机遇之歌

文/故城 如果我不是有目的地来到这里，而是意外地发现自己站在这个地方的话……那真有点绝望的味道了。 ——卡夫卡，《城堡》 将宿命讲得如此云淡风轻，大抵只有基耶斯洛夫斯基才可以做到。《机遇之歌》（Blind Chance）将时间的不可逆性束之高阁，从浩瀚的时间轴上选取结点，讨论因生命的偶然体验所导致的必然结果——升起的飞机，突如其来的爆炸和灰飞烟灭。生命被偶然性所劫持，辗转反复，抉择左右，然结果仍逃脱不出宿命，这难道不正是我们对生命虚无最悲壮的喟叹吗？ 一 《机遇之歌》拍摄于1981年，正是处于基耶斯洛夫斯基思想的转型期，他的电影风格正从强调对外部现实的描写转为对内在多样性的暗示，从公开的政治化领域转向心理学或形而上领域。然而，其身上所侵染的政治诉求并未完全消失，一如基耶斯洛夫斯基后来接受法国电视台采访时所表达的，“我这样曾经接触过共产主义的人，无论对它是信仰还是反对，或是像我这样报无所谓态度的，都已被它感染，不可能治愈”。应该说，对于那个时期的基耶斯洛夫斯基来说，忘掉政治和历史是不可能的。 尽管《机遇之歌》和同时期剪辑的《短暂的工作日》都通过跳跃的剪辑和虚幻的遐想，切断了影片直接通向政治现实的路径，甚至“时间”取代政治本身，成为衡量政治行为的标尺，但两部作品本身所具有的政治煽动性一点也不弱。我们看到，政治既是附着在个人身上挥之不去的瘟疫，又是制造偶然性事件的道具和背景，《机遇之歌》中提到的1968年的校园肃清运动和接踵而至的工人罢工和反犹运动，均成为决定魏特克命运走向的关键结点。 魏特克休学离开医学院的原因是父亲的死亡，并导致自身使命感的丧失。与此同时，那时波兰的年轻人已经意识到政府的伪善，政府煽动学生举行示威，其目的却是为了让民众与知识分子对立。于是他们迷茫、丧失信仰并前途未卜，摆在他们眼前也只有三种选择，影片用魏特克赶火车的方式将这三种选择呈现给了观众。 第一个故事中，魏特克赶上了去往华沙的火车，接受老党员维尔纳的指引和引荐，成为波兰共产党的一份子，他相信可以通过个体与体制的合作改善社会现实，于是魏特克代表共产党去医院调停，试图制止激进分子的“叛乱”。导演用戏谑的口吻叙述了调停中的种种细节，其实是在暗示魏特克尴尬的处境，他热血沸腾的参与政党，力图实现政治抱负，却成为政府镇压民众的替罪羊。此后，因女友被捕魏特克又与上司产生了冲突，不得不离开华沙去巴黎，然而当他来到机场，波兰爆发了罢工，他被告知无法离境。 第二个故事中，魏特克没有赶上火车却冒犯了车站的警卫，被判处强制进行社区服务并结识了激进分子马莱克。经后者的邀请，他加入了这批反政府、反共产主义的地下团体，并接受宗教洗礼（斯特凡是他的神父）。与此同时，他爱上了幼时伙伴的姐姐薇拉，然而具有讽刺意味的是，薇拉已婚且是犹太人，1968年前后波兰爆发了旷日持久的反犹运动，薇拉被迫移居国外。此时绝望的魏特克本想借去巴黎参加会议离开波兰，然而他必须通过向政府告密地下团体的行踪才能获得签证，因此他仍没能成行。 第三个故事中，魏特克没有赶上火车却碰到了医学院的女同学奥尔嘉，于是他复学、结婚、生子，他拒绝入党也对宗教和反政府的组织心存抵触。他是医学院院长的得意门生，并代替院长赴利比亚参加学术会议，但为了给爱妻奥尔嘉庆祝生日，他改了航班，必须乘坐经巴黎转机的飞机。值得注意的是，在机场导演为观众捕捉了两个关键镜头，一个是第一个故事中的拿着文件的女空乘，另一个是第二个故事中坐轮椅的斯特凡也在等待同一个航班。也就是说，此刻魏特克将乘坐的飞机正是前两个故事本应乘坐的那架。然而悲剧发生了，正如本文开头所描述的那样，飞机起飞后不久就爆炸失事了。 