紫色

伟大的女性，指引人类上升。 ——维克多·雨果 你是富裕的，因为你有钱上网看到这张帖子——于是你是自由的，因为没有谁逼迫你 打开这张帖子——于是你是骄傲的，因为你多少会赞同或者反驳这张帖子； 你是美丽或英俊的，哪怕仅仅只是相对的——于是你是自信的，哪怕仅仅只是相对的 ——于是你也是骄傲的，哪怕仅仅只是相对的。 ——于是，这些就是你快乐最重要的缘由：不论多寡，自由而自信的骄傲。 那么，我们现在试着来剔除这些条件，看看效果好么？ 假如…… 假如你生来贫贱之极——而且这贫贱罪不在你，假如你生来又丑陋之极——同样这丑 陋罪不在你…… 你的自由会在哪里？你的自信会在哪里？你的骄傲又会在哪里？你的快乐在哪里？ 最后，你还是个黑人，一个黑女人，有着“全世界最丑陋的笑容”的黑女人，生活在 新大陆黑人社群最荒蛮的时代。 …… 《紫色》，1985年，剧本改编自黑人女作家艾莉斯·沃克(Alice Walker)小说《紫色 姐妹花》（The Color Purple），导演斯皮尔伯格，女主角喜丽（Celie）由琥碧·戈德堡 （Whoopi Goldberg）饰演。 斯皮尔伯格的鼎鼎大名，想必众网友耳熟能详。抛开其他，单就技巧而论，将镜头、 剪辑及配乐等所有电影语言能运用得炉火纯青的导演，相信无人敢自居此君之上（希望这 句话不要引起争议——我的意思并非指无人能与之并驾齐驱）。《紫色》一片中，浑然天 成的电影语言俯首皆是。 然而这部影片上映之后，引发了批评界的极大争议——几乎是骂声一片，先是老美的 “影评人士”，现在又到了中国的“影评界”。所有的骂声主要指向两个方向：美化黑人 以及禁忌题材。说到这里，又不得不简单交代一下80年代的美国电影界。 《紫色》是美国电影史上第一部黑人题材的电影，主要演员几乎全部为黑人之外，参 与影片摄制的工作人员也大半为有色人种。关于种族问题在美国，这里我也无须赘言，有 兴趣的朋友查阅一下1992年洛杉矶大暴动的相关资料就很清楚了，顺带再强调一遍，《紫 色》完成于1985年。与黑人题材在主流文化中的禁忌类似，乱伦与同性恋在电影题材里并 无二致。 简介年代背景后，我们可以暂时抛开对《紫色》中禁忌题材的指责，回到“美化黑人 ”这个问题上来。这种指责主要有两条：第一，认为《紫色》一片中对黑人生活的描述不 实，里面的“黑人过得太舒适了”；第二，认为《紫色》一片中大团圆结局有落俗之嫌， 并同时“美化了黑人”。 首先，我认为，对影片的这种指责（“美化黑人”），本身就带有种族倾向。关于指 责的第一条，最简单的反诘便是：“为什么黑人不能有房子和田地？”难道美国的黑人就 象在今天必须生活在贫民窟里一样，在历史上最舒适的待遇也只能是“汤姆叔叔的小屋” ？这种反诘看起来有点偏激，然而只要稍微地读一下美国历史（两百年而已），便会发现 抱有“美化黑人”之指责的评论家，其种族倾向昭然若揭。影片讲述的是20世纪初的故事 ，当时的美国尚未完全步入工业化，依旧处于“自由竞争”而非“垄断”阶段，而其作为 “契约”建国的移民国家美国，本身就以其地域的广袤与资源的丰富留给了“资本家”以 大量的机会。在初步完成了开垦之后，那些“野心勃勃的资本家”正在城市里忙着“从汗 毛孔里流脓血”地积累资本，有暇顾及的是在城市里（《纽约黑帮》可以作为最好的注脚 ）站稳自己的脚跟。于是留一片田园牧歌的空间给黑人，自然之极——同时当我们抛开对 美国的偏见，必须承认“契约”建国的美国，比较“当时的欧洲”，的确更为宽容，的确 存在着大量的机会，哪怕你是黑人，但前提必须是勤劳的黑人。