绿野仙踪

说到构思严密，这部童话堪比侦探小说。仔细去看你会发现这里的人物语言、性格前后呼应，严丝合缝。没有勇气的小狮子，对应现实中那个受到惊吓的大叔。桃乐丝从猪栏上掉下来，大叔吓得直喘气，桃乐丝还在笑话他：你怎么和我一样吓得半死。那个没脑袋的稻草人呢，就是现实中那个叫桃乐丝要开动脑筋，不要脑袋塞稻草的叔叔1。那个没勇气的铁皮人，就是现实中吹牛说以后城市会为他立铜像的叔叔2。现实中叔叔1叫桃乐丝开动脑筋，不要走那个花园小狗托托就不会进里面抓鸡，而到仙境里时，对应的稻草人出现在岔口上，为桃乐丝指路。还有那个魔术师变成了仙境中的魔法师，还有水晶球，还有要夺走小狗托托的坏女人。……电影中还有很多这样前后呼应的例子，这使得这个故事很具有真实性，它实在像桃乐丝的一个梦，梦中将现实中的人一一代入，与她一同寻找回家的路。我不得不怀疑作者一定熟识心理学，懂得暗示、潜意识，甚至读过弗洛伊德《梦的解析》，要不然它怎么会把这个梦写得如此真实。许多写童话的名著不乏有童真意趣，想像力丰富的作品，但我看过的作品里，只有绿野仙仙踪能在此基础上写得前后照应，不是只为了奇而奇，而是在奇趣的基础上呈现出真实有逻辑性，给想像力拴上智慧，不是任由其天马行空。一群人寻找勇气、爱、智慧的回归之旅。观影时，自己真得就像个孩子一样，感受着这份天真与单纯。稻草人最后有了智慧，其实他一直都有，他会出谋划策营救桃乐丝，只是他没有意识到他的智慧。小狮子在去找魔法师的路途中也不断收获勇气；而铁皮人同样是自己给自己安上了心，当他知道评价一颗心的依据是，不是你多么爱别人，而是别人多么爱你时，他也意识到他的心了。所以，其实不是魔法师给他们智慧、勇气和爱，而是他们在寻找的途中，自己收获到了这些。多么有启迪意义：那些力量不是别人赋予你的，而是你自己通过寻找，通过挣扎，通过考验……困难赋予你的！我还能怎么赞美这个故事呢？（题外话：这部电影竟然拍于1939年！要知道那时中国红军长征结束还没几年。可是你现在看那画面，看那特效……我真不敢想像他们在这些方面领先我们多少年。）

《绿野仙踪》（1939）作为电影史上的经典之作，其批评路径的演变本身即构成了一部浓缩的电影理论发展史。本文以大卫·波德维尔的形式分析为起点，经由蒂莫西·科里根对形式主义批评的梳理，最终抵达罗伯特·斯塔姆所揭示的作者论困境，试图勾勒出一条从结构叙事到“无主之作”的认识转变轨迹。 一、大卫·波德维尔：形式系统的剖析 波德维尔在《电影艺术：形式与风格》中构建了一套完整的形式分析框架。他将电影形式视为一个有机系统，其中各元素通过特定原则相互关联，共同塑造观众的体验。 几乎所有电影故事的组成都要依赖故事的结构（框架）或者说叙事形式（Form），结构与内容相结合形成完整的叙事系统，构成顺畅的叙事逻辑。以《绿野仙踪》（The Wizard of Oz·1939）为例，其故事的主要构架为桃乐丝（Dorothy）梦见自己被旋风卷到奥兹（Oz），在回家的路上结识许多小伙伴，解决掉一些困难并成功回到堪萨斯州（Kanasas）的家后，发现自己只是做了场梦而已。 即故事是标准的A-B-A（堪萨斯州-奥兹-堪萨斯州）式结构，其中色彩的变化（黑白-彩色-黑白）也明示了这一结构——黑白（堪萨斯州）和彩色（奥兹），故事的具体内容被填充在这个大的框架之中，从而塑造出一个完整的故事。如波德维尔所指出的，这种形式设计并非简单的容器，而是与内容融为一体，共同构建作品的意义系统。波德维尔进一步提出了意义的四个层次，为解读《绿野仙踪》提供了多维视角：

指示性意义=依赖于观众对美国大萧条时期社会背景的理解；外在意义=通过桃乐丝的旅程揭示“家的重要性”这一主题；内在意义=则可解读为青春期成长的隐喻；象征性意义=则指向特定历史语境下的意识形态表达。（pp72~76）

值得注意的是，波德维尔特别强调母题与平行对照在构建形式统一性中的关键作用。电影中现实人物与梦幻角色的对应关系（如三个农场工人与稻草人、铁皮人、狮子的镜像设置），不仅创造了形式上的韵律感，更深化了主题表达。

