哥斯拉

在1954年上映的日本电影《哥斯拉》中，导演在影片开头充分利用了一种“只闻其声，不见其人”（只表现哥斯拉的破坏作用，而这个怪物主角却迟迟不现真身）的表现手法，来调动观众对于这个庞然大物的恐惧和好奇心理。首先是在东京湾的南海域，“荣光丸”号船只不见归来，最终被证实已失事。后来参与探视和援助的“备后丸”也不幸罹难。正在大家对两只货轮的命运猜测纷纭的时候，导演将视线转向了大户岛上的渔民。这里的渔民已经多日在海上一无所获，原本以捕鱼为生的渔民们倍感困惑，而一位白发的老者在影片中首次点明这个吊足观众胃口的主角哥斯拉，但是岛上的其他居民则对老者的言论表示了怀疑和诧异，不太相信传说中的哥斯拉真的会出现在现实中。但是不久之后，负责调查此事的古生物学家山根恭平教授来到此地进行实地考察，在他带着考察团正在勘查地表和水源之时，这个传说中的庞然大物终于出现了。它身高50米，浑身长有鳞片，面目凶悍，还不时地喷射火舌，活像侏罗纪时期已经灭绝的恐龙。那么，这个破坏力极强但是又来历不明的哥斯拉究竟是何方神圣呢？ 哥斯拉：一种“核象征” 在随后召开的发布会上，山根恭平教授正式阐明了哥斯拉的来历。原来，这个巨大的怪物正是侏罗纪时期遗留下来的古生物，它平时只生活在深海之中，拥有固定的栖息之地，因此也与人类的生活和生存相安无事。但不幸的是，人类进行的氢核炸弹实验不但破坏了哥斯拉原有的栖息地，更使是它产生了基因突变，具有了超乎想象的破坏力并视人类为敌人。也就是说，这个哥斯拉虽然是一种自然的古生物，但是它对人类世界造成的威胁和破坏，却是核实验引起的。因此，这个可以轻易制造火海，踏平家园的巨大怪物其实是一种“核物质”。 众所周知，日本是世界上第一个被原子弹袭击的国家。在第二次世界大战的末尾，美国为了催逼日本投降，在广岛和长崎投放了两颗原子弹，在原子弹爆发之时，两地瞬间被夷为平地，平民百姓伤亡惨重。原子弹在瞬间造成的破坏并没有很快结束，大量受到原子弹伤害的人们或因为原子弹的破坏力而终身残疾，或因为核污染而患上后遗症。更令人担忧的是，作为世界上唯一一个被原子弹袭击过的国家，面对原子弹给国家和平民造成的伤害，日本国民对“核”产生了深深的恐慌。 哥斯拉的出现不是正印证了日本人的“核恐慌”吗？这个巨大的怪兽在瞬间之内把所到之处夷为平地，喷吐的大火灼烧着日本平民的家园，日本民众无人不惧怕和担忧自己会受到哥斯拉的危害，大家在火车上、在餐馆里时常谈论着这个危险的庞然大物。从这些方面足见哥斯拉对日本国民实际生活和潜在心理造成的巨大影响，这种影响与影片之外的现实中“核物质"对于日本国民的影响形成了一种巧妙的对应。 值得玩味的是，山根恭平教授作为一个古生物学家，开始时并不希望哥斯拉要被受尽苦痛的日本人征服并杀害。作为一个生物学家，他看到了哥斯拉身上巨大的研究价值，这种研究价值使山根恭平教授忽略了哥斯拉巨大的破坏作用。教授的这种想法与制造“核武器”的科学家是何其相似啊，他们执着于一种科学精神的专研，但是专研的结果却对世界和人类造成了一种客观上的破坏性。这时，科学研究和人类生存形成了一个巨大的矛盾，而这个矛盾调和的结果，就是需要通过对科学研究的制约来保障人类生存的安全。所以，三根教授及时醒悟了。在最后制服哥斯拉的“战役”中，三根教授出现在了轮船的甲板上，亲眼目睹了这场伟大“战役”的胜利。在全片结尾，教授发出了这样的感叹：“哥斯拉不会只有一只，只要我们继续进行核试验，在世界的某处还有可能产生新的哥斯拉。”