而影片中“先生”（喜丽 的丈夫）一家以及喜丽等正符合这一条件，而且他们生活在的黑人小社区也为他们提供了 更多的机会（社区对于黑人十分重要，后面将再度提及）。简单地明晰了这段历史之后， 对影片以此种指责的评论家，其态度背后的东西，大家想必不难发觉了。 第二种指责比第一种指责专业、严厉而且更有意义，需要我们仔细起来。《紫色》一 片讲述的故事能一语概之——“一对黑人姐妹被迫分开多年，历经辛苦之后重逢，原谅了 自己这苦难的始作俑者。”故事里面涉及着家庭与宗教。这类大团圆结局题材从中国的《 哪吒》到美国版《新基督山伯爵》，歌颂亲情、爱情、友情力量的电影全世界都不胜枚举 。为什么黑人的大团圆结局就有问题了呢？假如将里面的黑人演员，黑人故事全置换成白 人故事，哪怕是犹太人（《辛德勒的名单》），《紫色》会不会免受影评家攻击？我的答 案是会！这一自问自答或者太过偏激了，有人可能依旧保持着自己的意见：《哪吒》早就 是“封建糟粕”，《新基督山伯爵》更胡乱篡改，《辛德勒的名单》甚至也不过如此（有 类似批评）。但是这里我想说的是，《紫色》的结局必须如此，也正因如此影片才产生真 正的、巨大的艺术魅力。 下面我将会详细地探讨《紫色》的叙事，借以回答第二种指责。 影片开始。是两姐妹在紫色姐妹花从中拍手游戏。基调就已经浮现出来了，是姐妹情 ，扩展开来得到的便是家庭，而这家庭将继续在影片中进一步扩展开来（等我慢慢说）。 姐妹俩在游戏之时，却被继父粗暴地打断了。喜丽与妹妹游戏之时脸蛋上的笑容还尚 未消褪，她继父没忘记评论一句：“你的笑容是世界上最丑的。”喜丽依旧傻笑着，当时 她才14岁，大着肚子，肚子里是继父的孩子，更恐怖的是——她以为那男人不是继父而是 亲生父亲。再接着的一组镜头讲述喜丽生产，接生的是妹妹南蒂，生产之后孩子却被父亲 送人了（更应该是卖人了）。——以喜丽对上帝的告白出现。 原谅我将这一段讲得太过强调与详细，评论起来，这一段却是影片最关键的地方。 “乱伦”之事从影片一开始便突现出来以后，会引发观众如何的情感呢？同情？恐惧 ？恶心？鄙视？嘲笑？……套用“女性批评”（注：西方批评界的一个流派，不能简单地 等同与“女权主义”）的经典批评，即“以女性视角解读文本”，而不被一直以来的“读 者的男性视角”所误导，（抛开贞操、乱伦等男性以语言权利附加于女性的压迫性词汇） ，得出来的结论单纯得令人心惊（我们现在暂时不进入哲学层面）：赤裸裸的对尊严的剥 夺，以嘲笑剥夺掉喜丽人的权利（对美与快乐的希望），以暴力剥夺掉喜丽“人”的权利 （两方面剥夺，以泄欲将喜丽工具化，以卖孩子将喜丽更甚一部的工具化），而这来源于 “父亲”（‘父亲’一词具有甚为巨大的象征意义，我们暂时离开这个词汇）。整部电影 的奠基完成了——对人的尊严绝对（几乎）剥夺。 讲到这里，恕我妄言：假如由影片开始这一段引发出的感情，仅仅是同情，那么这一 部电影就会是简单的道德说教外加大团圆结局的滥情片；假如引发的是恶心和鄙视，那么 你不要看这部电影了，斯皮尔伯格与琥碧对你来讲太严肃了，适合你的是王晶或者饭岛爱 。 接着看上南蒂的亚伯特即“先生”向喜丽父亲求娶南蒂，结果娶了喜丽。如此丑女娶 来做什么？做事，泄欲。与父亲一样，先生也对喜丽有着绝对的控制权，要打则打，要骂 则骂。一次偶然的机会，喜丽在商店里见到了自己的孩子，但仅仅只能抱抱而已，（这段 中注意白人老板对黑人妇女的态度）。