沉默

《沉默》作为“上帝沉默三部曲”中的最后一部作品，讲述的是一对姐妹——姐姐埃斯泰（Ester）和妹妹安娜（Anna），以及安娜的儿子约翰（johan）在坐火车回瑞典的途中，由于埃斯泰身体不适，不得不停留在一个陌生的城市。在这个异域的环境里，人们说着奇怪的语言，埃斯泰一方面处于弱势，病卧在床，只能在酒精和烟草的包围中孤独地自慰、痉挛、呕吐，另一方面她却试图强势，带着审视的目光监视安娜的行为，而安娜总是难以忍受沉闷的气氛，游荡在城市的大街和酒吧，或与酒吧侍者厮混。姐妹二人彼此吸引却又相互憎恨，在痛苦中隐隐获得快感。埃斯泰刻薄地提问终于引发了安娜歇斯底里的暴怒。夜晚，安娜怀着报复与抗拒的愤怒与酒吧侍者幽会，故意在埃斯泰面前举止放纵，而恢复镇静的埃斯泰则无情地羞辱了安娜。第二天，安娜带着约翰离开，剩下埃斯泰孤身一人，等待死亡。 伯格曼说：《沉默》展示的是“上帝的沉默”，“总的来说，安娜是身体，而埃斯泰是灵魂。” “这部电影将成为上帝缺席时灵魂和肉体之间所产生的喧哗的回声。”简单的情节、几乎没有配乐，但整部电影却并不沉闷，伯格曼运用流畅的镜头和丰富的电影语言将电影的表现力发挥到极致，正如基耶斯洛夫斯基所赞叹的那样：“伯格曼电影的张力，连同其他东西，正是银幕上魔术诞生的地方”。 窗口是了解外部环境的重要视觉语言。火车上，约翰透过车窗，看到运送军火的列车疾驰而过。从旅店的窗口向下俯视，埃斯泰总是看到熙熙攘攘的街道，斗殴的人群，和一匹上不堪重负的老马——这大约正影射了她虚弱的身体。而夜晚空旷的城市街道上，一面是开发的坦克，另一面是撒下汽油设置埋伏的人们。安静的假相之下，一场战争爆发在即。 隔离房间的两扇房门是安娜与埃斯泰姐妹关系的象征，埃斯泰通过半掩的房门进行监视，而安娜则用闭合来隐藏自己，门一次又一次的关合——伴随着心灵的振颤以及无法挽回的分裂。刚刚在旅店安顿好的安娜急切着拥有自己独立的空间，清脆的房门闭合声映衬着埃斯泰不自然的眼神。两扇房门，分割出空间，同时也暗示着沟通的障碍，一边是孤独的埃斯泰，一边是安娜和她的儿子约翰。房门第一次开启是因为心情见好的埃斯泰，想要看看隔壁房间的妹妹和约翰，镜头中安娜裸着上身趴在床上，皮肤富有弹性、头发浓密亮泽，而睡在一旁的约翰，蜷缩着身体，像婴儿在母体中的姿势，安详、宁静。眼前美好的景象大约令埃斯泰感到难以融入，只得再度回到自己封闭的空间。埃斯泰轻轻地抚摸熟睡的安娜的卷发，触碰约翰的身体，这一幕与之后安娜表现出的强烈的厌恶，甚至不想回到有她的房间，还约翰对姨妈爱抚本能地抗拒形成呼应。观众悲伤地感觉到，似乎只有在失去意识的状态下，才能感受片刻的温馨。导演伯格曼对温情的展示极为吝啬，即便少数几个场景也完全可能只是一种有序的假相。另一组镜头：傍晚的房间里，收音机里传出巴哈清澈的音乐，安娜用约翰地口吻向埃斯泰借烟，完全敞开的房门象征着姐妹二人关于音乐达成的一致，然而这暂时的缓和看起来偏偏又像是绝佳的讽刺——对亲情和作为人类交流的重要媒介语言的双重讽刺。 电影中，房门大多时候都是半敞开或者说半遮掩的。安娜醒来时，正是如此。导演故意省去开门的细节，留下悬念。之后的一组镜头，画面之外，似乎总有另一双眼睛正默默注视着发生的一切，可以揣测：背后平静的目光或许正是来自“沉默的上帝”：他见证所有却不施加任何影响。随着摄影镜头的平行移动，在安娜曼妙的身躯后，透过半掩的房门，观众的目光与埃斯泰的眼睛相遇，这双眼睛的视角受到限制，表面上是由于半掩的房门，实则是因为虚弱的身体，使她不得不被困于床上，但这监视的目光中闪现的内容却与她的身体状况截然相反——是威严和高傲的。 安娜无法忍受房间里的沉闷，决定出去走走；埃斯泰欲言又止，先是说等等，继而又说没什么。安娜在埃斯泰的犹豫中窥见她的痛苦，带着几分得意将门重重关在身后。此刻，埃斯泰的脸部特写占据了整个画面，她用手紧捂着张开的嘴，试图阻止自己继续向痛苦滑落，麻木心灵的酒精在忙乱中倾洒（也许导演在善意地提醒观众，酒精并非是一剂平复创伤的良药）……脆弱、沮丧、孤寂……瞬间袭来的神经质令她难以自持。短暂的失态后，埃斯泰便意识到自己的失误，她一面重复着别人的赞扬一面喃喃地自嘲自己怎么会是一个空腹喝酒的傻瓜，挣扎着使自己恢复理智。这一段处于精神崩溃边缘的表演，观众看得心有余悸，脆弱的“心灵”并不能自行愈合创伤，她需要烟酒的麻醉，更需要他者的肯定。相比于埃斯泰的高傲，安娜对自我的认可则更加直观，便是通过房间里的镜子，洗漱镜、穿衣镜、涂抹红唇之用的化妆镜……浓密的头发，健康的肤色，丰盈的身材，贴合的衣服，在镜子中一一映现，可以猜想，那个曾经一心以姐姐为目标的安娜正是从镜子的影像中意识到了自己对抗的资本，但是无论多么美丽的影像都不能改变她虚幻的本质，在之后的电影情节中，观众可以看到安娜并未从中获得真正的乐趣。而埃斯泰几乎从不正视镜子里的自己，只有一次，旅店老侍者将镜子和梳子拿给头发凌乱的她，埃斯泰也只是匆匆看了两眼，便将镜子埋放于胸口。