铁面无私

通读台湾远流翻译出版的《导演功课》一书，感觉收益颇多。随即便翻出本书作者大卫"马梅编剧的《铁面无私》出来重看。但感受却完全不同。 首先，在本片重要角色塑造上，编剧马梅似乎并没有表现出他在书中所表现出的那种睿智与洞察力。当查抄私酒出师不利并被报纸嘲笑挖苦之后，主人公下定决心自组扫黑小队。这段情节本该是被重点表现一下的，但却被处理却过于随意简单。郁闷的科斯特纳独自徘徊于大桥之上，旋即就与城内似乎仅有的另位正义之士康纳利巧遇了。真可谓一个巧！虽然我们都知道，类型片里少不了无巧不成书的手法运用，但编导还是要尽量避免这种流水账似的人物出场和情节次序。因为作品要达到最大化的戏剧效果，一个精心编排的情节次序至关重要。比如，如果该段情节改为科斯特纳刚一到任便偶遇康纳利，并对其坚持原则产生深刻印象，随后自己信心满满打击私酒的行动受挫，郁闷彷徨时突然想起那位正义的老警察……故事是否就相对生动一些（即使这可能仍然未必是最佳方式之一）？而小队的三号人物加西亚的入选，则是过分草率。在射击场，康纳利到底从哪里看出，这位枪法入神的新人，就一定是嫉恶如仇的合适人选呢？就凭寥寥几句对白？也许老谋深算的的他真有片刻间慧眼识英才的本领。可编导恰恰忘记了，角色通过直觉体会出的任何东西本身是没有任何意义的。只有你让观众也感受到了，故事情节交代才叫成功。但最让我们摸不着到头脑的是扫黑小队的第四位成员。如果说由于康纳利与加西亚先入为主的明星招牌，尚可勉强使观众接受他们作为主人公合格战友的话，那么，这位刚被华府派来查帐，带着深度眼镜，不足一米七零的小个会计，因何就能毅然决然拿起刀枪成功客串了一把扫黑先锋的角色？对此，导演已经不是省略，而是没有任何交代。而正是由于影片前段这种核心角色以及相互关系刻画上的着墨寥寥敷衍了事，才使得后续情节兄弟并肩战斗的感染力被大大削弱。以至于，当其中二人相继被残忍杀害后，观众根本无从充分体会队友们所展示出的那种悲痛心情。更颇具讽刺意味的是，这部由德帕尔玛所指导的经典黑帮影片在很多环节所表现出的问题，恰恰像是为书中某些理念提供了反面论据。比如，马梅在书中写到：“一个导演若一开始急忙寻求视觉上或者美学上的方式来处理某场戏，那么他马上就坠入了困境的深渊，并难以自拔”。那么就让我们来看看康纳利被杀这场戏。一开始，大约是想引导众心理制造悬疑紧张，导演使镜头很快就转变为隐蔽在康纳利住所窗外的某个黑帮杀手的主观视角。镜头（也就是杀手）观察片刻之后，伺机潜入屋中，小心翼翼伸头探望，却没发现刚刚还在厨房看到的刺杀对象康纳利。随后它开始逐屋查找。这种处理手法，首先令人费解的倒还不是主观视角的突兀加入，而是该角色的行为逻辑：一个黑帮盛行的禁酒令时代的职业杀手为什么要像7、80年代入室奸杀金发女郎惯犯似的持刀行凶呢？是怕吵醒邻居，惹来警察吗？从紧接着后面发生的导致康纳利死亡的的机关枪扫射来看，杀手和导演在这方面都不存在顾忌！那么是要以此弱智手段来诱骗对方放低警戒之心，好让真正的主谋顺利下手？似乎是唯一牵强的解释。可问题是，当他回眸看见里屋的康纳利背对自己的时候，也完全现可以掏出手枪将其击毙呀！好吧，姑且就算此公素有以刀宰人的嗜好而不去深究。可他的刺杀对象，也就是康纳利，在这个古怪桥段中的反应更加让人费解！导演曾在稍早前扫黑小队与加拿大骑警的联手扫荡黑帮交易桥段中有意展示了康纳利作为资深警察的经验丰富与手法老练。他不仅提醒过科斯特纳，要开枪就要往死里打，只因对方”心狠手辣“。接着，又急中生智，以“击毙死尸”的诈死恫吓另个被生擒的黑帮份子，迫使其乖乖与小队合作。