可以说，三根的这种感叹，既是一种深刻的自省，也是全世界泛滥的核试验的一句警言。 而日本科学家针对哥斯拉的这次大获全胜，不但有效地化解了整部影片的戏剧冲突，也为现实中的日本人对抗“核后遗症”和“核恐慌”起到了一定的打气和鼓舞作用。 哥斯拉：日本人站在国际视角上的一次“战争反思” 以上的一种观点虽然对哥斯拉的“核象征”意蕴作出了一种明确的解析，但是却忽略了影片中一个重要的“动作”转折：即日本科学家是如何为民众战胜强大的哥斯拉的？在影片中发出这个“动作” 的“主角”正是一种所谓的“水中氧破坏剂”。 芦泽博士原本是三根恭平之女惠美子的未婚夫，但是在二战中他的身心受到了严重打击，于是他退出了与惠美子的恋爱关系，潜心于自己的科学研究。在一次与惠美子的会晤中，他向其展示了自己的研究成果。在一个硕大的鱼缸里，芦泽放入了他发明的“水中氧破坏剂”。只见鱼缸的水中翻腾起巨大的泡沫，如开水沸腾一般，顷刻之间游动的鱼儿变成了皑皑的鱼骨。芦泽随后告诫惠美子，千万不要将他的研究成果告诉外人，因为“只要这一小片掉进东京湾，整个东京湾就会变成墓地。”而一旦这种“水中氧破坏剂”被有些企图不当的野心家发现，被当做武器大量制造，整个世界都可能因此而毁于一旦。可以说，芦泽发明的这种“水中氧破坏剂”是一种比哥斯拉破坏力更大的物质，也正是利用了这种物质，日本科学家才得以最终战胜了哥斯拉，保卫了人民的生活。而伟大的芦泽为了使这种极具破坏力的物质永远也不再出现在人间，不但毁掉了自己所有的研究成果，还在于深海中投放“水中氧破坏剂”的时候切断了上岸的绳子，自我了结了年轻的生命。可以说，芦泽博士用自己的智慧和生命拯救了日本国民，战胜了哥斯拉，是一位真正的英雄人物。 从以上的分析中，我们可以得出这种“水中氧破坏剂”的两点特性。一是它的破坏力极强，“只需一小片就可以毁灭整个东京湾”，从它可以轻易对抗哥斯拉的结论上讲，它的威力显然要比作为一种变异生物的哥斯拉更为强大。二是它的正面作用，如果利用得当，它完全可以造福人类，比如帮助日本科学家成功地战胜了哥斯拉。但是它一定要被非常谨慎地使用，为了不使这种“水中氧破坏剂”被某些别有用心的人滥用，造成不可挽回的破坏性结果，芦泽甚至以自我牺牲的形式完结了它的使命，使这种危险的物质永远也不要再出现。从这种既“危险”又“有用”的角度来看，这种“水中氧破坏剂”似乎比哥斯拉更加贴合“核物质”的特性。如果说这种“水中氧破坏剂”象征着“核”，那么使日本平民遭殃的哥斯拉又象征着什么呢？ 美国在日本的广岛和长崎投放了两颗原子弹，使日本在受到极大打击之后结束了自己的侵略战争。而在影片中，芦泽投放了自己发明的“水中氧破坏剂”，最终战胜了哥斯拉。可以说，在本片中，这个庞然巨物哥斯拉就是一种“战争”的象征体。哥斯拉在影片中踏平家园，火烧平民，正是一种侵略战争给日本国民留下的恶果。而老教授三根恭平对哥斯拉的保护和惋惜，其实体现了老一辈日本国民对于战争失败的不甘和怅惘。好在老教授最终醒悟，积极参与到了对抗哥斯拉的行动中。 饶有兴味的是，最终投放“水中氧破坏剂”这枚“原子弹”来结束“哥斯拉战争”的，是作为一个日本人的芦泽博士。也就是说，日本人自己结束了战争。从这个角度来讲，虽然影片的故事拘囿于日本国的内部，但是它却采取了一种高远的国际视角来看待战争。这里的“水中氧破坏剂”作为一种“核物质”给人们带来的不再是单纯的痛苦和伤害，它带来的是一种对抗“战争”之后的和平。同时，导演清醒地提醒了观众这种“水中氧破坏剂”是不能滥用的，明确地指向了战后大国核竞赛可能给人类带来的毁灭性伤害。 以后一种方式解读整部影片，导演和编剧显然已经抛弃了自己狭隘的日本国民属性，以一种国际视角审视了战争（哥斯拉）的破坏性，以及核物质（“水中氧破坏剂”）的双重性。