前两个故事中主人公是有政治倾向的，要么投入斯大林主义笼罩下的东欧集权统治，要么投入西方左翼自由主义的怀抱，然而结果总是事与愿违，他都不可避免的被边缘化了。第三个故事中主人公已不再有任何的政治信仰，当他春风得意地过上中产阶级的“幸福”生活时，命运的沙漏却再次翻转。影片的结尾告诉观众，即使个体拼命摆脱政治意志，但最终的结果仍难免被无辜牵连，这种对二战后波兰政治绝望的情绪，在基耶斯洛夫斯基早期的作品中比比皆是（《人员》、《生命的烙印》等）。基耶斯洛夫斯基曾表示，“无论从个体角度还是象征角度来看，在波兰是无法找到一片真正属于个体的地方的，也许你会对某些理想抱有憧憬，却总会与肤浅、卑劣的社会现实冲突。”从这个角度来看，《机遇之歌》或许可以看做是基耶斯洛夫斯基政治理想的集中表达，是他对“个体命运向政治意志突围”这个命题的执着尝试。 二 《机遇之歌》的伟大之处，在于其用影像的方式对于时间的界限与位置进行超越。影片打破时间的固有秩序，建立起“如果……那么……”条件假设结构下的多重叙事，呈现出一种看似“花言巧语”实则布局精妙的影像修辞，影片中，导演借用了火车这个机器时代的标志性符号，构造出一个假想的时间隧道，通过主人公追赶火车的动作重置各个时间结点。这种修辞被之后诸多电影作品（如《劳拉快跑》、《滑动门》和《蝴蝶效应》等）竞相效仿，将机器时代下的钟表时间进行了数次巧妙的解构。 基耶斯洛夫斯基在谈及《机遇之歌》的构思时说：“要有多少偶然，我今天才能在这儿？当一个人选择了一条路，在某种意义上，他也就选择了这条路上可能会遇见的偶然性；而在另一条路上，则又有别的偶然性。为了理解我现在的位置，就必须倒回过去，观察过往的历程，看看哪些是走这条路的必然，哪些是自由意志，哪些是出于偶然。”影片中，基耶斯洛夫斯基通过并置的三个故事，将“如果没有”这个假设重复了三遍。通过三个“如果没有”，我们看到个体的主观因素决定了个体的命运走向。比如，第一个故事中如果魏特克没有殴打上司，即使爆发了工人罢工，他也可凭借党代表的身份奔赴法国；第二个故事中如果魏特克主动揭发了秘密印刷基地，那么就可从官方直接获得赴法国的签证；而第三个故事中如果魏特克不要替代老师参加医学会议，又或者他不要为妻子庆祝生日，那么悲剧也不会发生。 然而，影片中的魏特克曾向女友感叹自己的幸运，当母亲在产下自己后，孪生弟弟便胎死腹中，倘若先产下的是弟弟的话，就不会有自己的存在，似乎冥冥中的“运气”更重要。值得注意的是，影片每段故事的开头，都有魏特克从售票台奔跑到火车车尾的一幕，在这个过程中会出现滚动的硬币、喝啤酒的醉汉和巡警等几个要素。显然，在西方语境下，投掷的硬币意味着偶然性与概率，而硬币掉落的随机性影响了醉汉拣起硬币买酒的时间，进而干扰了魏特克的奔跑路径。实际上，导演通过这一系列连动关联，将主人公是否能赶上火车与掷硬币这样一个随机事件挂钩。这个例子表明，个体的命运并非个体的主观能动性所能决定的，而是取决于偶然性的客观事件，人生的轨迹更像是命中注定的。 从影片的结尾来看，在“人定胜天”和“命中注定”之间，基耶斯洛夫斯基悲观的选择了后者。如果说前者强调一种西方人不可一世的主体性，是笛卡尔眼中的“我思”，也是黑格尔的“绝对精神”，那么后者则贬低人的主体性，相信被偶然主宰的个体命运的必然悲剧性，带有一种神秘主义的宿命论。导演在影片结尾将主导个体命运的偶然性无限放大，制造出那惊骇的一幕，将之前的所有努力和可能性毁于一旦，冷酷之极。影片中弹簧玩具一段，堪称对影片结尾最诡异的呼应，魏特克看到管状的弹簧玩具借助重力“自主”翻越楼梯时，眼神中流露的是惊讶和不可思议，然而一旦它落到楼底，失去重力的弹簧便像死了一样，魏特克指着仍在晃动的弹簧说，“看，那是垂死的挣扎。”