可就是这个警界老油条，此时此刻在突然转身面对同样的黑帮杀手的当口，却恍然间变为了一个不明厉害关系的退休工人——只是持枪逼迫着对方离开还不算，甚至还自以为是地走出了自家的房门？！当然了，对于第一代007令人匪夷所思的大脑短路，导演绝对是“铁面无私”的！老头被藏身屋外的白衣杀手疯狂开枪扫射——虽然没有当场毙命。很显然，德帕尔玛之所以在诸多选项之中专门挑了最繁复花俏同时却又是最不适当的一个来处理这场戏，正是源于刻意追求视觉冲击和炫耀自己制造悬疑惊悚的不俗本领，而基本忽视了故事整体风格与人物性格塑造的一致性。错误还不算完。在康纳利中枪倒地后，影片时空变化的逻辑再次出现了明显的纰漏。那个有意穿插进来的黑帮头脑德尼罗的倾听意大利歌剧的场景，也许是用来烘托英雄牺牲时的悲壮气氛的。但问题是，这边，身负重伤一身是血的康纳利仅仅是从门口爬到走廊的时间，那边，刚刚开枪扫射的白衣元凶就已经进了戏院包厢想被男高音感动的热泪盈眶的老板回报战况了。难道他家碰巧就在剧院隔壁？也许有人会说，作为观众，这样看电影太累了。如果不去过分追究某些故事情节的逻辑疏失，反而会乐趣多多。对此观点，我却不以为然。观众当然可以理解导演将一些明显带有个人风格的化的手法引入到影片的某些叙事段落当中。但问题在于，这种引入合理与否，却是要受到影片整体风格、故事气氛烘托、演员表演模式等诸多因素制约。例如：《西北偏北》的著名的飞机旷野追杀，也带有明显的希区柯克个人风格烙印。这场戏于真实性上是难以禁得起推敲的。就连希区柯克本人也直言不讳此种杀人方式有些不合常理。然而，由于影片背景的写实性被有意的弱化，且导演根据格兰特本人气质融入了喜剧风格以舒缓紧张氛围，观众最终便不自觉地被带入相应非写实的观影心理模式。因此，他们并不会去计较某段情节的逻辑真实性，而更愿意饶有兴趣地去体验影片所带来的各种紧张悬疑和奇思妙想。但《铁面无私》明显不是这样。它本身建立在明确写实背景之上：禁酒令时代的美国大都市。情节、角色设立，以及演员表演等也都按照严肃甚至残酷的写实风格在发展。观众此时的观影心理，很自然就要以写实性的逻辑思维去理解所看到的情节和角色。在这种情况下，如果导演突然莫名其妙地引入了一段的主观视角的持刀行凶情节，不仅明显破坏的影片整体风格，同时也必然放大了情节的逻辑缺陷所带来的负面效应。而更令人感到遗憾的是，上面所提及的还仅仅是影片诸多问题的其中一部分。本片的剪接水平也不敢让人恭维。在每个段落的开始，帕尔玛很喜欢用Crane的远景下摇推进。似乎想借此表现故事叙述的流畅性。但是于此形成鲜明反差的是，段落之间的剪接却十分生硬。常常是上一个段落的情绪感觉还没有交代充分完整就切换到下一个场景当中。这一问题在科斯特纳一家相聚与扫黑的主干情节的之间过渡上表现的尤为明显。而影片唯一不显生硬的剪接，却偏偏又使用的十分不恰当。在此处，上个段落是表现扫黑小队与加拿大骑警勒马伫立山梁之上，讨论合作缉私。然后一个熔接切换，四位小队成员便现身于一间木屋当中了。可这间木屋地点在哪里？观众不知道，因为导演根本没有清晰交代过这种时空变换。虽然实际的剧情是：紧接着上个段落，表现他们下了山并在桥边的某木屋内做埋伏。但以熔接这种剪接手段传统意义功能，我们无论如何都会感觉不到这一点，而更像是小队已经执行完缉私任务正在乡村度假。其次，则是故事叙事呼应不够。还是接着上面提到的美加边境扫荡黑帮一场戏。编导似乎想用加拿大骑警鲁莽地提早突袭，来制造悬念，使观众对科斯特纳等四人马上可能面临的危险处境产生某种忧虑和关切。思路确实不错。