孤独的妻子

文/鬼脚七        整个二十世纪六十年代，文化界风起云涌，随着战后保守气氛的消散，学生运动、人权运动席卷全球，德里达、拉康等一系列大家横空出世，后现代思潮逐渐兴起，新浪潮电影更是几乎成为如今人尽皆知的叛逆革新的符号。对于远在相对封闭的东方，传统文化根深蒂固的印度电影来说，这股风潮并不是只是一场异域铃音，六十年代，电影大师萨蒂亚吉特·雷伊拍出了一系列反映印度女性处境的影片，将焦点对准了在夫权和传统观念下被压抑的普通女性，这系列影片在手法上和内容上的现代性正是对时代大潮的远远回应，而1964年的《孤独的妻子》则是其中必将无法绕过的一部。        毫无疑问，女性的解放和独立并不是一个新生的话题，相较传统倾向于关注女性在物质层面上的解放，现代主义思潮下的女性解放转向了精神层面。《孤独的妻子》的主角恰卢拉达生活在一个富裕的家庭，丈夫对她并无不好，也丝毫看不出强权压制下的挣扎和限制。恰卢拉达在充足的物质生活之外，也享有充分的自由，但是这并不能解决她所处的困境，这种困境正是精神上的不自由。影片一开始用了极为简单但是有力的方法展示了恰卢拉达的生活，她在家里悠闲地刺绣，也能随意翻阅自己喜欢的书籍，照顾丈夫生活起居的工作也只需要吩咐仆人去做就好，但是接下来，百无聊赖的恰卢拉达站在窗边，用望远镜偷看大街上来来往往的行人，一个耍猴人和他的两只猴子，一个胖男人拿着伞穿过街道。恰卢从一个窗户换到另外一个窗户，隔着狭窄的缝隙乐此不疲。这一非常典型的设计正揭示出“被困”的恰卢渴望外出的心情。只是与传统女性不同的是，她所处的孤独处境并非行动上的，而是因为她即使走出房门，内心的述说也无人倾听。在这一个象征意味浓厚的偷窥行为里，我们看到了恰卢内心必将爆发的因子，雷伊采用了望远镜这个饶有意味的道具，用以表达恰卢拉达内心的渴望。在印度的传统文化中，丈夫是作为家庭的神而存在的，作为妻子并没有权利直视丈夫的眼睛，更不要说其他男人了，而在恰卢这里，她不仅大胆地“看”丈夫，甚至还用望远镜去“看”大街上形形色色的男人，这一特殊的行为无疑是对男性中心的解构，从而建立起女性的自我意识。在接下来的几个简单交代镜头里，埋头于创办报纸的丈夫对恰卢视而不见，谈话中沉浸于自己所感兴趣的政治话题，则明确揭示出恰卢孤独的原因正是丈夫的漠不关心。而政治和丈夫，这两个概念正好构成了男权色彩浓厚的一极，所对应着恰卢拉达代表着的艺术和妻子的另外一极。        随着丈夫的弟弟阿莫尔的到来，恰卢拉达找到了除了简单的“看”以外，对抗男权世界的另一种方式，那就是写作。充满自由和热情的阿莫尔给恰卢拉达带来了难得的微笑。随后在一场花园的戏中，恰卢荡着秋千侧头观看躺在草地上的阿莫尔，在这个爱普斯坦式的镜头中，恰卢眼中的阿莫尔带上了一种朦胧恍惚的美感，丈夫的冷漠和阿莫尔的热情形成了极大的空隙，在这其中，恰卢对于文学的热情使她和阿莫尔逐渐走进、情愫渐生。在传统的爱情故事中，这只会沦落为一个俗套的红杏出墙的故事，但是恰卢拉达并不是一个这样的女性，她所追求的并非物质的富足和精神的慰藉，而是自我的更高实现。在阿莫尔阴差阳错的鼓励下，文学成了她继望远镜之后第二个武器。随着阿莫尔把答应自己不发表的文章发表在文学杂志上，恰卢拉达也拿起了自己的笔，形成了她对创作只能属于男人这一观念的冲击。而恰卢的文章发表在阿莫尔所说的“不接受新作家作品”的刊物上，写作这一行为形成的冲击力远远大于了通过“观看”形成了表面的挑衅意味。在恰卢丈夫的聚会上，当朋友们拿出发表有恰卢文章的杂志的时候，丈夫脸上惊愕的表情也正意味着在他身上所代表的男权中心开始坍塌，恰卢彻底地走出夫权的无形压制，独立走上了追求自我的道路。        但是恰卢解构男权中心的行为还并不止这些，她的反抗甚至将阿莫尔也裹挟其中。在创作的初期，恰卢在纸上写下了自己文章的题目《杜鹃的悲号》，却陡然发现这一题目不知不觉受到阿莫尔写的《无月夜之光》《黑暗的太阳》的影响。沮丧地撕掉稿纸之后，恰卢重新思忖自己的风格，最后回归朴实，写下了关于自己童年和家乡的文章题目：《我的村庄》。恰卢拉达对于丈夫在精神上的反抗和阿莫尔在自我认同上的反抗进行到了最后，而作为结局，精神导师阿莫尔不敢反叛传统面对自己对恰卢拉达的感情，最后选择了逃避，物质提供者丈夫在朋友背叛、报纸破产后，经过恰卢的鼓励决定东山再起，新的报纸既包含了政治的内容，也由恰卢来负责艺术的部分。孤独的妻子最终获得了发出自己声音的渠道，而男性的中心地位彻底崩溃，在雷伊镜头下的女性面前变得不再高高在上，恰卢拉达不仅仅甘愿做一只逃离苦闷家庭的红杏，而是选择成为一朵独立馥郁的蔷薇。        恰卢的自我意识之路看似平淡无奇，但是在雷伊流畅的镜头和东方特有的含蓄表达下充满了饱满的张力，而其中不经意地形成对于男性、政治、家庭、责任的多重探讨则让影片产生了更多层次的意义。而《孤独的妻子》也和《神女》《大都会》等作品一起，形成了雷伊在六十年代对于印度女性的深切注视和关怀。原载《看电影》2013年7月上