不久，妹妹南蒂由于受不了父亲的骚扰，逃来姐姐 这里。但两姐妹自知在一切的时间不会长久，因为两姐妹同样认可了自己面对“父亲”“ 先生”等人的无力。于是姐妹两为着将来做准备——识字，以便分开以后写信。最后果不 出其所料，先生强暴南蒂未遂之后，分开了姐妹二人。 喜丽继续被剥夺——最后的，仅存的，妹妹的爱。但识字之后，妹妹的来信成了她的 希望。喜丽屈从了这个“制度”，如她和妹妹两次读的那书里的文字“……成为制度下的 牺牲品”。 假如艾莉斯·沃克仅仅是讲述喜丽的故事，她便以此书拿不了美国文学奖与普利策奖 了，同样假如斯皮尔伯格仅仅是讲述喜丽的故事，艾莉斯·沃克也不会让电影得以诞生。 艾莉斯·沃克需要讲述的是自己祖先的故事。于是索菲娅出场了。 作为喜丽下一代的黑人女性，索非亚性情暴烈，同时敢于反抗。她是哈波（先生之子 ，但不是喜丽所生）的老婆，藐视的不单是先生，还有哈波。体格壮硕的索非亚不单以她 无畏的个性来抗争一切不公，还有拳脚。 然而“制度化”了（这里很热评的《肖申克的救赎》里一词）的喜丽面对索非亚有些 不知所措，在哈波对索非亚毫无办法的时候，先生与喜丽都鼓动哈波以拳头来征服索非亚 ，维持“制度”的稳定。 索非亚知晓以后很是伤心，对喜丽讲明自己“一生抗争”的信念之后，引发了喜丽的 自省——自己的信念又是什么？上帝？妹妹？索非亚对“制度”的抗争，带来她与哈波的 分手。 而下一个出场的女人直接影响到了喜丽的未来。她是夏葛，先生的情妇，哈波的母亲 ，一个自由而放荡（本词不含任何贬义，万勿误会）的女人。同时也是“制度”的殉难品 ，为父亲，为家庭所不齿。喜丽出于对夏葛的自由与美丽甚是尊敬、羡慕甚至几乎崇拜， 以及隐含着姐妹之情和自身的温柔善良，开始接触与照顾病中的夏葛。黑人女性所共有的 悲哀将她们联系在一起——都是“制度下的殉难品”。喜丽与夏葛哼唱着的童谣，透露出 她们共同的期待——被承认，被接受，被爱。 但男人们却不肯看到这些，老先生（先生之父）出场了，身材矮小的他却在气势完全 压倒了高大魁梧的先生，肆无忌惮地在先生面前诋毁夏葛。为夏葛打抱不平的喜丽以其特 有的方式报复了老先生（口水），这一段又需要注意了，因为喜丽的反抗从这里开始。老 先生则又有其特有的象征意义——可以认为他便是“制度”在本片里的化生。而喜丽又如 何真正觉醒呢？斯皮尔伯格娓娓道来。 哈波在湖面上建了一家酒吧，建好之后，马上将夏葛邀请到酒吧表演。这也成为这一 黑人小社群的一个小节日——众黑人前来酒吧狂欢，女儿是狂热的舞蹈与爵士乐……父亲 则在教堂里慨激昂的布道（夏葛的父女）…… 讲到这里，我们又不得不暂且谈谈其他了。德国艺术史学家格罗塞（Ernst Grosse） 曾经以一本小书《艺术的起源》来研究原始艺术，书中认为，舞蹈这一艺术拥有极强的社 会功用——维持部落这一小团体的团结与稳定，同时，舞蹈不同于任何其他艺术形式（比 如音乐、美术以及文学等），它是在原始社会绝对主导而在文明社会日渐式微的一门艺术 ——即它在文明社会日益丧失其社会功用，被雕刻（希腊时代）、绘画（文艺复兴时代） 、文学（浪漫主义时代）等取而代之。那么对于黑人——这一植根于原始非洲的种族，舞 蹈应该具有一种什么样的地位？爵士乐的诞生于红灯区，不过是催情的音乐，但却也是从 黑人R&B、灵歌里诞生出来的音乐。黑人对音乐与舞蹈的感觉，以及音乐与舞蹈给予黑人的 ，绝不是我们今天可以以自己简单甚至可以说粗暴的态度，能够完全理解的。