可问题是，真的当他们骑马奔至桥头加入战斗后，剿匪过程却反而被处理异常顺利。不仅加拿大骑警们在黑帮的冲锋枪扫射下的几乎毫发无伤，而且在矮个会计打光了子弹的千钧一发，匪徒手里的枪却近乎滑稽地突然卡壳了！……于是，作为观众的我们，也就搞不懂了：那你稍早前传递给出的美加警察双方战术配合不周密的情节，到底要达到什么目的呢？。而影片结局高潮的设计不仅冲击力不够，而且难以令人信服。子弹打光，仓惶逃命的白衣杀手正顺绳子吃力往楼下爬，而追至楼边的科斯特纳在准备开枪击毙这个杀害亲密战友的元凶时，内心不免激烈的矛盾。最后，理性战胜了复仇冲动，他没有扣动扳机。而对手的这个弱点似乎也被杀手所洞悉。他有恃无恐地又爬了上来。仅到这里，还算没有问题。可是此人爬上来之后还要对持枪在手的对手冷嘲热讽一番，并且句句直指对方的最痛处就令人难以理解了。是在考验主人公的忍耐力和原则性？问题是为什么要去考验呢？如果失败了，对他自己有什么好处呢？难道非逼得对方开枪，他自觉死的才舒服？

一、太多暴力了 美国上个世纪二十年代的禁酒令时期，成为了好莱坞犯罪电影的灵感源头。第十八宪法修正案的一纸禁令让黑帮帮派嗅到了钞票的味道，以艾尔•卡彭为代表的犯罪组织从贩卖私酒中获得惊人利润，属于他的帝国由此逐渐建立起来。 由布莱恩•德•帕尔玛指导的“不可触犯”（The Untouchables 1987）把时代背景设在了禁酒末期的芝加哥，刚开始不久的经济大萧条已经初露狰狞，失业率持续攀升，大批失业民众需要靠救济过活，这也正是艾尔•卡彭的帝国金砖叠加到达顶峰的时期。艾尔•卡彭的金钱帝国曾经一度坚不可摧，他也被媒体称为芝加哥的“地下市长”，这个形象与“教父”中手握纽约五大地下集团的维托•考利昂有几分相似之处。考利昂属于西西里老式黑帮的做派，讲义气，有求必应，不空口许诺，不求回报或注重家世，不管求助者多贫穷只需要对方宣布对他的友谊，“考利昂老头子也会把那个人的苦恼放在心上”，不过他也有权力随时找对方做些什么来抵偿这价值不菲的人情债。艾尔•卡彭虽说不是西西里人，手下却操控着芝加哥的意大利黑帮，他能从一个无名小辈到接过强尼•托里奥手中的这个帝国，并在很长时间内让政府找不出任何犯罪破绽，靠的是智慧、勇气和必要时的心狠手辣，他也讲究意气，扶弱济贫，他的奋斗史甚至成为一些年轻人心中的“美国梦”。法律虽然是为了维护正义和秩序而设定，但在那个时代，庞大的幕后交易让法庭的公正尽失，难寻公道天理。卡彭以近乎无所不能的影响力和正义感让人认为，在警察腐败，政府无能的社会中，只有黑帮才能帮人们找回正义。不过，正像马里奥•佐普在《教父》开篇引用的巴尔扎克的那句话：“在巨大财富的背后，都隐藏着罪恶。”在他们的权力和金钱背后，掩盖的鲜血与暴力是无法估量的，也是大众看不到的。影片力图重现卡彭宅邸的穷奢极侈，金碧辉煌，可以媲美路易十四的宫殿，每个角落都整洁利落，而垫在这金砖银瓦下的是那些被压榨的人，赌桌下破碎的家庭和倒在走私交战中的尸体。卡彭是帝国之君，他有生杀予夺的权力，历来以一人的价值观和正义感来判别攸关道德对错、生死存亡的问题，就充满了争论与不可避免的有失公允，于是就难免成为一种不公正，一种专制独裁。影片的一开场，就让人感到了卡彭令人窒息的压迫感与不可动摇的权威：他躺在椅子上，布满横肉的脸上涂上了泡沫剃须膏，侍从和一群记者站在一旁静候剃须膏冷却，镜头俯视着这个霸气十足的男人，慢慢靠近他，小心翼翼注视着他脸上抖动着的盛气凌人与志得意满，令人不寒而栗。 “太多暴力了。”这是财政部探员艾利特•尼斯在法庭上扳倒卡彭后发出的感叹。当他决定对卡彭发出挑战时，凭借的是一腔热血，作为执法人员的责任感。