但导演并不因此放过有意回避的埃斯泰，镜头之下，频繁可见埃斯泰出现在房间镜子里的侧影，从房间布局来看，这扇大镜子就置于两个房间的隔门旁边，可以想象，当埃斯泰透过半掩的房门向外窥视时，视线中必定会出现自己的镜像，这犹如魔咒般的镜子时时刻刻提醒着——关于她的病弱躯体的事实。 安娜在街头漫无目的地游荡，有人送上报纸，她便买下。酒吧侍者故意调戏，也完全听之任之……当安娜再次出现在旅店的走廊时，她面目冷淡地回应了约翰的拥抱，进入房间的第一件事情便是轻声关上隔门，避开埃斯泰的视线范围，一个转身的镜头，后背衣裙的灰尘暴露无遗，暗示着刚才发生的一切（通过之后安娜与埃斯泰的对话，知道电影故意省略了安娜和酒吧侍者在教堂厮混的情节）。水声响起，被故意夸大很多倍。对于安娜，水具有特殊意义，象征着摆脱。刚刚在旅店安顿下来的安娜，迫不及待的泡澡，想要摆脱满身的汗臭、闷热的天气、烦躁的心情。而这一次，安娜从街上回来，退去弄污的衣服，似乎只要洗净面容，便可以平复内心的不安、逃避心灵（埃斯泰）的责备。忽然出现在背后的埃斯泰，用轻蔑的姿态审视着罪证——被弄污的衣裙，然后又带着不屑的神情一言不发地离开。从镜头的切换，可以知道安娜是通过镜子看到了埃斯泰这一连串的动作，镜子既让安娜看到了自己的骄傲，又同时照见了她的不堪。安娜转身面向镜头，面部特写，在这吞噬一切的镜头中所看到的只有空洞的目光和不懂得倾听的眼睛。“做你自己的不要管我”是一种挣脱和警告，当安娜带着自己的得意再次闭合房门，镜头中是埃斯泰无法释放的表情，空洞的眼神，沉默的悲哀。 夜晚安娜与酒吧侍者幽会，这一段场景将姐妹二人的对峙达到极致。埃斯泰请求安娜留下，理由却感到羞辱的高傲，冰冷的口吻让亲昵的动作忽然僵硬，观众看到安娜的脸上被刺痛的自尊。再一次，房门前，无法跨越的障碍，埃斯泰轻声啜泣，当她进入房间，看到亮起的灯光下安娜与陌生男子的欢愉，眼睛里满是惊惧。安娜想用放纵的姿态将埃斯泰一击在地，却被自己愤怒的质问和急切摆脱的欲望所操纵，她无可遏制地释放出心中的积怨，那是因爱反成不幸，自觉卑微的反抗。埃斯泰则在安娜的愤怒中寻回了的自我，恢复平静的埃斯泰带着洞穿一切的骄傲抚摸她的头发，用让人无法逃循的宽恕述说着怜悯，然后又带着伪装离去，回眸的眼神满是空虚却不曾被人看到。安娜在羞辱和挫败中发出歇斯底里的狂笑与哭泣，翻倒在地的台灯在超负荷的能量释放后熄灭，想必门外的埃斯泰一定听得十分真切，忽然出现在走廊里的七个小矮人，向埃斯泰礼貌致敬，这奇异的景象，仿佛刚才发生的一切只是一场噩梦。 病情加重的埃斯泰躺在床在，因为安娜和约翰久久不归而感到不安，在一个人面对死亡的孤单与恐惧中，埃斯泰终于无法忍耐，说出自己难以与他者分享的沉默：对异性的排斥，对孤独的恐惧，对独立特行尝试的失败使她更加感觉到这力量的难以抗拒。窗外忽然传来嘹亮的号角声，是城市中更大规模的战争开始的信号么？ 影片沉闷的气氛与孩子活泼好动的天性格格不入，不时地观众可以听到从约翰的胸腔中发出一种与年龄不相符的沉重的叹息。钟表机械的工作声音在影片中四次响起，电影片头那一段单调冗长的钟表声早已预示了全片的主题。约翰渴望母亲的爱抚，喜欢依偎在母亲的怀抱里，盯着她移动的脚踝，闻到她迷人的气息。约翰对母亲的依恋在影片中有充分的展示，在旅店的走廊上，摄影师用固定镜头追踪着约翰奔跑的背影，走廊尽头，约翰看到一幅人首马身的怪物与裸体女子的油画，画面的内容让他感到震惊，这时镜头切换到刚刚睡醒的安娜正在洗浴的场景，露出圆润的乳房，之后约翰怀着好奇再次走近油画，这组镜头正暗示了约翰内心里朦胧的俄狄浦斯情结。依恋之外，母子二人也心有灵犀，当约翰在七个小矮人的寓所里被穿上蕾丝花边的裙装时，安娜则刚刚梳理好自己浓密的卷发，换上白色贴身的方领衣裙。约翰因为母亲的爱抚顺从、听话，也因母亲的冷落回应倍感失落，更因为看到母亲与陌生男子亲昵而伤心万分。约翰等待母亲的漫长时间里，钟表声再次响起，而约翰落在纸面上的画笔却是狂乱、烦躁的；原本可爱的玩偶剧也变成了赤裸的泄愤与屠杀，而真正隐藏在内心的是被遗弃的委屈和孤单的眼泪。母亲的独自离去让约翰感到无所依从，他开始渐渐向姨妈埃斯泰靠近并对姨妈的翻译工作产生兴趣，并要求姨妈帮他写下这个陌生城市的词汇。在即将离去的时刻，约翰终于主动拥抱了姨妈，甚至有意向母亲遮掩姨妈写给他的信。 第二日，安娜带着约翰离开，隔门被旅店侍者彻彻底底地关闭，仅留下埃斯泰和她的孤独，这场肉体与心灵之间丝毫不肯调和的梦魇以一种分离的方式落下帷幕。火车上，安娜打开车窗，迎着风雨，而在母亲身边的约翰结结巴巴地发出“心灵”一词，希望被传递给了开始新旅程的孩子。附：《沉默》算是伯格曼比较直观的电影了，情节简明、镜头流畅，甚而被称之为“粗俗的现实主义”。最初的想法在于使用现代主义的阐释方法，识别出影片中符号化的电影语言，后来竟发现自己的阐释方式更接近于后现代主义，把原本显而易见的镜头弄得费解起来。from my blog:http://magicdragon.blogbus.com/logs/35998807.html