封面来源：《哥斯拉》海报。作者：MA2016年7月29日，著名的《哥斯拉》系列将推出的第29部作品《真·哥斯拉》，由庵野秀明担任编剧和总导演，樋口真嗣担任导演。作为日系《哥斯拉》阔别12年之久的新作，更是齐聚了长谷川博己、竹野内丰、石原里美等日本一线影星出演，而同时在新公布的预告片段中，整个制作团队对这部作品倾注的心血也可见一斑。两位动画大师将为观众们呈现一部怎样的作品，它又会为哥斯拉系列电影带来怎样新的篇章，成了影迷们近期热切关注的话题。<图片2>哥斯拉电影诞生62年的今年，也是日本特摄里程碑哥斯拉电影再次复活的一年，作为本篇，除了回顾一下哥斯拉这几十年走来的历史，还有哥斯拉从诞生初期到现在为其付出过心血个历代制作团队。最后还会回顾特摄怪兽电影和日本的大众文化的历史关系，“哥斯拉”这个符号在文化历史中是怎样的存在也是如今值得探讨的。为此，不仅仅是东宝的哥斯拉，东宝电影以外的怪兽电影作品也会相应提及，通过不同时期怪兽电影，与哥斯拉系列电影的横向比较，来感受哥斯拉的特殊历史地位和深远影响。一、 哥斯拉起源1954年，由于“第五福龙丸事件”（第五福龙丸是日本一艘远洋鲔鱼船，因在比基尼岛环礁遭受美国试爆氢弹所产生的高能放射性降尘而导致船员死亡）的影响，日本国内爆发了激烈的反核武器运动。这样的背景下，东宝电影的制作人田中友幸有了想制作一部具有社会反思性质特摄电影的意图，在不断思考琢磨之后，演变为想要制作一部类似于美国电影《原子怪兽》（The Beast From 20,000 Fathoms）题材的核辐射怪兽电影的构想。当时同在东宝电影的天才制作圆谷英二也正想拍摄怪兽题材的电影，一部大章鱼怪兽特摄电影的提案。在这两个提案激烈竞争下，最终核辐射恐龙怪兽的提案被东宝电影公司采纳——它便是《哥斯拉》系列电影最初的开端。另一边，圆谷英二的提案虽然落选了，他也未彻底放弃自己的构想，大章鱼怪兽这一概念一直保持到日后圆谷英二制作其他作品中，作为他影片中的强力怪兽多次出场。<图片3>数月后，由田中友幸担任制片，本多猪四郎担任总导演，圆谷英二担任特效导演，东宝“黄金三人组”制作的《哥斯拉》电影登上了荧幕。在影片上映最初，人们都没有意识到这将会是一部具有怎样影响力的电影。与日后的大怪兽乱斗电影不同，当时这部《哥斯拉》所反映出来的，是核辐射事件带来的恐惧和战后日本国内的不安情绪。电影将紧张的气氛体现在了各个细节和剧情里：遭到哥斯拉袭击后满目疮痍的东京街道；不断疏散逃亡无比惊恐的普通百姓；防空洞里颤抖地注视着核辐射探测仪的避难者；各种重伤的难民被转移医治的画面等等，让当时的日本观众不由的想起太平洋战争时期的惨烈与折磨。而之后的1955年，东宝电影更是制作了以反核武器为主题的电影《活人的记录》（生きものの記録），当时东宝电影以反核反战题材连续地推出电影，引发了日本国内社会的激烈讨论和争议。<图片4>在当时的特摄科幻电影中，拍摄手法上的独树一帜也成了日系特摄电影的标志。怪兽哥斯拉，是由演员穿着怪兽的皮套进行演出和拍摄的，有别于当时美国的怪兽电影的采用怪兽模型拍摄逐帧定格动画的方式。