他的朋友兼导师吉姆•马隆当初指导他如何对付卡彭时就说过，这场仗一旦开始就没有停下来的余地，卡彭用刀你就要用枪，他杀了你的人，你也要回敬回去。那时候，尼斯还是个毛头小子，有些笨拙、古板，容易冲动，没想过自己将面对如何一场血雨腥风，他还非常天真地发誓要用尽一切合法的手段对付卡彭。禁酒令时期，私酒贩卖异常猖狂，想要喝酒的人在地下酒吧就能很容易解渴，就连当时的美国总统都一边给禁酒投票一边保持白宫私酒的存量，从法官到警察，执法人员收受贿赂、私下里偷喝两口是司空见惯的事情，很少人像尼斯这样洁身自好，他认为喝两口确实无伤大雅，但是作为执法人员就要以身作则。同样，尼斯并不愿意以暴制暴，但是当他把卡彭的杀手推下楼顶时，这是暴力的滥用还是对于暴力的一种终结呢？ 谈及暴力，萨特认为不该“笼统而抽象地谴责暴力。因为在今天离开了暴力便会一事无成，因为一切都成了暴力。”这句话用在当年黑帮横行的芝加哥十分贴切，一个装备简陋的和平主义者想要走到街上和暴力分子对峙无异于送死，得首先有保护自己的能力，才谈得上反抗暴力。这么一来，“问题不在于谴责所有的暴力，而只是谴责那些滥用的暴力”。在卡彭处世法则里，说客套话加上枪支比只说客套话有用。这句笑谈体现了在他心中暴力的地位，能让他如此看重暴力的原因还是随之而来的权力与金钱。尼斯在边境打击贩卖私酒的枪战中获得了胜利，却悲愤地吼着：“这算是什么游戏吗？！”由卡彭控制下的“和平”是以暴力维持的 “和平”，让人齿冷的不是他贩卖了多少私酒，挥霍了多少金钱，而是人们竟然都甘愿臣服于这种暴力制造的“和平”下不愿反抗。各国的禁酒令一直就充满了争议，许多人认为这不过是党派间为达到某种政治目的做的表面功夫，未曾想弊病重重，为紊乱的社会秩序雪上加霜，直接或者间接的导致了政府腐败猖獗、经济损失严重、因醉酒导致的意外有增无减。在某种程度上说，这无疑是一条恶法。质疑它、声讨它、甚至反对它都是值得称赞的，可像卡彭用贩卖私酒这种挑战它的方式绝不能达到改变现状的目的。有问题的法规条例可以通过正当途径争取得以纠正，可用触犯法律的方式质疑对法律权威却可造成无可挽回的伤害。法律作为维护社会安全的基础地位一旦被动摇，暴力就将冒着正义之名篡夺其位。苏格拉底曾因不信神和腐蚀雅典青年思想被判死刑，虽然他深知判决的不公正性，却仍慷慨赴死，为的是维护法律的权威，而非承认判决的合理。 尼斯反抗卡彭，也不是简单的捣烂几瓶私酒，而是重新树立法律的权威，击垮以卡彭为首的暴力哲学。萨特认为作家必须避免让责任变成犯罪，“也就是使后代的五十年之后不能说：他们眼睁睁地看着一场世界性灾难的来临，可他们却沉默不语。”当大多数官员面对低靡的经济和黑帮的暴力，都采取沉默的态度时，艾利特•尼斯站了出来。萨特的话和尼斯的做法在很多人眼中难免被认为是过于理想化、不切实际，但当这些看似不可能的理想变成了现实，他们便成为了被时代铭记的人。 二、从恐怖悬疑到街头黑帮的布莱恩•德•帕尔玛 艾尔•卡彭作为一个传奇式的罪犯，影响力延续至今，以至建筑师亚历山大•戈林说到芝加哥糟糕的治安时表示：“芝加哥仍然活在艾尔•卡彭的时代”。把他的事迹搬上银幕对于电影导演来说绝对是个有挑战性的工作。霍华德•霍克斯在1932年，卡彭刚因为逃税被逮捕后，拍摄了以他的生平为蓝本的“疤面人”（Scarface）。据传闻电影在拍摄前，剧本经过了卡彭的审阅才得以继续拍摄，而卡彭对拍出来的效果非常满意，特意留了一份拷贝。五十年后，布莱恩•德•帕尔玛再次让大名鼎鼎的“疤面人”重出大银幕，打造了另一部经典。