安娜的情欲

    影片由一个灾难性的事件作为预设，这种安排，基耶斯洛夫斯基在《蓝色》里也用过，朱丽叶•比诺什在追忆和怀念中最终获得了心灵的自由，但伯格曼，故事永远会是另外一种走向。   拍摄于1969年的电影，似乎是前面几部电影主题的总结，这种电影的互文，甚至体现在安娜的梦境中，她的噩梦就是《羞耻》中那艘难民船，上了岸后，仍是战火，孤独，仇视，恐惧。    假面：安娜是个极强面具感的人，影片一开始就告诉了我们，她皮包里的信件，已然揭示出家庭分崩离析的内幕，所以，当晚餐桌上，她再极力表现过往的家庭生活如何真实幸福，那份焦虑就特别地昭然若揭。安德列亚斯明知这一点却不想揭穿。后来他们生活在一起了，表面上，她甚至不敢看一只撞伤的小鸟被人道处理的过程，背地里，她却在不停地屠杀动物来发泄自己的受伤情绪。    羞耻：安德列亚斯（与片中安娜死去的丈夫同名）说，他活着，是因为他不能选择去死。他始终谦恭而卑微，当艾里斯的摄影模特，总是听凭摆布，毫无怨言，他已经被生活磨去了斗志，所以只有他才能感同身受地理解那同为世人遗弃的约翰临死之前所受的屈辱，他读的那封信，从某种情况上，也是夫子自道。    暴力：安娜遭遇的车祸，打击是双重的，而在此之前，她早已活在一种暴力之中了，丈夫不仅出轨而且已经决定要和她决裂，反而是车祸给了她一个重新创造自己记忆的可能，她虚构出了一种幸福，讲述给别人听，她认为别人都相信了，她也让自己相信了。    然而，狂暴受伤的内心仍然需要某种程度的抚慰，这种抚慰，与丈夫同名的安德列亚斯不可能给予她，她只能用一种极端的方式，用更为暴力的方式来解决暴力带来的伤害。    安德列亚斯曾经遭受过什么？电影的交代是极简的，艾里斯曾问他是否坐过牢，他承认自己曾伪造支票，殴打警察，他承认他的人生一塌糊涂。    完全是主观视角的回忆中，妻子在欢好之后无情地说，你是个心灵癌症的患者，你不可救药了。    两个被生活损害的人，象两堆陶器的碎片。他们在一起能够互相修复取暖吗？安德列亚斯的心灵癌症是他已经无力去爱，他知道他应该跟安娜一起出去度假，他知道他应该给安娜一种抚慰和温暖，他都知道。可是，他做不到了。    最后，只能是伤害的重新演绎，如同他们以前被彼此的伴侣伤害那样，安娜狠毒地咒骂，而安德列亚斯则向她抡起板斧。    无力拯救，所以只能独自离去，然后，镜头逐渐拉近，人却越来越模糊，难以看清。也许，这也暗示了影片中所展现的人际关系：当距离越近，真实就越远，伤害就越大。    爱是不可能的。    这部电影不算伯格曼的最圆熟之作，原因是片中人物的情绪转折铺垫得不够，戏剧性太强，太象一个完整故事，太过于注重起承转合，反而不够细腻深入。讲好一个故事，或者讲一个好故事，本来不是伯格曼长处，也不是我们对他电影原本的期待。

《豺狼时刻》与《羞耻》之后，同样拍摄于法罗岛的《安娜的情欲》在1969年上映，形成伯格曼又一组脍炙人口的三部曲。在这部电影中，伯格曼延续了之前的惊恐与羞耻，借着情欲、激情的因由，继续探讨情理与人生。 走向彩色片 拍完《羞耻》后，英格玛·伯格曼在1969年初有《祭奠》上映。《祭奠》讲述的是法官阿伯拉汉森因怀疑而对西亚、塞巴斯蒂安和汉斯这三名关系特殊的艺术家进行审查，结果引来被愤怒的他们用一种古老的仪式夺走性命。电影古怪荒谬，但当中的戾气与反思，又能轻松接到现实的土壤中，在御用的甘纳尔·布耶恩施特兰德与英格里德·图林的倾情演绎下，依旧有着让人着魔的魅力。 