一个因为事业而忽略了家庭的丈夫人设都会被处理成正面形象，何况电影里的丈夫以创办报纸的方式针砭时弊，在为印度人民争取权利，这种人，在中国，那就是舍小家，顾大家，为社会主义奉献自我的人民英雄。 而《孤独的妻子》就像这个片名一样站在了主流价值观的反面，展现妻子的心态变化以及女性意识的觉醒，从而透视当时印度意识形态下女性在男权禁锢下的心理压抑。在背景选择和立意上，《孤独的妻子》已经获得了某种程度上的成功。 在一个独特的视角下，雷伊还采取了两种相对其它女权电影更高级的叙事策略。首先是关注人物内心状态，“妻子”在影片中由始至终没有受到任何生理伤害，而是集中展现她与生活环境的关系、与其它角色的心理互动以及与观众的心理互动。 而雷伊充分利用了景别做到了这种空间定位，前景深一个人物作为“中心轴”，摄影机随中景人物围绕着这根“竖轴”运动，伴随变焦和切接特写进行景深叙事。而中心人物部分时候四分之三面对镜头，观众可以通过表演随时观察到人物的情感变化，除此之外还作用一些印象主义技巧丰富镜头表现力，如“妻子”写作前灵感迸发的一组内心叠化。 为了进一步加强观众的参与感，人物的运动往往配合摄影机的移动，角色往前走时，摄影机迎面向前推，角色走向景深，摄影机也配合着后拉或者横移到更远的观察视角，以强调角色的孤立处境。 第二种策略上的胜利则是导演把自己放在了一个剖析者的地位，结构普世家庭关系，而没有刻意地制造对立、强化戏剧冲突。丈夫和小叔的人设因此也就成为一大亮点。 丈夫对于妻子的疏离和冷漠被处理成无意识行为的结果，表面上两人的关系举案齐眉，同时甚至也没有制造内在矛盾，大多场景以丈夫的缺失来弱化冲突感，最后丈夫和妻子的同时觉醒和转变被作为中心主题。由此凸显出文本社会普遍性和导演的人文关怀。小叔也是如此，没有被完全黑化成渣男，他和妻子暗生情愫后的绝情离开更多让人感受到传统社会舆论的压力。就像那一场戏，两人开始处于同一景别并且不再同框。 雷伊很擅长拍风来强化恶劣的处境和人物悲痛感，在之前的《大地之歌》和《音乐室》都有用风制造不安全感，尤其是《大地之歌》的结局，狂风骤雨暗示了女孩的死亡，被吹得来回扇动的窗户在此片里也表达了“妻子”的沉痛心理，也暗示了她心灵枷锁的冲破，因为妻子不断拉开百叶窗，用望远镜观察过往的各样行人，这里望远镜象征着渴望，窗户也自然象征了束缚。 还有一个重要符号就是鞋，数次鞋的特写与“妻子”欢快地荡秋千时赤裸的脚的特写形成对照，也就和前边的窗户形成了双重表意。 雷伊在运镜上的功力和对于空间的敏感度自然已经炉火纯青，但他很明显的一项不足可能就在人物动作连接不同场景上的剪辑连续性，剪辑点的选择有一点违背时间和空间的统一性，然而看的出他已经把自己的优势发挥到了最大，独特的美学建构和印度本土文化特征的融合足以让雷伊在世界电影史上搏得一席之地。

#Satyajit Ray# 电影以一段儿刺绣长镜头开场，也展现了女主所处的状态，结尾处也因为这个刺绣丈夫归来，而男主也是由一场大风而来，随一场大风“而去”，这两处算是让电影的叙事上达成一个比较好的闭环。 实在太喜欢导演的镜头和室内运镜了，如牢房一样的窗户栅栏，床头，都很好的帮助构建了人物，还有好多场戏运镜方向都是与人物行动相反，比如随着人物走远，镜头会选择后拉。人物对着镜头前进，镜头会前推，室内俯拍镜头也会随着人物向左走而选择向右平移。这也让推进比较缓慢的剧情在画面上展现了一种过速感。拿着望远镜的平移镜头体现了她急切的情绪（后续拿着作品时也使用了同样的镜头）。结尾处的定格也是非常精彩，场上不少人以为卡了，但是这停顿在如同《创世纪》的画面上刚刚好！ 女主的表演也非常精彩，双爆叠化时那大大的眼睛，一眨也不眨的看着镜头，在男主离开后对于丈夫的事业支持时那种“冷漠”（我觉得这里挺巧妙的）还有得知男主所去的地方时展现出的一种绝望情绪。 不太满意的可能就是光影的使用了，感觉层次感比较差，更多的是用配乐及快速前推制造紧张感和情绪。