影片发挥了帕尔玛浓烈的镜头风格，将卡彭坎坷的人生，暴力和极具人性的复杂性格表现得淋漓尽致。阿尔•帕西诺更是将卡彭演绎成了一代恶棍英雄，成为无数人心中的偶像。到了“不可触犯”中，帕尔玛对卡彭塑造，根据剧情的需要，从枭雄变成了真正的恶棍，对他批判的程度更重些。因为卡彭只是那个黑暗时代“恶势力”的一个缩影，导演要表现的是以艾利特•尼斯为首的四位探员面对庞大恶势力不可触犯、不可动摇、不可收买的精神。 帕尔玛坦言拍这部突破风格的主流大制作影片是因为没钱了，之前两部作品的票房和评论均差强人意，他只得拍一部商业片来为之后能拍喜欢的题材赚钱。帕尔玛一直都是以拍悬疑惊悚片为人称道，七十年代他创作了一系列精彩的作品，其中不乏经典：“奇胎怪案”（Sisters 1973）中讲述了连体双胞胎痛苦的感情世界，以及这种痛苦带来的惨剧；将《歌剧院幽灵》的经典故事重新披上了喧闹华丽的摇滚外衣的“魅影歌声” （Phantom of the Paradise 1974）；把中学生的成长烦恼打造成恐怖经典的“魔女嘉莉”（Carrie 1976）；还有就是将欲望、悬念、恐怖完美结合的“剃刀边缘”（Dressed to Kill 1980）。他非常喜欢学习希区柯克的手法，在自己的影片中用“帕尔玛的方式”演绎出来。帕尔玛也从不讳言自己喜欢从大师的影片中获得灵感，他会加入自己的理解，让这种方式自成一格。“剃刀边缘”中他就“借”来了“惊魂记”中的浴室杀人场景，变本加厉地再次惊吓了观众。“魔女嘉莉”也借用了希区柯克的浴室场景还有影片的配乐灵感，稍作变动，便大有不同。他学习的不仅仅是悬疑大师的布景、手法、配乐，最重要的是对电影精益求精的态度。“不可触犯”戏中高潮的一场火车站楼梯间的枪战戏，其手法就是来自爱森斯坦执导的“战舰波将金号”中著名的敖德萨阶梯——一架婴儿车从楼梯上滑落下去，尼斯既要追捕被黑帮杀手层层保护的证人，又要在枪林弹雨中保护躺在婴儿车中的孩子。帕尔玛运用了更多的摄像机从不同角度拍摄这场戏，画面的层次更为丰富复杂，慢镜头更增加了观众的紧张感，背景声音过滤掉了杂音，只剩下枪声与八音盒中安详温馨的音乐，与现实的紧张感造成了极大的反差，增加了整个画面的张力。 “不可触犯”的故事来自在电视上播放三十年的剧集，到了电影中探员中的主要人物被削减成了四人，他们都个性鲜明，极具人格魅力：笨拙富有正义感的财政部探员尼斯，沉稳老练的巡警马隆，开朗的矮个儿会计师奥斯卡•华莱士，急性子神枪手乔治•斯通。就是这么一群街上抓来的“路人甲”、“局外人”，被卡彭不放在眼里的“乌合之众”以坚韧不拔的毅力和无畏的牺牲精神最终将他送进了监狱。当然，他们也不是完人，也受到了挫折，想过要放弃，面临过生死绝境。尼斯在至交友人一个个牺牲后，经历了巨大的精神落差与成长，在审判卡彭的法庭上顶住压力，扭转了劣势。马隆是尼斯的友人与导师，总是提点他、鞭策他，而他似乎对各种政治斗争，人性弱点都了若指掌。而他却只是个不起眼的巡警。在“虎胆龙威”中也同样有这样一个巡警的角色，做了几十年巡警，比很多高级官员对罪犯的判断更加准确。于理，巡警接触的人群更广泛，又看尽了官场的斗争，因为职位的低下可以免于卷入其中；于情，他们更贴近观众，更平凡，更真实，更容易让人产生共鸣。这样的角色已经成为大片套路的一个模式，帕尔玛用在影片中让人很容易担心流于俗套。不过，肖恩•康纳利的出演让人们消除了大部分的疑虑，能把“007”那么俗套那么大众的角色演得备受喜爱、深入人心，全靠的是温文优雅英伦风范和大局在握的个人魅力。