不过，1969年末上映的《安娜的情欲》，在伯格曼的艺术生涯当中意义更为重大。它与之前的《豺狼时刻》、《羞耻》一起，形成影迷心中又一组三部曲。在这部电影里，年轻美貌的寡妇安娜在偶然的机会中走入了独居男人安德烈亚斯的生活，还引见了与她有着复杂关系的阿里斯与伊娃夫妇。在这个相对封闭的小地方，两男两女随着情欲的催动，在不同的时段有了不同的吸引与关系。 在情场上驰骋多年的情爱老手伯格曼，在处理这些婚姻生活与出轨经历时，往往兴致盎然，并且得心应手。有夫之妇伊娃看上了安德烈亚斯，与他奔到了情到浓时的阶段，但最后，跟安德烈亚斯一同生活的，还是最先出现的安娜。而阿里斯还跟安德烈亚斯透露，当年伊娃便当过安娜丈夫的情妇。在伯格曼的镜头下，欲望的盛开，总有丰沃的土壤，所谓伦理，在这里不过是轻佻与随性下面那一圈无关紧要的绳索。就在这些重峦叠嶂的关系中，伯格曼让某些幻想与意愿找到了落地的可能，也让观众能在这种紧密的模拟环境中思忖情爱关系的出路与归宿。 这部电影，原名直译的意思为“激情”，而这比起“情欲”而言，更能体现个中人物，特别是两位女性角色对于爱、对于亲密的那种情感状态，何况，故事的推动，正正需要这种激情。而激情，当然也可以指涉安德烈亚斯和阿里斯对于隐士生活、摄影等等的青睐。 这部电影在美国上映的时候，因为版权问题需要更名，伯格曼很快就加上了主体“安娜”。初看电影，会觉得更为外向、炽烈的伊娃，是更应该被冠名在“激情”或“情欲”之前的，但纵观电影，会发现相对端庄冷冽的安娜，会有更能摧毁一切的激情。无论是她对当年丈夫的所作所为，还是在与安德烈亚斯相处时所表现的激烈状态，更有反差的高度。 值得关注的地方在于，安娜死去的丈夫同样叫做安德烈亚斯。而本片的主角安德烈亚斯，听着那个同名男人的遭遇，带着一种古怪的感觉生活在安娜身边。他本是隔离于社会的人物，是可以被“抹掉”的存在，但当与所谓“社交”接壤后，看似进入了热闹的圈子，但其实依然只是个“替代品”，每个人都从他身上，找到了需要投射的影像，或者可以索取的养分。安娜从他身上找到了情欲发泄的可能，阿里斯认为能够俯视这个给他做事的同性，而安娜，更是在扼杀婚姻与前夫之后，内怀一种复杂甚至病态的心理与安德烈亚斯走到一起。这就使得安德烈亚斯这个人物，在电影中显得特别边缘，而且具有荒谬的可替代性，但也正是这种冷眼旁观的洞察力与相对清醒的自我意识，让他保持了一种朴实而烂漫的心态。 《英格玛·伯格曼访谈录》还谈到，伯格曼本人对电影名字有另一种理解，他认为“激情”一词在这里是圣约翰或圣马太所称的“耶稣受难”的意思，这就赋予安德烈亚斯一个奇特的基督形象，因为追随耶稣的第一人，名字就叫做安德烈。在雅克·奥蒙所著的《英格玛·伯格曼》中，还提到一个有趣的观点，“影片中安德烈亚斯这个名字，首先让我们想到的是雨果·冯·霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hoffmannsthal)没有完成的小说《安德烈亚斯》。影片重复了小说中发生的一些神秘事件，比如被捆绑、折磨的狗和撞在玻璃上死去的鸟。我们也可以认为，这部影片著名的绝妙结尾和霍夫曼斯塔尔未完成的小说结尾如出一辙：画面渐渐分解，变成基本的光谱粒子，与此同时，镜头不断想靠近人物瘦小的身影，但始终也无法接近他；而小说的结尾同样捉摸不定，仿佛暗示了话语的解体。” 伯格曼在这部电影中玩得独特的地方不止于此。