最初，哥斯拉的主创团队也曾尝试过和好莱坞一样用模型来拍摄怪兽的逐帧动画，但在实际拍摄开始后便遇到了瓶颈，时间的大量耗费和资金成本的不足成为了最大的问题。最后团队决定采用演员穿怪兽皮套的方式拍摄，初代哥斯拉的皮套演员由中岛春雄和手冢胜巳担任，而这一传统一直延续到了如今的哥斯拉电影乃至整个日本特摄。在之后的《金刚对哥斯拉》电影中，东宝有利用模型逐帧定格动画的手法拍摄一部分的场景，以致敬美国怪兽电影《金刚》（此片被视为逐帧定格动画电影史上的里程碑）。

穿着哥斯拉皮套的演员。初代哥斯拉电影配乐的部分由伊福部昭担任，伊福部选用大提琴来配乐来配合体现哥斯拉令人畏惧的气势。在电影开头从哥斯拉的吼叫声浮现出的标题，给观众体验了听觉上的震撼。随着电影开头字幕的滚动，伴随着的是哥斯拉低沉的吼声与脚步声，音效非常有冲击力，一开始便让观众沉浸在了这谜一般恐惧的气氛中。伊福部昭所创作的电影音乐成为了电影里另一个具有代表性的符号，哥斯拉主题曲强烈的旋律深入了观众的脑海，人们称为“哥斯拉之歌”（事实上这首曲子期初是作为人类部队的背景音乐来使用）。除此以外，另一首名为为“ゴジラの猛威”的曲子也在之后的哥斯拉系列电影中被冠以“ゴジラの恐怖”的名字而闻名。哥斯拉不仅仅在画面上，也在配乐上给了当时所有观影的观众一个深刻的印象。

导演本多猪四郎。初代《哥斯拉》电影中的高潮，要数科学家芹泽大助博士用氧气破坏者（オキシジェンデストロイヤー）来终结哥斯拉的桥段。担心氧气破坏者被军方大肆滥用，芹泽博士抱着必死的决心带着破坏剂的设计图和哥斯拉同归于尽，哥斯拉被氧气破坏者的威力分解，尸骨沉入海底。人类与哥斯拉之间的背水一战，付出了全部代价使用禁忌的武器毁灭了这只人类自己酿造的噩梦怪兽。但在电影最后，山根恭平博士却自言自语道：“哥斯拉不会就此消失，只要氢弹实验在世界上继续，哥斯拉的同类总有一天会再次出现在世界上。”这正是哥斯拉给人类的警告，是人类自己创造出了毁灭人类的哥斯拉。芹泽博士则表现出了另一种科学家的觉悟，用同归于尽的方式带着恶魔兵器和怪兽从世界上消失才能迎来和平。<图片7>随着《哥斯拉》电影一炮而红，东宝立即决定制作哥斯拉系列的续集电影，于是紧接着的1955年，《哥斯拉的反击》（ゴジラの逆襲）登上了荧幕。此时的导演已换成了小田基义，同时音乐负责也换成了佐藤胜，而影片的特技导演依旧是由圆谷英二负责，并且在影片开头第一次列出了“特技导演 圆谷英二”的字样（初代时负责的抬头是“特殊技术”）。在1954年特摄电影《透明人》（透明人間）的制作抬头里，用的还是“特技指导”的称呼。而在当时《透明人》的电影海报上，已经给冠以“特技导演”的称谓，之后的相关电影资料里也对圆谷英二的职务采用了“特殊技术导演”的叫法。再往后1959年的电影《潜水艦イー57降伏せず》，成了他最后一次以“特殊技术”的称谓制作的作品，特技导演圆谷英二便随着哥斯拉电影的走红声名大噪。<图片8>在《哥斯拉的反击》中，山根博士曾经警告的第二头哥斯拉出现了，系列作品中被称为“哥斯拉二代”。这头和初代哥斯拉相似的哥斯拉二代，在哥斯拉电影系列的荧幕上长期活跃，是出场最多的一代哥斯拉，连续登场了十四部哥斯拉电影，直到1975年《机械哥斯拉的反击》，哥斯拉二代的历史才落下帷幕。在《哥斯拉的反击》里出现了哥斯拉的对手怪兽，古代恐龙安基拉斯同样是受到了核武器试验辐射进而在现代变异的怪兽。