他让马隆成为了少年们心中的偶像，谁都想遇到马隆这样的导师，被他一遍遍地问：“接下来你准备怎么做？”周星驰在“功夫”中对马隆死去场面的致敬就透露了少年时代的心声。场景的精心设计和幽默精炼的台词，也让马隆这个角色更具魅力。马隆与尼斯在教堂中那场对话，是全片的关键，就是那场谈话坚定了尼斯打击卡彭的信心，才有后来的一系列战斗。镜头仰视着对话的两个人，前景是被放大的两双手，中景是交谈中的二人，远景是教堂屋顶带有宗教色彩的彩色图案。导演精心营造这个氛围，就是想让画面呈现出西斯廷教堂天顶壁画《创造亚当》中，上帝和亚当手指尖碰撞的火花。为了提升电影的空间感，影片还有一段在郊野枪战的场面，从约翰•福特的西部片中汲取了灵感，让几个策马飞驰的男人有种超现实英雄的气概。 帕尔玛以往电影中的一大特色就是从不吝惜对血的运用。不管是“奇胎怪案”中丹尼尔杀死黑人时四溅的血浆，在舞会上被恶作剧地淋满猪血的“魔女嘉莉”，还是“剃刀边缘”中惨死于电梯的凯特，那些飞溅四壁的血液都是触目惊心的，在这些场景中，导演追求的是视觉冲击的恐怖效果。到了这部影片中，奥斯卡•华莱士被卡彭的手下射杀于电梯中，帕尔玛反而收敛了血浆的运用，因为这里烘托的是奥斯卡牺牲的悲伤情绪，他被挂在电梯的一角，墙壁上用鲜血大大地写着 “Touchabale”，卑劣地嘲笑和恫吓探员们也是可以动摇，可以触碰的。此情此景激发的不仅仅是尼斯的愤怒和悲痛，也让观众深感震怒。连饰演奥斯卡的演员都说，当肖恩•康纳利扮演的马隆把他从钩子上抱下来的时候，自己都感动得差点哭出来。从演员到观众，无不被这一景象深深触动。 说到帕尔玛擅长的两种拍摄手法，一定是“隐蔽式”和“阻止式”。“隐蔽式”是让摄像机跟着某人行动，从某个影片人物的视觉角度来拍摄，可以制造紧张的气氛，让观众有置身事中的恐怖感。“剃刀边缘”中就有大量的“隐蔽式”镜头。马隆在家中被杀手伏击的一场戏也运用了此种手法。“阻止式”是导演用镜头告诉观众角色将要做什么，当观众等待这件事情发生时，却发现事情受阻。让观众产生一种焦虑感。那段仿效敖德萨阶梯的枪战戏中就有这样的镜头，在“魔女嘉莉”的高潮部分也能看到这种一气呵成的效果。 *莫里康内的音乐 说到影片的经典之处，就绝对不能不提到意大利作曲家埃里奥•莫里康内对于电影的贡献。他的音乐总能对电影起到画龙点睛的效果，有时甚至音乐比电影本身更受欢迎。绝对可以为了听他的音乐去看一部电影。莫里康内的配乐包含多种性格不同的乐器，可以演绎西部牛仔的狂放不羁（荒野大镖客）；也能细腻的描绘西西里海岛上那个孤独女人的身影（玛莲娜）；还能将时光倒流回忆电影院中的童年（天堂电影院）。他为“不可触犯”所作的配乐，绝对让这部电影在众多黑帮片中脱颖而出。可以说是主题音乐的响起为影片制造了第一个高潮，让几个探员冲进私酒制造厂变得气势恢宏，为这第一次的胜利而倍感振奋。由短小的动机连缀形成的旋律逐步发展形成乐曲的高潮，让人随着旋律热血沸腾，用主演演员之一的话来说就是“飘飘欲仙”。莫里康内为卡彭设计的音乐是慵懒奢靡的，带有爵士乐的味道，但其中节奏鲜明的架子鼓又表现出了卡彭不容置疑的权力。当卡彭受到了尼斯等一行人的打击，虽然脸上还强撑着笑容，说着嘲讽的话语，还是那种慵懒奢靡的爵士乐，音乐中却少了架子鼓，一下子泄露了他措手不及的仓惶。也是莫里康内坚持在“敖德萨阶梯”枪战中坚持用婴儿的八音盒作为唯一的配乐，给影片倍添神采。 再有就是在马隆去世那个感人的场景中，背景音乐用了列昂卡瓦罗的歌剧《丑角》（I Pagliacci）中一曲悲泣的咏叹调《粉墨登场》（Put on your costume）。