打完电话，知道自己被通缉了。他一脸菜色地问老板：掌柜的，能赊我个三明治么？表情极为许三多。老板正色答：伙计，我赊了你，也得赊他，最后谁都得赊，你想想我能赊吗？马克同学只好拎着衣服走出去，在街中心看着大餐馆广告牌上金灿灿的汗堡咽口水，看得无奈了，恹恹然只好又抬步，走过巨大的“七喜”广告牌，字体很运动的7 UP。 3，浪荡游侠马克同学不知道怎么混进了飞机场，开一架私人小飞机就上天了。临飞前还从机舱里探头问机场人员：哥们儿，一起逛逛？该哥们儿也不觉有异，一板一眼地答：正歇着，您自个儿玩吧。活活把通缉犯加现行犯放行了。电影的最后马克同学送还飞机，机主正跟警察做笔录，飞机被重新上过色，他抬头看马克开着自己飞机也没能认出来，继续一脸无辜地回答警察问话。安东尼奥尼同学是满幽默的。 4，漂亮女青年达莉娅开着车不知道是找谁，没找到。碰到一群流氓小孩儿，要掀她裙子看光屁股。达莉娅溜脱，烦躁地开着车穿越沙漠，在太阳强光的照射下，浑身散发着荷尔蒙的味道。恰逢马克同学飞越沙漠，估计同样是荷尔蒙的作用，他故意低空掠飞，呼啸着压过达莉娅的车。吓着达莉娅大叫见鬼发克操你妈。工业时代最浪漫的调情，也就是这样了吧。于是，飞机和车，双双下马，有一调没一调地扯闲话。 5，接下来是谁都可以想象的事。马克同学在沙漠里学荒原狼吼叫，达莉娅在烈日下咯咯笑着转着圈子疯舞。从山顶上狂奔下山，尘烟滚滚，荒漠深处是文明的绝缘地（前面有一个段落，一对大腹便便的夫妇也开车经过这段荒漠之地，丈夫下车挺着肚子说：咱改明儿到这开个不下车餐厅吧。应该是想说美式商业推土机所到之处，沙漠也无可幸免。不过，要是没有商业文明，达莉娅就会没车可开，马克就会没飞机可偷，这段得便宜卖乖的、浪漫的悲情的相遇就无法上演。三明治和七喜也会没人做，激进青年全饿死了算。老安东自己的摄影机也不会出现，这个电影从根本上胎死腹中。可见这是太好玩的问题）。 6，玩够了闹够了，马克同学也不怕肚子饿，开始剥达莉娅裙扣子。达莉娅自然而深情地回应。这里老安东用了一组超现实镜头，无数男女在这沙漠的深谷处，席天慕地，肆意交羼，他们抵牾、嬉戏、挑逗、调情、争斗、抢夺、共享、群交，其神情身姿，与动物群落无异，流淌着丰沛的生命力。文明法则全在九霄云外，只剩下血液的飞速涌动，汗液的迅猛挥发。虽然他们的头发被晒得蓬松，全身都裹着灰。正如达莉娅在遇到警察时所说的：丢掉了社会安全号码、驾驶证号码、医疗保险号码种种这样那样的号码。丢掉了所有在人类社会体系内的定位，丢掉了所有人类社会关系。 7，马克同学决定送还飞机，他、达莉娅和一个老人，用油漆把飞机涂成了吐着舌头的鬼脸大玩具，机身上写“NO WAR”，和“THANKS”，他说“要向机主道谢”，他决定开着飞机回去。天真不能战胜什么，但天真总是能赢得同情。接下来也是可以想象的事，马克同学开着飞机飞回机场，虽然机主没认出来，但机场不可能也认不出来，警察们严阵以待。飞机着地后，警察们开始围堵。警察们的操作，比如打开半扇车窗鸣枪，比如两人同时行走时的步伐，无不一致而训练有素。其中一个警察开枪，马克同学倒在机舱内不应声。达莉娅在车内听到电台广播，和自己有过还不到一夕之欢的、二十老几仍天真可爱的马克同学被打死了。 8，达莉娅回到自己的商业公司。老板们正在厚实的落地玻璃室内谈生意，但见面色稳重、嘴唇翕动而不闻其声。几位夫人正在享受着泳池边的太阳浴。文明社会仍井然有序有条不紊地运行，文明人们又一次取得胜利。达莉娅在人工景的溪流下淋湿了头，站着发呆。老板走过，偏头看见她，走过来，热情地寒暄：妞，掉游泳池里了么？赶紧到下面房间换套衣服去。达莉娅不说话，开车出了这个地方。回头，这组筑在半山的样式前卫的商业建筑轰然炸响。同一次爆炸，不同的角度，不同的镜头，有着不同的、逐渐拉近、层层叠进的美丽。然后，就象是拉响了连环雷，这个城市开始欢快而悲情地、猛烈而细腻地、大气磅礴而起伏有致地炸响，每一件物体都在破碎，每一件物体都在爆炸的翻飞中呈现最优雅的时刻。 9，达莉娅扭头。文艺青年愤恨的浪漫想象停止，天空是温暖的夕景正接壤平静的夜色。 补：1，最后的爆炸镜头太赞了。相形之下，《FIGHT CLUB》的爆炸镜头完全逊色。 2，可能因为拍得早，演员气质极符合。看那个年代留下来的摇滚音乐会录影带，那些人确实有一种生猛气质，包括妞们，也骨子里咕嘟地冒着热气。相形之下，同样是讲差不多年代的学运，《THE DREAMERS》的演员们就生嫩了点。 3，《TWENTYNINE PALMS》是从这个片子中得到的灵感？相形之下，安东尼奥尼的超现实幻想还是很社会角度的，布鲁诺达蒙则是太哲学气地乱搞。4，那个年代是个奇怪的年代。当时的服饰放在现在也不过时，有些建筑放在今天也仍然前卫。相形之下，我们这边如今的流行服饰，和流行建筑，都太奇怪了。炸建筑的镜头太象是真炸，我那学建筑的弟弟看得直咬牙。5，相形之下，我们是从没有过荷尔蒙，和从不曾敢真正有过无政府狂想的一代。虽然当年反战的，学运的，垮掉的一代，后来差不多都打起领带成了社会中坚，但那样的经历和他们之后的生活是一种相互映照，因映照而都产生新的兴意。 我们则从来就毫无兴意地活着。连做正常的社会人也不可得。