科斯基宁（Koskinen）对《沉默》（The Silence）的创作过程与实现机制的研究，几乎可以称得上是有史以来最出色的伯格曼个案研究之一。该书得益于伯格曼于1998年亲自出示给作者的写作笔记，因此几乎可以说，它记录了一部杰作诞生的全过程。然而，它的意义远不止于此——科斯基宁同时强调了创作语境与外界影响的重要性。 到1962年时，伯格曼已在瑞典确立其作为艺术家与公众人物的地位，而《沉默》，既是他票房最成功的作品之一，同时也引发了极大争议——这两者当然是紧密相连的。科斯基宁详尽梳理了围绕影片展开的审查问题，并指出在创作笔记的某个阶段，伯格曼曾在笔记中设想过以一段色情影片（而非最终采用的夜总会性爱）作为唤起安娜（Gunnel Lindblom饰）欲望的触发因素。最终他选择了后者，这一选择在艺术上是幸运的，但在公众层面上却充满争议。在面对瑞典审查机构时坚持己见的同时，伯格曼又为避免与国际发行机构发生正面冲突而主动删减了夜总会中男女交媾镜头的时长。此外，他还在争议最激烈之际接受《花花公子》杂志的专访，同样是一着妙棋。尽管伯格曼是位内向、隐居的艺术家，但他同时在自我宣传方面也颇具技巧。正因如此，包括科斯基宁在内的不少评论家认为，这部影片不仅在各个层面上标志着1960年代现代主义电影的分水岭，也是欧洲现代主义电影罕见地触及广泛观众的一次成功尝试。