歌曲表达了巡回剧团团长卡尼欧被妻子背弃的伤痛、孤独，以及为了接下来还要强装笑脸登台表演掩饰心碎的复杂心境。“把你的眼泪和痛苦当玩笑，扮一个鬼脸来遮盖你的苦恼，笑吧，啊小丑，笑你破碎的爱情，笑你的泪，哪怕你心都碎了。”卡彭正好在剧院观看这出剧，对于他来说，这就是所谓“故事内的”声音（剧中人能听到的声音），他一边为剧中的人物哭泣一边为得知马隆已死的消息掩饰不住抽动的狞笑，复杂的心情与剧中人不谋而合，却形成了对卡彭的一种讽刺效果。当画面切换到身负重伤还在奋力抗争的马隆，同一曲咏叹调就变成了“故事外的”声音（剧中人听不到的声音），用在这里却是在通过音乐宣泄对马隆将死的一种难言悲伤。同一首乐曲在不同的场景切换中，却展示了人物们不同的心态与导演对于人物的不同态度，正可谓故事与配乐完美结合的范本。 不只有莫里康内这样的配乐大师，影片还请来阿玛尼设计服装，从各个细节保证了电影的完美与精致。千万不要觉得这又是一个黑帮片而嗤之以鼻，用帕尔玛的话来说，“邪不胜正”是永恒的主题，黑帮、枪战、悬念，只要拍得好，有创新，观众总会热情高涨。就让这正义的宣言穿越大海和陆地，抵达每个人的心中。 转载请注明作者：九尾黑猫 http://www.mtime.com/my/LadyInSatin/blog/1320446/

美国的黑帮片一直扬名于世，属于男性的爱恨情仇，以及在规则制度当中对自身位置的探寻，对抱负和理想的渴望，始终都是黑帮片的母题。 著名导演布莱恩·德·帕尔玛便拍过很多这种类型的电影，比如《疤面煞星》《情枭的黎明》就在国内也收获到很多关注度。当然，他被讨论最多的电影始终是经典大IP《碟中谍》以及曾作为邪典电影和砍杀片的名片之一《魔女嘉莉》。 不过，今天要讲的是一部他相对来说没有受到太多热议，却在拍摄和剪辑上极为优秀的一部电影。 第一次听说这部电影，还是在三年前上电影选修课的时候。当时我还不是专门学习电影的学生。还记得那节课是苏联电影史，爱森斯坦的《战舰波将金号》里，有一段极为著名的桥段“敖德萨阶梯”，充分利用蒙太奇的表现力，充分延宕了整个故事所发生的现实时间，从影像上赋予其强烈的刺激与紧张感。 《铁面无私》当中就有一段复刻了“敖德萨阶梯”（当然，借鉴这个桥段的电影还有很多，譬如陈可辛的《十月围城》）。 警探Neff得到线索，知道他要找的线人会在此刻出现于火车站。在他等待的过程中，有一名路过的妇女，需要在拿着行李箱的同时，将婴儿车和孩子推上阶梯登车。此时的广播声正不断播报“十二点零五分将会发车，没上车的旅客请赶紧上车”，他在犹豫，要不要暂时放下枪，去帮助这名妇女登上阶梯。

剪辑就在时钟和妇女之间来回切换，时不时会将落点放在Neff和他所怀疑的目标对象上。观众在此刻能够充分感受到他的犹豫，知道他正面临着选择的困难。 助人为乐是会犹豫的，没有什么人能够轻易地牺牲掉手头的任务或生命，去帮助一个素不相识的人。反面案例就是最近的《电幻国度》，身为主角的小机器人，经常会冒着被人发现的风险，自作多情地把自以为是的温暖，散发给躺在路边的流浪汉。 婴儿车成为了整段构成“敖德萨阶梯”的关键。当婴儿车从阶梯落下，影片的现实时间被蒙太奇所拉长。在婴儿车从台阶顶端到落地的短短几秒钟之内，Neff不仅要及时停住婴儿车，还需要在此时面对来自四面八方的敌人。导演在极其有限的时间之内，给他提供了多个选择，这种被压迫到毫无余地的窒息感，正是优秀的枪战所需要达到的目标。