二、科里根：形式主义的当代转型 蒂莫西·科里根在《如何写影评》中对形式主义批评的当代命运进行了重要补充。他认为，纯粹的形式主义分析在当下已较为罕见，取而代之的是形式分析与其他批评方法的融合。 科里根指出，形式主义的核心在于将电影视为自足的美学系统，聚焦于叙事结构、视觉母题和技术参数的修辞功能。这种分析方法在《绿野仙踪》的研究中体现为对色彩调度、音乐母题和空间转换的精细解读。 然而，科里根敏锐地观察到，当代批评实践中，形式分析更多作为作者论、类型研究或意识形态批评的基础而存在。就《绿野仙踪》而言，对其形式特征的讨论往往服务于更大的批评目标——或是论证好莱坞制片厂体系的艺术成就，或是揭示1930年代美国的文化心理。（pp97~99） 三、斯塔姆：作者论的困境与“无主之作” 罗伯特·斯塔姆在《电影理论解读》中为我们提供了理解《绿野仙踪》的第三个维度。通过梳理作者论在美国的接受与转化，斯塔姆揭示了这一理论范式在面对好莱坞制片厂制度时的局限性。 安德鲁·萨里斯将作者论系统化并引入美国，提出技术能力、鲜明个性与内在意义三大标准。然而，如斯塔姆所指出，这种带有等级色彩的评判体系在应用于《绿野仙踪》时遭遇了根本性挑战。 萨尔曼·拉什迪对《绿野仙踪》创作过程的考证极具说服力地证明，这部电影实为集体创作的产物——多位导演参与、制片人深度介入、创作团队频繁变动。这种复杂的制作背景使得任何试图将作品归属于单一创作主体的努力都显得牵强。拉什迪因此称其为“无作者文本”，这一概念深刻地挑战了作者论的基本前提。 斯塔姆认为作者论不仅忽视了电影作为集体艺术的本体特性，还忽略了制片人、明星、编剧等其他创作主体的贡献。在《绿野仙踪》的案例中，制片人梅文·勒罗伊的作用、朱迪·嘉兰的表演贡献、音乐团队的创造性工作，都是作品最终面貌不可或缺的组成部分。（pp110~111）这或许可以看作在作者论转型时期，作者电影与集体创作电影之间的分歧。 四、结语：批评视野的融合 从波德维尔精密的形式分析，到科里根对形式主义转型的观察，再到斯塔姆对作者论困境的揭示，我们对《绿野仙踪》的理解经历了一个不断深化的过程。 笔者认为，这三种批评路径并非相互排斥，而是构成了理解电影艺术的连续光谱。波德维尔的形式分析为我们提供了理解电影文本的基础工具；科里根的观察帮助我们认识到这些工具在当代批评中的实际运用；而斯塔姆的批判则提醒我们注意电影创作的社会性和集体性。 《绿野仙踪》的批评史告诉我们，对经典作品的解读需要多元视角的对话与融合。唯有如此，我们才能既欣赏其形式之精妙，又理解其创作之复杂，最终在这部历经时间考验的经典作品中发现历久弥新的意义。 参考文献： [1] 大卫·波德维尔（David Bordwell）、克里斯汀·汤普森.《电影艺术》·形式与风格（插图修订第8版）曾伟祯译.“电影学院”编委会校.北京联合出版公司.2016. [2] 蒂莫西·科里根（Timothy J. Corrigan）.《如何写影评》（插图修订第8版）.宋美凤、刘曦译.世界图书出版公司北京公司.2015. [3] 罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）.《电影理论解读》.陈儒修、郭幼龙译.北京大学出版社.2017.

       一场莫名其妙的飓风将桃乐丝和她的小狗从堪萨斯州吹到空中，落在遥远的美国东部。这个淳朴善良的农家小女孩踏上金砖铺就的道路，出发前往叫“Oz”即“盎司”（黄金的计量单位）的仙境。在途中，她遇到了代表美国农民的稻草人，代表美国工人的锡人，还有象征美国参议院的怯懦的狮子。故事中掌控翡翠城金融机制的是只崇拜黄金的魔法师和巫女。在翡翠城中，人民必须戴着系有黄金扣带的绿色眼镜。       故事的结尾，所有善良的人民只需揭发魔法师和女巫的欺诈行径，在黄金和白银复本位货币制度世界中就可以天下太平，幸福繁荣。农民稻草人发现自己竟是那么的聪明；狮子找到了勇气；工人锡人也获得了新的力量来源，一把合金工具银刃金斧子，而且身上只要带有镶了黄金和珠宝的银质油罐，他就永远不会生锈。“没有什么地方能够像家一样！”桃乐丝的一句感叹感动了全世界的观众。——转载自《我的财智影院》