Ingmar Bergman on the set of The Silence

《沉默》从写作笔记转化为剧本的过程本身就极具魅力，令人持续着迷。科斯基宁称之为伯格曼第一部“极度简约”的剧本：

>写作这一行为本身仿佛是一种潜藏在打字机中的幽灵或恶魔，若不对其进行“框定”，即在文字层面就加以“导演”，它便有可能接管一切……对伯格曼来说，写作似乎是一场驯服怪物的过程，无论它是否真实存在。

这段分析精妙地总结了影片创作过程与自身主题之间的深层呼应，同时也显示出伯格曼的写作风格难以归类：既具有文学性，又具备电影性，始终在语言与影像之间展开激烈而富有创造力的斗争。与希区柯克不同，伯格曼必须先是一个写作者，才能成为导演。但他的写作又不是传统意义上的原创文本，其最出色的创作只为影像服务。除了电影与电视作品之外，他在其他媒介上的创作多以导演他人剧作或剧本为主。 《沉默》不是舞台剧的改编，而是由文本作者亲自改编并拍摄成的电影，其节奏和结构堪比伯格曼钟爱的另一种艺术形式——音乐。因此，若如科斯基宁所言伯格曼的创作是一种“艺术整合”（intermediality），就必须承认他的跨媒介具有高度独特性，无人能够如他这般将文字、影像与音乐融合得如此自然且独树一帜。 科斯基宁特别指出《沉默》剧本中的“电影式描写”（cinematic ekphrasis），即对剧本中视觉与语言冗余的清除（极度凝练，删除多余的视觉描述，并在文字中嵌入影像暗示的能力），以及持续性的视觉意涵建构。这意味着，文字始终预设将呈现于银幕的影像。文字与影像在此并不是顺序性的，而是始终处于并置状态——比如在早期剧本中，伯格曼曾设想让埃丝特（Ingrid Thulin饰）出现回忆过去群岛生活的闪回镜头，但他最终将其删除，保持影片的时间维度始终处于当下在这部影片中。视觉、听觉与嗅觉常常被赋予同等重要的地位，运动影像必须力图最大限度地调动观众的多重感官。回溯至《芬妮与亚历山大》的剧本，科斯基宁指出正如《沉默》一样，影像无法完整容纳文字中唤起的一切感官体验，但剧本却为影像设定了基础框架，使其发展出自身复杂的视听节奏。实际上，伯格曼的剧本写作展现出强烈的感官描述能力，它以一种接近海德格尔式存在哲学的方式唤起了一种“当下存在”（Dasein）感——这并非传统意义上的叙事，而是一种文学层面的“预备状态”，为即将出现的影像与声音作准备。