全片还有很多值得称道的段落。在税务师Oscar死亡的那场戏之前，导演用到了一个丢手长镜头，主要视点不断在新登场的人物之中流转。从Stone目送Oscar进电梯，到警长被记者包围采访，再到其后Neff和Malone从另一台电梯出现，谈论Neff刚出生的孩子以及全家未来的新生活，再到Neff得知Oscar在电梯当中，这段长镜头才正式宣告结束。 电梯当中的死亡戏，以及后来Neff公报私仇让杀害了Malone的Nitti坠楼，砸落到一台车上，不知道《无间道》有没有从这部电影当中吸取到什么养分。

影片中还经常出现第一人称视角。这个视角首先最直观体现在对望远镜的使用上，单从这个镜头，能够很自然地联想到希区柯克的电影《后窗》。这种凝视，首先是一种窥视欲的体现，当时《后窗》的主角Jeff也是抱着查案的心态，去观察客体的一举一动。 可是这种窥视，会流露出一层因可能无法掌控局势而带来的紧张感，因为无法确定视野之外，是否会有敌人对自己产生威胁。当自己在凝视着别人的时候，不要忘记可能也会有另一个人，在饶有兴致地凝视着自己。

抛开作为第三者的凝视，导演还致力于用第一人称视角去做出更多的尝试。

在Malone遇害的这段戏，导演让观众代入到了潜入者的视角，我们得以借该角色之眼，观察屋内Malone的一举一动，并共同找到时机，翻越窗户闯进室内。我们跟随这个角色寻找Malone的踪影，先是跑到屋子的一头，发现他不见踪迹，回头一看，却是在屋子的另外一头。 当Malone突然转过身，用枪指着潜入者或观众，这种对于窥视的想象才宣告终结。

不过，第一人称视角，尤其是人物手部在画面当中的出现，本身就可以营造出一种正在游玩电子游戏的感觉，不失为是一种影游融合的表现。 更为极致的例子体现在Neff杀掉Nitti重新回到法庭之后。此时的视角看起来仍是客观，然而当Stone突然转过头望向摄影机，向摄影机跑来并对其直视，观众便自然会意识到，自己存在于Neff的眼中。刚开始Neff还在注视着别的方向，Stone主动地闯入Neff的视野，吸引Neff/观众的注意。

当影片出现这种大仰拍，甚至把天花板也收入镜框的镜头，其营造出来的剧场感，又怎么不让人联想到奥逊·威尔斯在《公民凯恩》当中所作出的尝试呢？传统警匪片或黑帮片，若只是单纯的好莱坞流水线，很少会出现这种比较冒险和刁钻的拍摄角度。但真正有追求的影片，总不会在拍摄通俗题材的时候，选择毅然决然放弃电影该有的美学色彩。二者往往协同并进，相辅相成。

若真的想去拍好犯罪色彩浓重的影片，大可在七八十年前的法国和美国的黑色电影当中，找到很多可供参考的案例。 出色的镜头语言，永远是产生强大戏剧张力的底色。 可惜现在很多导演都本末倒置，尤其是近年来香港死守的老套警匪片，以及所谓的新主流大片，都把注意力放在了特效和所能够呈现的夸张程度之上，对电影作为一门独立艺术的思考，以及电影应该恪守的拍摄手法，已经纷纷抛诸脑后。 且我们国内对同类型题材，往往擅长以假大空的口号，如“我命由我不由天”等去把所有的困难，以及人性所应该流露出来的苦痛和挣扎加以简单化，多注重的是宣传性质的层面。 所以可以说，现在拍的已经不是电影，而只是业余人士想当然的录像罢了。 倒是可以尝试发掘一些《铁面无私》的缺陷。比如其中的女性角色，完全沦为了衬托男性有个家庭的工具，其核心作用就在于让观众知道Neff背后有个家，他不能轻易死去，否则老婆就要守寡孩子会没有个爸。 香港的警匪片也这样，可是女性作为花瓶，至少还有一些利用价值，那就是可以充当敌人的人质，让主角在面对老婆孩子被枪指着脑袋的时候，还可以受点苦，满足观众无处安放的同情心。 《铁面无私》当中的女性，连人质都没机会当。这跟香港电影比起来，究竟是进步还是堕落呢？