四位主角打破第四面墙，在片中评论起自己所饰演的角色，使得电影在虚构与写实之间多加了一层维度。 此外，安娜被缠绕的那个噩梦，正是《羞耻》最后，“另一个时空的”伊娃在战乱乘船远离的场景。这不只是《羞耻》的续篇，让伊娃在靠岸后走向现实的崩溃，而且，也许也可以认为，由此是在暗示《羞耻》不过是幻梦一场。本来，那部电影也是伯格曼架空于现实的一次想象。而两部电影用这种形式连接起来，更是有趣得很。 有关于梦境的片段，仍是黑白的，但《安娜的情欲》已经是伯格曼第一部真正意义的彩色片中，那这一段放在影片中，就更显别致而有层次。 摄影师斯文·尼克维斯特从《小丑之夜》开始与伯格曼合作，逐渐熟悉这位导演对光与色彩的高要求。摄影对于光的摆布，能让电影呈现完全不同的质地，而伯格曼素来喜好的脸部特写，通过光感的调度，更能呈现出不同的情绪以及诉求。如果说1964年的《这些女人》有了彩色的雏形，那到了5年后的《安娜的情欲》，则完成了黑白片向彩色片的正式过度。这当然也是非常不容易的一件事，无论是在技术上，还是在调度上，那都是跳出了已有的安全区。斯文·尼克维斯特指出，希望通过对颜色的控制，来衬托故事的意境，于是他们竭力找到一个颜色很少的实景，并且让镜头前所有东西的设计都要进一步简化颜色。经过多番实验与调试后，他决定少化妆，并在冲印的阶段冲掉一部分的颜色。这样的技法，就跟去拍1986年的《牺牲》相仿，后者去掉红蓝二色后，最终呈现的颜色是非彩色也非黑白之后的单色，非常特别。 之后的伯格曼，在1970年1月1日上映的纪录片《法罗文献》中，也尝试了单色的处理。而再往后，制作彩色电影在他的职业生涯中也已经是寻常事了。 （连载于《看电影》） 主要参考来源： 《魔灯：伯格曼自传》 《伯格曼论电影》 《英格玛·伯格曼》 Google、Wiki IMDb、豆瓣、时光等电影网站

电影《安娜的情欲》外文原名是《En Passion》,中文译名加上定语“安娜的”，不知何故，也许是根据英文译名来的。电影讲了四个人物的故事，安娜只是其中之一，其他三人的戏份和她并列，不分主次。 电影的主题就是探讨人内心某种很难定义的东西，这种东西虽然常驻在人内心，却非时时显现。它是一种主宰人精神生活的隐秘力量。 伯格曼显然很细致地辨识过它们，他为四个主角每人配备一种。但是现实中，这四种东西可以同时共存在于一个心灵之中。 先来说一下电影的故事。故事很平淡，是四个人物的情感纠葛，一个离婚独居的男子安德烈亚斯，一个丧偶的女人安娜，一对貌合神离的夫妻艾利斯和伊娃。安娜死去的老公也叫安德烈亚斯，他虽然没出镜，但是也是一个有意思的存在。 故事开头主要描述安德烈亚斯的独居生活，某天，一个陌生的女人，就是安娜来到他家里借电话用，临走忘掉了自己的包，包里有一封信，是她老公生前写给她的分手信。安德烈亚斯读了信连夜把包送到她朋友艾利斯和伊娃夫妇家里。他们就这么认识了。 一天，安德烈亚斯在野外看到一辆停在荒地上的小车，他从车窗往里看，看到伊娃在睡觉。他用手抚摸她的额头把她弄醒了，她对他表示感谢，并解释自己总是失眠且常常感到困倦，所以随时需要睡一觉。然后她开车走了。但是过了几天她又来找他，对他倾诉，一度进入某种特别亲密的情感关系之中。但是他们最终还是终止了这种交往，伊娃离开了，然后这事就像没有发生过一样。 等到伊娃又出现，安德烈亚斯已经和安娜在一起了，她提醒安德烈亚斯要小心安娜。