Ingrid Thulin with Ingmar Bergman on the set of THE SILENCE, 1963.

在诸多示例中，科斯基宁提出了一个极具代表性的“感官框定”镜头策略，这在《沉默》中体现为一种新的亲密镜头语言，突破了经典电影中的近景镜头规范。她称之为“双人近景构图”（tandem close-up）: 两位角色脸贴着脸，一人正面一人侧面，形成强烈的亲密对峙效果。科斯基宁称之为“伯格曼标志性构图” （the Bergman icon）。她发现，负责剧组文案的Katinka Faragó在一幅标准的“越肩构图”图示上潦草地划掉原图，并改写为“脸贴脸”。这一调度策略成为伯格曼美学体系和“小剧场式”场面调度（Kammerspiel mise en scène）中的一次重要突破，呈现了电影叙事中的一个新表情语言系统。让-吕克·戈达尔几乎在第一时间注意到这个革新，并在翌年的影片《已婚女子》（Une femme mariée, 1964）中加以戏仿。科斯基宁将此种“双人特写”解读为影片中关于“隔离”与“沉默”的核心意象，在这一刻肉体（安娜） 与灵魂（埃丝特）象征性地达成了片刻的合一。不过，她并未提及后段还有一个结构对应镜头——在安娜与她沉默情人所租下的旅馆房间中，伯格曼再次使用双人近景构图，但这次两位女性角色的位置完全颠倒，则象征最终的彻底决裂。

THE Bergman icon

原文发布于sensesofcinema.com 参考书籍: ＞Ingmar Bergman’s The Silence: Pictures in the Typewriter, Writers on the Screen by Maaret Koskinen ＞Jerzy Skolimowski: The Cinema of a Nonconformist by Ewa Mazierska