初代《哥斯拉》电影中故事的场景在东京，而到了《哥斯拉的反击》，两大怪兽决战的舞台则被搬到了大阪。从这部电影开始，奠定了怪兽电影新的基调，称之为怪兽大战的模式（在这之后的哥斯拉乃至其他怪兽电影普遍采用了怪兽VS怪兽的标题和剧情）。虽然当时《哥斯拉的反击》里，怪兽对战只是承接中间一部分剧情过渡的作用，但对观众和之后的怪兽电影而言产生了不小的影响。<图片9>电影的后半，剧情再次回归到了人类与哥斯拉之间的矛盾抗衡，首次出现了人类战机与哥斯拉战斗的场景。剧情最后哥斯拉被飞机引诱到了冰山附近，人类利用战术使哥斯拉被冰山活埋从而封印了哥斯拉，这一次封印在哥斯拉电影史上持续了7年之久，直到《金刚对哥斯拉》电影，哥斯拉二代才从冰山的封印中苏醒过来。同一年，描写人类和小型怪兽对抗的电影《兽人雪男》出现在了大荧幕上，这作则是本多猪四郎、圆谷英二和佐藤胜合作的经典作品，也是东宝早期小型体积的怪兽电影题材的代表作。自此，哥斯拉系列、乃至日本大怪兽特摄电影的历史正式开启了。

1954年，根据旧金山和约日本恢复独立的两年后，东宝终于结束了长时间的劳资纠纷，恢复了正常的制片活动。该公司相继制作了两部名留电影史的影片，那就是黑泽明的《七武士》和本多猪四郎的《哥斯拉》。它们不仅在日本国内，而且在国外也大受欢迎。此后，武士和怪兽作为代表日本电影的两大类型被神话化了。《哥斯拉》的制片田中友幸最初是想让谷口千吉担任导演，与印尼合拍一部电影的。计划在其中讲述的是二战中前往南方的日本兵中有部分人在战败后留在了印尼，参加了独立战争的故事。因为合拍计划泡汤，所以匆忙提出了其替代方案——“来自海底两万里的大怪兽”。正好在那年3月，美国在马绍尔群岛附近引爆了一颗1500万吨级的氢弹，使日本捕捉金枪鱼的渔船上的渔民受到了强烈的辐射，这件事引起了大家的热议。这是继广岛、长崎之后，日本人经历的第三次核武器辐射。在这种日渐高涨的危机意识中，香山滋写出了《哥斯拉》的原作。香山是战前开始就活跃在文坛上的侦探小说家，他擅长写奇异的秘境冒险作品，使人联想起瑞德·哈格德。田中将原作小说改编为更现实的情节，并决定由本多猪四郎担任导演，圆谷英二担任特技摄影导演。哥斯拉这个怪兽名是将日语中的大猩猩和鲸鱼这两个词组合而得到的。在策划阶段，这个名字被严格保密。思考一下制作《哥斯拉》的1954年这个时代。这个从南方突然到来的威胁也许会让很多观众联想起九年前几乎烧毁整个日本的美国轰炸机B29和B52，这不奇怪。事实上，该片中有一个镜头就是普通民众哀叹空袭又来了的对话，还有一个镜头是居民像战时那样被强制疏散（在美国上映时，前者被小心翼翼地删除了）。在影片开始放映后不久出现的电视画面中，可以看到化为一片瓦砾的东京和负伤的人们，同时还可以听到少女们在合唱追悼原子弹爆炸牺牲者的安魂歌。这让人们联想起二战中日本的悲惨命运。不过，更明确地被大家理解的是“哥斯拉是核弹的隐喻”的这一想法。影片开头渔船的遇难很容易让人想起前面提到的日本渔船受到核辐射的事件，而在四散奔逃的人群中，也有哀叹自己的霉运，说道：“好不容易在长崎捡了条命，可是……”（这个镜头在美国上映时也被删除了）。面对从机关枪到战车的各种武器的射击，怪物毫不退缩，反而从口中吐出具有强烈核能的光线，可以说其本身就是核弹。尾形的下面这番话似乎也在证明这一点，“哥斯拉正是压在我们日本人头顶上的氢弹。”