殊不知自己在人生路途中的种种尝试，也不过是一种垂死挣扎。 三 《机遇之歌》中，基耶斯洛夫斯基一方面宣扬偶然性和未来的不确定性，告诉主人公自身的特性/身份/认同是变化的，也是能够变化的。但另一方面，他终究还是将主人公圈进一个死循环里。那些偶然性赋予的不同的特性/身份/认同是存在的，但不同的特性/身份/认同的人终究会来到同一个终点，一个确定的、注定的、早就设计好了的深渊。基耶斯洛夫斯基通过陈列了三种选择的可能，将那些不确定的假设实在化，这便拒绝任何怀旧式的、站在当下意淫历史偶然性的可能，告诉我们不必带有“时不待我”的怨恨、懊悔和不甘，去大呼“如果当初怎样，我如今就怎样”。历史不会给个体的侥幸心理任何的安慰，它会从每个人身体上碾过，而每个人都毫无例外的在地面上留下一个被碾过的痕迹，不管你的痕迹形状如何，一阵风吹过，它都会化作尘埃。 其实，基耶斯洛夫斯基并不是天生的悲观主义者，只是人类的生存现状本身充满着矛盾与悖论使然。时至今日，把个体放置在社会的什么位置仍存在巨大争议，在道德伦理、宗教信仰和政治意志所共同编制的社会大网中，“个人”往往是惶恐的、煎熬的，左右为难的，难道《机遇之歌》中所展现的宿命论和绝望气息不是我们的生存现实吗？ 基尔凯戈尔说，选择绝望并非逃避生命，而是打破人类生存层面的封闭性，完成对人类生存困境的突破和超越。如今那些抱着享乐主义歪曲后现代精神的人，用解构的方式，消解人类所处的困境，已让我们丧失了评价和反思的能力，丧失了起码的道德底线，转而沦为一种单纯的、无足轻重的社会存在。而基耶斯洛夫斯基的悲观，“让人道主义不是一份媚俗的煽情或廉价的乐观，甚至不是一种宽容或温馨，它承载着对人类生存困境最基本的关注，是一份伤痛，一道终极防线，一份悲观但不绝望的傲岸。”（刘晓枫，《沉重的肉体》） 2010-8-13 20:25 原载于《礼·志》 后记： 在写完这篇文章后，我读到齐泽克的《无意识的法则：论一种超越善的伦理》时，突然发现《机遇之歌》提供的三种“选择”，或者说是可能，是基于对伦理的哲学探讨基础上的。 在齐泽克的表述中有这么三种选择：通过某些基本的至善概念为伦理提供一种直接的本体论基础（选择的共产主义）；通过牺牲伦理的普适性的本质内容，对普适性进行程序主义转向来拯救前者（持不同政见的）；以及“后现代”态度，它精髓的、包罗万象的惟一规则是“不要将自己的游戏规则强加到他人的游戏上”，也就是保持叙述游戏的多元性（对任何政见保持既不否定也不肯定的暧昧态度）。 而这三种选择形成了黑格尔的三段论：直接基于至善的基本伦理本身；然后是它的“反面”；最后，是“否定之否定”，对普适性本身的后现代否定。我们发现第三个选择本身的矛盾性，实际上它有可能成为第二种立场的亚种，强加着第二层次的形式规则，即用容忍来接受难以解决的分歧。拉康对这个三段论的立场使得一种新的“选择”诞生，即“一种给予拒绝符号化的创伤性的真实界的伦理，这种真实界是在与他者欲望的深渊的遭遇中经历的。”实质上，《机遇之歌》就是一种真实界的伦理解读，试图去填补本体论大厦所存在的裂缝，齐泽克管这叫做“被指派的忠诚”，在我看来，这是种囫囵吞枣式的填充。