一、电影中的色彩元素 “20世纪30年代, 电影从黑白进入彩色时代, 一开始, 由于科技方面的制约, 电影都是黑白影像为主, 随着技术的发展, 出现了彩色电影, 但是当时电影中的颜色只是创作者们对现实世界进行简单的还原, 并没有注入过多的主观意图。随着电影产业的不断发展, 电影的创作者逐渐意识到电影颜色所蕴含的一些美学价值, 即可以通过有意识地运用特定的颜色、光线等元素来充分地表现电影主题及电影中人物的性格特征。” 经验表明，由摄影机记录下来的天然彩色，恰恰事与愿违，往往会减弱而不是加强黑白片所能造成的逼真的效果。尽管彩色的技术在更早之前已经出现，但我们知道，在进入“彩色时代”以后，大量的电影仍然在以黑白的形式拍摄与呈现。如好莱坞当时风行的“黑色电影”题材，主角通常游走在道德黑白两极的边缘，保持黑白色的呈现方式有利于光与影的运用，更利于表现角色人性的复杂性，相信即便采用彩色的呈现方式，剧组也会在布景上耗费更多的精力以达到黑白方式同样的效果。且作为一种不成熟的创作方式，突兀的色彩设计会为影片添加怪异的“美感”，粗糙的配色以及胶片颜色基调带来的颜色效果的扭曲使得影片与现实相去甚远。在当时黑白电影已成为人们视觉上习惯的情况下，采用彩色创作也可能会使得影片丧失一部分严肃性。 当相关技术发展到色彩能够自然地出现在电影中时，习惯于创作黑白电影的导演们也开始了他们的彩色电影的尝试。米开朗基罗·安东尼奥尼的第一部彩色电影《红色沙漠》便因其出色的色彩设计和运用，被誉为“电影史上第一部具有美学意义的彩色电影”。大致来说，有名的彩色电影都带有表现主义味道。《红色沙漠》中的色彩运用便有这样的特点，通过刻意设计制造了和现实不同的抽象的观感。即使是早在彩色电影不存在的年代，后期为胶片上色的行为也体现出电影艺术家们早已意识到色彩可以是电影创作中的一个重要元素。如著名的《战舰波将金号》中，尽管全片为黑白，但旗帜飘扬的镜头中，旗帜便被染上了有着政治意味与反抗精神的红色。 二、象征与非象征意义 从观众的角度，这种观感一方面是由人类对于颜色的生理反应带来的。即，在心理方面，色彩是电影的下意识元素。暖色在视觉上有刺激、活泼或者温馨、暧昧的感觉，而冷色则有冷静、寂寞、疏远的感觉。但这也只是一般经验下的判断，在实际观影过程中，不同配色的空间上或时间上的组合都可以导致观众形成非理性的反应。比如色差较大的色彩组合使用可以使观众产生古怪的不适感，而华丽的颜色如金色的大量使用可以营造奢华的氛围。色彩带来的此种直观感受可能与观众的文化背景相关，比如中国文化中红色更添了喜庆的氛围；但是在观影中，观众会自然地联系前后的镜头，因此合理的设计下，可以达成所需的观影效果。如下图（《美国丽人》剧照）中的红色与性相联系，即使某些文化背景中红色被理解为冷静，在下面的镜头中也不会被误解。这些色彩的设计引起的是观众不假思索的自然的反应，作为一种镜头语言直白地在视觉上形成刺激。观众们在传统影院中既没有时间，也没有精力去思索包括色彩在内的镜头语言背后的象征意义，只在被动接受及感受其非象征意义。