伯格曼一直是位带着哲学家气质的导演，而其作品也常常带着宗教般的思考和内省的情怀。伯格曼于1961年至1963年拍摄了《穿过黑暗的玻璃》、《冬日之光》、《沉默》三部充满着道德焦虑感和对神的质疑的影片，被合称为《神之沉默三部曲》，这三部影片可谓充分展现伯格曼哲学层面思考的力作。 与《野草莓》这样容易引起人们共鸣的影片不同，《神之沉默三部曲》由于涉及宗教和道德批判性，使得片子表现的更有力，也由于文化的差异，增加了观众感受的“门槛”。在《穿过黑暗的玻璃》（《犹在镜中》）中，故事开始尚有个看起来亮丽的开始，姐弟俩看起来亲密无间，女主角卡琳看上去也很快乐，而他的父亲和丈夫尽管提起了她的病情，但是也看不出特别的征兆，而一场家庭小舞台剧更将快乐的气氛推向高潮。但是紧接着的故事，气氛渐渐显得紧张，卡琳对丈夫的冷淡，不时的歇斯底里，不时失神的独白，而她心中却有了神的所在。在一个片断中，她独自在房间里与神交流，甚至达到了性与精神上的快感，这一段充满舞台感的镜头显得颇有寓意，卡琳已经无法与周遭的三个男人交流内心的感受，在他们心中她只是一个精神分裂的病人。她的父亲只是记录着她的病情，如同一个记者一般标榜着职业的理由“记录生活”，却越发缺少对女儿的父亲应有的人文关怀。她的丈夫则因为妻子的冷淡而显得颇为可怜，而他也处于一个卡琳的丈夫和医生的双重角色，渐渐的更向医生的角色靠拢，越发理性的对待妻子的病情时也让卡琳显得更加孤独。她的弟弟则伴随着青春期的性的躁动，他对姐姐有着一种微妙的感情，在一个雨夜也粗暴的对待着姐姐。但是，伯格曼在片子并不是带着一种严厉的批判角度，而是带着一种质疑的阳光描述着三个男人的举止，而这三个男人也一直有着复杂的表现，父亲对女儿的那种深情，丈夫在妻子歇斯底里时的痛心，弟弟在“犯错”后深深的自责都使得他们的形象显得矛盾而孤独。 事实上，故事就发生在一座孤岛上，他们都是孤独的，卡琳显得更加孤独，因为她只能与神自言自语，她身边的三个男人也是孤独的，在道德的焦虑中他们无从派遣，只有绝望的将卡琳送走。伴随着本片中著名的巴赫的音乐，人物的命运转折显得有力而震撼。 《冬日之光》的宗教意味显得更加浓厚，故事一开始就是一次小教堂的布道，大家齐唱颂歌，一下子烘托了一种神圣的气氛。从故事性讲，本片几乎没有什么剧情可言，更像是一篇小品，牧师在一天的布道后与不同身份的人交谈，片中大段人物的独白，但是由于台词的精致和演员富于节奏感的表达，使得看着毫无厌倦，反而也沉入其中。本片在《神之沉默三部曲》中是表达的最为直白的一部，牧师甚至直接说出了“神沉默”的独白。片子尽管涉及人神关系的大题材，展现上却显得冷静而平淡，人物没有太多情绪上的爆发或失控，他们只是淡淡的说着，讲观众带入那种情绪中去，体会他们的想法和困惑。 从故事性上来看，《沉默》或许是这三部曲中最“通俗”的了，一对姐妹，在一个车站下车后，她们彼此缺乏交流，却又彼此有意无意的相互伤害。她们缺乏沟通，彼此沉默，只有在冲突时才会说话，此时说得却都是彼此伤害的话。在《穿过黑暗的玻璃》和《冬日之光》中，我们已经看到了人与神之间交流的障碍，在本片中，甚至一对姐妹之间的沟通都已经几乎无法进行。在“三部曲”中，都会有那种比较矛盾复杂的人物，本片中，姐姐便是这样一个角色，一方面她是弱势的，她患病整日在床上咳嗽，显得柔弱而无助，她甚至不能享受正常的爱，而只能在自慰中呻吟。而另一方面，她又显得强势而霸道，或者说她试图强势，对她的妹妹她交织着爱与恨，忌妒与羡慕的复杂感情，在彼此的伤害中，这对姐妹痛苦却又隐隐获得快感。就如，妹妹在姐姐面前和男人做爱，在姐姐的痛苦中她得意洋洋，却又在姐姐走后痛哭。有趣的是，本片的大环境是相对姐妹俩的国外，他们在一个陌生的环境中甚至听不清他人的语言，交流的障碍被进一步放大。而窗外的士兵，坦克等等也加重着局面的紧张感，一种大战将至的气氛使得主题更为沉重，是否将至的战争也是更大背景下人们彼此沉默，沟通的艰难导致的结果，而神目睹这一切或许只能沉默不语，当神都沉默，这个世界仿佛也随之沉默，从两个姐妹之间的争斗到全人类之间以战争形式表达的争斗都预示着这种沉默的代价。 比起伯格曼那部在网上广为传播，却又让大多数人看的一头雾水的《第七封印》来说，《神之沉默三部曲》无疑表现的是更日常生活化的一种道德考量，没有黑死病这样的惨烈背景，在孤岛上，在教堂里，在小镇间，我们依然可以看到一个个鲜活的人物在心中寻找着信仰，却又都显得在沉默的神面前孤独而彷徨。伯格曼以其强烈的内省意识，向我们展现着他的哲学思考，充满着冲击力，却又显得适度而不令人绝望。 欢迎关注公众号：关于电影两三事，ID：aboutfilms