世人喜欢谈论XX三部曲，也喜欢东施效颦。关于基耶斯洛夫斯，人们大多只会谈论红白蓝三部曲，外加《两生花》，似乎就足以代表导演的全部；人们也喜欢在电影中模仿三种可能性，直到《罗拉快跑》这些烂电影的泛滥。不得不承认，基耶斯洛夫斯距离我们太远了，好像他不曾存在过那样。用导演的名字来作为随笔的名字，恐怕有着奇特的张力。凭心而论，《机遇之歌》可能是基耶斯洛夫斯最好的作品，至少比后期的红白蓝好多了。这部电影完成于1982年，直到1987年才可以在嘎纳亮相。这恰好是我跟我姐姐出生的时刻，而主人公不断重复出示自己的出生资料，也是我父母的那个时代。是的，那个时代在我们八十后、九十后早已模糊不清。但正因为这样，它作为“这一个”时代更深刻地铭记在我们的灵与肉之间。提到基耶斯洛夫斯，提到中东欧，提到昆德拉，提到欧洲共产主义运动，提到各种试验、失败、无神论、信仰缺失、自由的虚无，甚至还有刘小枫那本著名的《沉重的肉身》——这似乎是我们贫瘠的心灵所能浮现的视域。政治与做爱，是不朽的好题目，奇妙的对子，也是易朽的陷阱。后期基耶斯洛夫斯不知为何不怎么谈政治了，唯一不会缺席的是各种做爱/肉体镜头。我以为这是失败的尝试或纯粹过渡的阶段，或许在他最后的计划还会谈论宗教与政治。讨论政治之所以可贵或必要，不是因为基耶斯洛夫斯对政治有多深刻的洞见，多尖锐的批评。政治说到底是极度无聊的事物，但它是必需品。就算你不追求，不接触，它也会像饥饿那样追击你，像鬼魂那样缠绕你。呆在“西方自由世界”久了，似乎只能谈论爱情上的忠诚与背叛，因为政治已经破灭了，没什么好谈了，自由胜利了，曾经的信仰被彻底打倒了……昆德拉的创作也走向这样的颓势。真正伟大的作品，不是在流亡的路上、用外国语言或思维成就的，而是活在苦难中以异样于罪恶的语言创作出来的。在家乡中你必须像个异乡人那般生活，在外国中你必须像个本地人那般生活。这是人性的面具，艺术的虚构，哲学的智慧。自由的可怕在于它的过度美好，美好得令人陌生乃至害怕。近期相关的表达可以参见《我在伊朗长大》。回到《机遇之歌》。事实上，不存在所谓的三种人生可能性，所谓存在主义的选择与自由、存在与虚无的问题。基耶斯洛夫斯对这些玄想不感兴趣，或者说艺术家理应拒绝这样的抽象。他也不是执著于政治的纷争、性与爱的纠缠，过去与未来、记忆与遗忘的辩证统一。不，这些都跟基耶斯洛夫斯无关。他只是在讲一个人，一个故事，一个不会逝去却已逝去了的时代。所谓三种可能性，只是表达手法，不是待选或等待实现的潜在。三种可能性所蕴含的所有因素都是真实的，都与男主角密切相关。透过这三种可能性，三种结局才能更完满地表现男主角。环境决定人这一论点是幻觉，从来就不存在什么决定论，只有真实的生活。男主角作为一个正直的人，他就那么生活，无论结局怎样。他的痛苦，在于那微妙的使命感、信仰、爱、生或死的丧失与重获。基耶斯洛夫斯悲观吗？这样的问题无聊透顶。当我们如此发问时，根本就不尊重艺术或思想本身，因为发问的对象只是自私地指向我们自己。我们断定基耶斯洛夫斯是个悲观的家伙时，其实是在承认和尝试原谅自己的脆弱无知。基耶斯洛夫斯的电影只是提供一个器官。它可以是张大的口，犹如电影开头那样飞机爆炸瞬间男主角的反应。它可以是手持手术刀的手，移动着解剖你曾经认识并讨厌的人的尸体。它可以是冷淡的眼睛，眼看弹簧玩具从楼梯逐级下坠，像垂死的人那样摇晃。它可以是做爱中的生殖器，体验不同的身体，身体遭受不同的过去，穿梭于未知的时空。当然，它还是拼命奔跑的双腿，在与时间、机遇、命运本身赛跑，却一直走在独属自己的生命之路上……我曾与ono讨论过基耶斯洛夫斯与昆德拉，她也写过相关的文字或图像。这篇不起眼的评论是献给她的。

三次偶然，三段故事。但《盲打误撞》与后来的《罗拉快跑》在主题上相去甚远——看似不同的道路，面临的是一样的困境。片中多次出现了在楼梯滚动的弹簧圈、杂耍中被抛来掷去的网球，已经喻示了电影里面人物的处境。在既定的社会体制下，人实际上是没有选择的。不管你最终成为一个捍党卫士、反政府主义分子或是中庸主义者，都冲不出制度的牢狱。“围城”之内，人的命运只能是像电影的一个译名那样《盲打误撞》，在波兰，在东欧，在前苏联，在某些国家。   按基耶斯洛夫斯基的说法，在波兰人那里，这是仅有的三条道路。