轮舞

本片是奥菲尔斯留法四部系列的首作，除了呈现出高度原创性的作者烙印外，还囊括了奥菲尔斯在这一时期创作影片的显著特点。 对德国片场时期创作特色的延用 复现了在德国相当受欢迎的传统剧目舞台形式—轻歌剧，以及在景深调度中运用一种被称之为“解放的摄影机”的风格化设计。 除了对于表现派荷兰角度打造惊人构图的显著运用外，摄影机并不局限于简单的跟随人物移动，而是结合环境，精巧的围绕人物盘旋运动而营造出强烈的浪漫主义氛围，灵动的摄影机如同在场角色一样同步的做出反应行为，观察、跳舞、漫步。 总体来说，演员同样也从未停止运动，他们经常自己完成构图。人物结合着环境，在摄影机中心位置上若隐若现，但游离出去的人物终归又会无缝转回到镜头中心，故事继续发展。 紧张或最戏剧性的时刻，并不总是关联特写，那些镜头中的消失与再现往往揭示着人物欲望的受挫与满足的节奏。但对于观看摄影机与人物结合的那份最纯粹的优雅华尔兹，本身也是撩动观众情感余波的源泉。 反新现实热潮的制片模式 随着1945年声名鹊起的意大利新现实主义逐步达成全球化影响，诸多导演都希望能够追随新现实主义在调度和拍摄风格上展现出纪录性的真实视觉效果。 而奥菲尔斯并没有认同这种去人工化的做法，而是将片场传统进行到底。银幕世界建构在优美而平和的时空当中，奢华绚丽的舞美造型，国际化的明星演员，还有令人魂牵梦绕的优雅配乐。 分段式的叙事风格 《轮舞》中的人物有着各自主导的主体段落，并通过循环出场链接出复数的人物关系网，诸如A段人物在B、C段中再次出场。《欢愉》中的三个独立故事。《伯爵夫人的耳环》耳环在人物之间传递。《劳拉·蒙特斯》中不相影响的闪回段落。 自反的银幕世界 既不是巧合也没有倒霉，奥菲尔斯不断的营造着预期与实际情况相反的情况，或者说话者的言语所指与意图相反。以陌生化的方式，受挫于观影期待。 除了通常所见的通过非叙境人的画外音引导叙事外，《轮舞》与《劳拉·蒙特斯》则分别现身出一位全知全能的讲述者直接向观众讲述。

电影是一类具备自反性质的艺术，其可以任意穿梭阴阳间，对现实和梦幻互文隐涉。电影的第四面墙永远都屹立着，我们只需要回头便能看见，巴赞说电影的真实性不是蒙太奇所臆造的幻象，而是银幕后的世界自觉自发地观察，这种情景意识前提逐渐为我们所熟悉，我们随时都能化入，也能够自由化出。但电影的现状却相反，蒙太奇和取景框的存在，削弱了我们的知觉实感，我们很难分辨那些是叙述者的话语，那些是自然所持有的同质时空性。 因此巴赞所迷恋的“记忆时间真实性”也不过是差强人意，威尔斯的肆意拼接风格远远超越了真实可以控制的尺度，就像我们在此处感叹的：人生若梦，电影如人生。当虚实的边界发展得越来越混淆，追求真实的立场就变成了生命哲学中的桎梏，就像电影欲呼唤我们思考，“我们越渴望真实，真实便越不可信”。1906年梅里爱《欢闹的海报》就有此创意。 和费里尼的《阿玛柯德》一样采用“主持人叙事法”，这种手法在早期的电视剧中尤为明显，像《迷离时空》《希区柯克剧场》《世界奇妙物语》中都有“穿针引线”功能的主持人来为观众开启奇幻之旅，这种打破电影第四面墙的手法，现代则演化为“客串”和“彩蛋”等现象。可见电影的本体论一直都是为人所着魔的部分，他激励我们去主动思考电影与现实的边界，并且反思自身的局限性。而且这样的特殊电影手法并非直接插入，在《轮舞》中用“光线的锐减”来体现“舞台的翻转”，在其他系列电视剧里则是“先预告一部分背景”其后“主持人出场交代正片的开始”，在梅里爱的短片里则“直接利用道具的形变”来为“现实空间营造物质条件”。电影语言的演进让我们感受到了电影第四面墙的重要性，从最初难以避免观众和摄影机视线交错的《火车进站》，到后来形成规范的轴线原则（为了隐藏摄影机的存在感），到后来昆汀在《无耻混蛋》等多部作品里违背轴线原则而突显个人风格，从雷乃的论文式纪录片《夜与雾》直接拼接素材，到马克的问答式纪录片《美好的五月》有意暴露“导演的在场”，《广岛之恋》里的护士“与摄影机对视”，以及许多故事片如《海上钢琴师》《恋恋笔记本》里的“叙事者”，艺术片《乡村牧师日记》里的“旁白者”，相形见绌的是“上帝视角”不再是人们的需求，他变成虚伪和谎骗的伎俩，甚至连以第一人称视角推进的侦探片都显得无比“真实而客观”。 本片的一些创意被费里尼借鉴在惊鸿之作《八部半》里，其理念核心是人作为旁观者反思自己的生命，所谓的“转盘轮转”也就是“闪回”，抑或称“对生命的抽帧”，此后又被伯格曼用在《野草莓》之中。可见导演导演们对电影的态度远超越了其艺术本身的价值，电影被作为一种语言时就会变得苍白，只有突破语言学的界限，才能和生命混沌的真谛结合在一起，电影的本性可以永远作为“现象学”而存在。 路人被拦下，里面正在拍摄《轮舞》，请不要进去。这句调侃披露了电影制作的暗面，一种矫揉造作的摄影棚工艺，以及电影叙事的局限性，当电影中的角色开始自我反思，观众便跟着反思，当观众开始自我反思，我们的对世界的视野也轮转起来，就像诺兰的短片《蚁蛉》般，“看与被看”就在一念觉悟之间，也就像《楚门的世界》般，“一个错误将引起一系列秩序的崩盘”。 至于全篇竭力所展现的戏谑精神，都是建立在对不同阶级的爱情婚姻观的批判之上，揭示了社会的性道德和阶级意识形态。以戏服的频繁更换来刻意营造混乱感，社会身份被降级为了糟践的破布，爱情中虚妄的自我审视变为了关系频变的谎言。光影的使用刻意抑制了明暗的变化，让全片都沉浸在不可苏醒的梦中，实际上脸盲症也让人不禁反思，如果把这一生和你交往过的人集中在一起，除了你自己，又有谁能从中识别出一张恒定面孔呢？尤其是在我们旁观他人的轮舞时，这种难以置信的混乱感就源自我们真实的生命。黑白表现主义意义上，本片只停留在典型且合格的水平，没有在主题深度中继续精进，能看到许多“玻璃透视”和“推拉升降”的手法，但其价值都被特殊的形式（意识流）给瓦解了，不过是一些独立存在的碎片。于是我不禁怀疑奥菲尔斯是否在戏仿让·雷诺阿的《游戏规则》，至少雷诺阿在光怪陆离的“轮舞”中加入了一个恒定的空间范畴，让电影既形散却神聚，闹剧终结后的万籁俱静，文明建构后的战争废墟，纸醉金迷后的无处安放，令人难以承受，这是一种冷漠又艳丽的观物姿态。结论是这种戏仿并不成功，和意识流风格的《八部半》有着一样的野心，却拍出了B级制作的水平。