娄烨曾在《<放大>·试论安东尼奥尼影片色彩的非象征性》中强调了这种非象征意义，而阐述了象征意义的不可知性。尽管象征意义存在，但是由于色彩要通过视觉感知而得到，视知觉的不稳定性和变异因素又造成象征观念本身的逻辑上的暧昧。但我认为这样的观点是受时代局限的。上世纪80年代的观影方式极为有限；而现在我们观看电影，尤其是那些远离工业流水线的艺术作品，是在自己的显示屏上而非大银幕。如果有心去注意并思考可能的色彩意象，我们可以以帧为单位来回看、分析、思考影片的“作家”的用意，同时以作品整体的直接观感（非象征）和特定意象的思考两个维度看待一部作品。象征意义没有一个理性的答案，但在创作者的角度有一个主观的答案；人类作为同一个种族的共同的经验，保证了观众们对于象征意义的理解的交集，是收敛并趋向于这个主观的答案的。 从已有的大量对于电影中色彩运用的分析中，我们已经可以得到被剖析得非常透彻的如此的答案。如上图中，浴缸中的玫瑰花瓣的艳丽红色，显然象征着男主角内心性的冲动，与红色经常和性联系这一点颇为符合。若抛弃这些经验性的内容，仅凭直觉的话，性幻想的意味也是明显的。因为男主的性幻想对象的肉体便暧昧地隐藏在红色花瓣下。非象征的意义在这里帮助营造了暧昧的氛围，象征意义在这里可以被隐藏，是因为与镜头中其他的信息发生重合了。如果我们把镜头中的女性移开，浴缸中仅剩下暧昧的红色花瓣——由于这是男主角的梦境，发生一些超现实的事情可以理解——我们仍可以通过红色的象征意义判断出男主内心的性冲动。象征意义仍然存在，且其与非象征意义大多相辅相成。 三、《红色沙漠》中的典型色彩使用 “作为一位具有高度代表性的非理性主义电影导演, 安东尼奥尼在20世纪60年代对人类精神贫困进行了严肃的思考。由于当时的人受非理性主义思潮影响, 思想多表现出非理性的倾向, 这些都成为安东尼奥尼创作的影响因素。在影片《红色沙漠》中, 我们看到女主人公表现出精神的混乱、对现实的焦虑和恐慌以及孤独的存在感, 都是当时在非理性主义思潮影响下现代人内心世界的真实写照。安东尼奥尼将镜头的真实由外部世界转入人的内心, 展现人与环境、人与人之间的微妙关系, 完成了对现代人在这个世界所面临的精神困境的探讨。” 《红色沙漠》中对于角色内心世界的展示使用了一种外化的方式，利用了镜头中人以外的建筑结构、距离位置、色彩等元素的铺设。“安东尼奥尼在外景地上喷洒颜色，借以制造内在、心理的感觉。为了制造现代工业社会丑陋的形象，他将工业废料、河水污染、沼泽和大块地区都染成灰色。”花费如此大的人力物力来刻意制造镜头的色调，非象征意义的角度来看直接反映了社会在创作者眼中的印象，在视觉刺激阶段引起观众强烈的不适感；象征意义角度来看，又将女主角的混乱的精神世界物化，与观众的不适感形成共鸣。下面选取两处进行具体分析：

上图中这一片段让人记忆最为深刻——几对男女在四壁染红的狭窄房间内紧凑地有肉体接触地进行对话，其中不乏大尺度的玩笑。以非象征的角度来单独看一部分，这段看似是富有激情的；但女主角的紧张情绪在笑容的掩饰下仍然显露，而且“红房间”外面的墙壁是灰色的，又好像给观众对于某些刺激内容的期待的火焰上浇了一盆冷水。再联系全片，整部电影的色调是灰蒙蒙一片的，不论是大片工业区还是这间小房屋。尽管红色对于观众有强烈的视觉刺激，再加上角色们暧昧的对话与肢体动作带来的额外刺激，色彩运用与其他元素完成了协调与相互加强效果，但这样的意义是带给观众更强的突兀感与精神上的错乱感。以象征意义的角度来看，红色在这里同前面《美国丽人》的镜头一样，象征了性；加以镜头中的补充信息，我们可以理解为在这里，一个狭窄的小木屋内发生了多人的性行为。而灰色的大环境象征了令人焦虑、精神疲乏的工业文明，这样的社会下，人们以这样的行为为宣泄的出口，希望找到精神的慰藉，但无济于事。短暂的怪异的激情过后将红木板拆下燃尽更显空虚。