另外，他的竞争对手芹泽博士在长时间的踌躇之后决意拯救日本时采用的自杀式攻击，类似于过去日本对肯定打不赢的美国所能采取的唯一手段——神风特攻队。顺便提一下，这位博士在战争中失去了一只眼睛，对于一眼看上去似乎很明朗的战后社会，他是持批判态度的，这有点令人不解。虽然如此，真相却没这么简单。因为哥斯拉虽然是袭击日本的一个威胁，但它本身和日本一样，也是核武器的牺牲品。甚至可以说它是在广岛、长崎的惨剧中幸存下来的战后日本社会的隐喻。从电影史上来看，在《哥斯拉》问世之前，好莱坞于1953年制作了《原子怪兽》一片。在这部B级片中，由于在北极进行的核试验而苏醒的恐龙袭击了曼哈顿，不过被美军发射的核导弹击退了。片中在使用核武器时没有丝毫的犹豫。不，毋宁说片中所传递的信息是为了击退文明的破坏者必须使用核武器。而《哥斯拉》的特点却是片中人物围绕着如何处理怪兽的问题反复进行了积极的讨论。从电视中得知哥斯拉袭来消息的山根博士仿佛陷入冥想一般，只身一人闷在书斋中，期待着这只怪兽能生存下来。因为哥斯拉只是在日本出现，了解了哥斯拉的秘密就能找到日本在核武器时代生存下去的方法。然而，当我们对这部影片的细节进行探讨时，就会知道其中隐含着第三层寓意。那就是将哥斯拉与南海玉碎的无数日军士兵联系在了一起。下面，让我们试着沿哥斯拉在东京湾登陆后一路破坏所经过的路线走一下吧。它从品川登陆后，向着新桥、银座方面前进，在将最繁华的街道化为火海之后，又轻而易举地踩扁了可以被称为国家中枢的国会议事堂和电视塔。这时，情报出现了暂时的中断，当我们再次知道它的行踪时，它已经来到了平民居住区，沿上野、浅草一线进入了隅田川，然后再次消失在了东京湾中。只要稍微知道一点东京的地理，就会发现片中小心翼翼地避开了天皇居住的皇宫。但从地理上来说，哥斯拉应该毫无疑问地会穿过皇宫。有意思的是，为什么这只怪兽特地从南海来到日本，然后一到达皇宫就立刻返回了海中呢？在日本人的神话想象力中，南海一直是一个乌托邦式的憧憬和神圣的畏惧感交织的空间。在古代，这里是诸神到来的场所，而在中世纪，这里被认为是通往佛国的道路。19世纪中叶日本引进西方式的现代化之后，这种感情作为使殖民主义正当化的工具而被大肆宣传。众多殖民者来到了塞班、帕劳等南洋诸岛，其后士兵们也随之而来。战败后丧失了所有殖民地的日本被切断了对南方的憧憬。大部分士兵在拥有绝对优势的美军面前壮烈牺牲，只有一小部分人得以生还。著名的民俗学家柳田国男在战时主张反战论，其理由是日本人本来应该在故乡死去，如果在南洋等外地战死的话，灵魂的去向就会无法确定。如果相信这种逻辑的话，在南洋战死的无数士兵的灵魂就无法回到遥远的故乡，永远处于被抛弃的状态。民俗学家赤坂宪雄的解释是哥斯拉之所以以皇宫为目标，是因为它是在南方死于非命的士兵们怨灵的化身，并列举三岛由纪夫对该片产生了很大共鸣一事作为旁证。那它为什么要以极其恐怖的怪物的形象出现呢？法兰克福派提出的“被压抑物的回归”这一图式，也许可以为我们提供关于这个问题的一些真理。哥斯拉之所以很恐怖，是因为对于在战后民主化的繁荣社会中生活的人来说，战死者的影像是令人厌恶的，是他们尽可能想去压抑和排除的东西。这与日本人对战争的历史性忘却问题有着很深的关联。顺便提一下，哥斯拉造访东京的时候，天皇裕仁应该是54岁，正在埋头研究海洋生物。摘自四方田犬彦《日本电影与战后的神话》p53-58http://book.douban.com/subject/6750176/