故事的后半部分主要是安德烈亚斯和安娜的生活图景描述。他们互相倾诉又互相折磨，谁也无法融入对方又没有能力离开。各自因为自己内心的恶魔承受与他人共同生活带来的痛苦…… 故事的框架基本就是这个，其中还插入一个邻居的死，他因为岛上一系列破坏事件遭人诬陷和孤立最终跌入灵魂的深渊。这个邻居的遭遇是为了证实安德烈亚斯内心那种恶魔的破坏力。 安德烈亚斯内心的恶魔不好定义，但是为了说明的目的，我还是给它一个标签，那就是“逃避”。他害怕挫折，习惯于逃避。他说自己害怕羞辱，每一次羞辱都渗进血液。他说自己有幽闭恐惧症。这些都是他亲口所说。他在电影里有一次突然精神失常跑到室外大喊大叫，这个镜头可能就是为了表现他这种人的痛苦。习惯于逃避的人总是跌入孤独，而孤独就是一个幽闭人心灵的黑洞，那里有实实在在的恐怖。 电影末尾处他的独白有一个非常有力的心理观察，特别值得观众留意。他说：“人越糟糕，就抱怨得越少，到最后就完全沉默了，虽然还生活在现实中，可以听可以看，但是逐渐侵入的寒冷、黑暗、温度、气味到最后都归于沉默，到那时就一切都晚了。”这个观察应该说非常准确地描述了忧郁症患者的心灵困境。 伊娃内心的恶魔是“迷失“。她自己把自己定义为一具空壳。她失眠，找不到自己，整天昏昏沉沉，巨大的内耗，没有目标总是为别人而活，但是别人的付出对她又没有意义，因为无法让她找到自我。她究竟是怎么陷入迷失之境的？她问到：“究竟是什么腐蚀了我们的灵魂，使它变成了一具空壳？”电影没有给出明确的答案，所以我们只能通过对她在电影中的现实和我们自己在现实中的经验综合起来加以推测。在我个人这方面的判断来看是“宠爱”，她是一个可爱的女人，被她丈夫和富足的生活宠爱着，但是她找不到自己生活的目标，她丈夫对她非常关心不让她做这个不让她做那个……当然了，她丈夫艾利斯并不是什么模范丈夫，他是一个非常冷漠而虚伪的人，虽然不能说玩世不恭，但他确确实实地对他人的处境漠不关心。 艾利斯的戏份相对较少，他的内心恶魔可以说是“冷漠”，就像《野草莓》里那个老头的冷漠。这冷漠的根源是什么？就是犬儒主义。犬儒主义者几乎否定一切价值，对现实的一切都抱着冷嘲热刺的态度，对自己也不放过。但是为了生活的缘故，他们收起自己的锋芒，装上和善的嘴脸，丝毫不在乎别人的看法，下定决心不以别人的烦扰为痛苦。为了仍旧生活在现实之中，虚伪就成了他们生存的条件。所以他虚伪的关心，可能也是导致伊娃迷失的原因之一。他内心的恶魔伤害他周围的人。 最后说安娜，安娜内心的恶魔是“自欺”。她总是要求与她一起生活的人诚实，要求现实完全真实地呈现。一旦发现自己的要求未获满足，立刻推翻整个世界，认为周围的世界全是谎言和假象，从而导致精神崩溃，她无法接受一个灰色的世界，只好依赖自欺维护精神世界的完整。因此，与她一起生活的人也只好活着她自己营造的假象之中，一个虚假的“百分百真实”之中。但是这怎么可能呢，没有人可以做到绝对诚实，自欺是一种非常巨大的精神消耗，没有人能受得了…… 电影主要讲这四个人的心理故事，我总觉得伯格曼塑造人的方法是最先进的，在小说的世界我也没找到像他这么塑造人物的作者。最古老的方法是利用人的某种天赋，后来有人发展了利用人的信仰，再后来是欲望，再后来是观念，而伯格曼利用的是人内心的恶魔，或者说缺陷。我觉得他做得很出色，我还没找到另一个人和他一样。陀思妥耶夫斯基也利用了人内心那些负面的东西，但是没有他这么自觉，这只是我的看法——浅陋在所难免。 #欢迎关注公众号 三天大风