上左图是女主角最后尝试上船逃离的镜头，而上右是女主角幻想中美丽的海岛旁看见船只的镜头。两个镜头中都以蓝色为主要色调，不同光线条件下左面更暗，而右面更为明亮，这样的差别区分了现实与幻想。以非象征的角度来看，相比于全篇平淡的灰色和令人紧张的红色，蓝色作为一种舒适观感的冷色，给人以辽阔、平静、舒缓的感觉。以象征的角度来看，蓝色在此片中是船与海的颜色，象征着逃离的希望，也填补了本该出现的蓝天（被一片灰色的烟雾所代替）的空白。在此处两个角度的分析结果都是给观众以正面的“清爽”的印象，是一致的。 四、《扎布里斯基角》中的色彩使用 本片中男主角为左翼学生运动的参与者，而女主角在一家公司就职。男主角在反抗警察的镇压过程中枪杀了一名警察，而女主角不告而别从工职离开。两人在逃离的过程中在名为“扎布里斯基角”的地方相遇并爱上对方。作为一部极“左”倾向的作品，色彩在情绪表达与意象塑造两个方面继续发挥着很大的作用。

上左图的镜头中右侧美国国旗被染成红色。在这里红色作为色彩在特定标志上出现，直接地引起强烈的视觉刺激，象征了学生群体对于国家的强烈不满。越战的时代背景下，美国民众反对战争、要求民主的意愿十分强烈，大学生则成为了反抗者的主力军。这里的红色，是对于美国国旗的强行涂改，是对国家的强烈不满与希望亲手拨乱反正的强烈意愿；片中也提到毛主席的思想和卡尔·马克思，这样的红色也让人联想到共产主义，是与美国体制完全相反的“叛逆的”制度。不到3分钟后，镜头中公司高管（即与女主角关系微妙的“束缚”她的上司）身后出现了另一面飘扬的正常的美国国旗，处于蓝色天空的背景中，和前面的红色国旗形成鲜明的对比。通过镜头的连接，色彩的对比，不同角色在各自空间下形成了直接的对抗。在电影后面的部分，红色继续维持为男主角的“主色调”，尽管他并未身着红色衣服。而女主角虽然也在逃离，但她保护警察不被男主角杀害等行为表露出她并没有男主角这样激进，始终受着社会契约与来自上司的束缚。这种束缚外在化表现为绿色。

女主角服饰为绿色，与男主角的主色调红色具有较大反差。但与红色重点反映男主角反叛的个性不同，女主角身着的绿色色调更像是对她自身的束缚，是来自公司上司的，来自工作职位的，也是来自社会生存压力的。上左图中的视角里她被建筑束缚，原本透明的玻璃（无形的羁绊）在四周绿树的映照下也显为绿色。上右图中女主因男主被杀、回归原本生活后崩溃，露出了手上戴的绿色戒指。戒指有契约的意味，象征着社会契约的束缚，此处与绿色的意象结合共同表意。

而对于男主角来说，绿色有着相近的象征意义。上左图为男主角刚刚杀害警察后坐上公交车逃离的镜头。采用了绿色的滤镜，怪异可怖的氛围围绕着角色，直接形成诡异的视觉刺激同时也象征着他慌乱的心境。上右图前景里红色和绿色轮转，在快速的转动中交融——两位主角将要相遇并完成生命的交融。 绿色具有这样的象征意义是可以理解的。但除去滤镜的镜头具有令人不安的视觉刺激之外，绿色又是怎样非象征地引起观众的不适感的呢？单看这些镜头似乎不能有这样的感觉，而且在《红色沙漠》中红色才扮演了这样的角色，在此片中为何换成了绿色？

绿色一般会让我们联想到植物的生机，因此在观众的潜意识中，红色不是与之对垒的反色，荒芜的土黄色才是。影片中男女主角就是在扎布里斯基角这个荒芜的山上缠绵，享受着远离束缚的时光，中间甚至穿插着出现了超现实的众多人在山坡密集地缠绵的场景。这个地方的土黄色是空旷自由的，有了这个认知基础，绿色在此部电影里出现时，自然产生束缚的不适的视觉刺激。非象征与象征意义也完成了效果的统一。 五、总结 本文通过对安东尼奥尼《红色沙漠》《扎布里斯基角》两部电影中几种色彩运用的分析，得出其具有的非象征意义和象征意义在效果上是统一的。不能否认观众在接受视觉刺激时并不能分清这两者各自的效果，而以以视觉刺激为媒介的非象征意义为主；但其背后传达象征意义的复杂的哲学思维的设计也不可在分析时被忽视，就像每首歌曲背后也总有一段动人的故事。