黑人的艺术 家，并不能够草率地等同于我们的流行巨星，在这里我也很难以三言两语介绍清楚，当代 美国著名的美学家理查德·舒斯特曼对此做过卓越的美学分析与评论，有兴趣的读者可以 自己找着看看。最后，概括成一句话——即夏葛以其自己的方式（音乐与舞蹈）在黑人中 “布道”，以另一种方式歌颂与追求着爱。 《Sister》一歌就是给夏葛的“道”最好的注解。在哈波酒吧里，她将之献给喜丽。 在夏葛之前，上帝没有给予喜丽任何的启示和任何的爱。而夏葛的这一曲歌，却承载了这 一启示并奉献出真挚的爱。 随即而来的却是一场酒吧混战，由索非亚引起。这场戏刻画出的是索非亚反抗“制度 ”的后果——虽然表面是勇敢无畏，但是内心深处深感悲哀（在影片里去找）。而喜丽则 多少有点超然物外的味道：对黑人社区的混乱习以为常，当成一幕喜剧般欣赏，因为一直 以来无人会关注自己这个“丑女人”。但夏葛拉走了她。 夏葛以自己对喜丽的爱，唤醒了喜丽——对喜丽之美的衷心赞扬以及肉体上的爱。当 喜丽开始亲吻并羞涩矜持地抚摸夏葛之时，正如鲁迅先生（好像是）对“如花美眷，似水 流年”的评价一样，完成了女性的觉醒。悲哀的喜丽，同样悲哀的夏葛，以女性自身的姿 态相互温暖。……我一直以为，这是同性恋题材中最纯洁与美丽的一段场景……从此喜丽 再不含胸，再不掩饰自己的笑容。 但夏葛马上就要走了，临行之前前往教堂乞求父亲的宽恕，因为“全改变了”，但父 亲依旧拒绝原谅夏葛。这一段很重要，影片一直在强调着黑人内心变化之时，还强调着他 们生活环境的变化，从邮差送信的汽车到修建铁路的黑人到后来先生的拖拉机以及“喜丽 小姐的大众裤”，而这些变化一方面源自故事（内心）之时也同时影响改变了故事（环境 ）。（或者有人认为在影片此段之前，对于环境的变化少交代，但请大家注意，夏葛更多 的时间在四处漂泊，她对变化更敏感是毋庸置疑的。） 觉醒之后的喜丽想与夏葛一道离开，但临行之前却没有勇气。目睹夏葛的离开，喜丽 心力交瘁昏倒在路上。她不得不继续过着“制度化”的生活，在先生的阴影之下。 正如前文所言，影片不是讲述喜丽一个人的故事，还有一个极重要的角色——索非亚 。索非亚遭遇到市长夫人——愚蠢、蛮横、冷酷而又故作姿态的白人妇女。对歧视的拒绝 之后（拒绝做市长夫人的保姆），索非亚对侮辱（市长先生的耳光）的反抗导致了她的悲 惨遭遇。勇敢无畏，曾经成功地抵抗住黑人男性压迫的索非亚，在白人面前惶恐地求助上 帝，最终低头。（后文将再度提及） 影片里有一个重要的道具——信箱。索非亚被关押之后，斯皮尔伯格单独给了信箱一 个镜头，在乌云满天的月下。简单理解，可以认为信箱代表着喜丽的信念，这镜头给出以 后，信箱被升华成黑人女性的信念——不管是上帝还是妹妹。 接着是索非亚出狱，成了市长夫人的保姆，曾经开朗健康的女人成了沉默寡言而跛足 瞎眼且一头白发的老女人。一次在商店里买东西的时候，喜丽帮助了她——算是启发的反 哺了。这段里白人老板对市长夫人的态度，一定要拿来对比他曾经对牧师夫人（喜丽女儿 的养母）以及喜丽的态度。 市长夫人给了索非亚一个圣诞假期，黑人社区的亲情，儿女们的爱，拯救了索非亚。 可惜一切又被将黑人当作玩具的自认“一直对你们黑人很好”的市长夫人冷酷地破坏掉了 。 时间继续流逝，转眼已是1936年。一个春天，夏葛重新来拜访喜丽，她极开心，因为 她结婚了，而且丈夫是一个“变化”了的黑人。夏葛对婚姻的强调又透露出“制度”的强 力，她甚至希望以此得到父亲的原谅。但这些都是小插曲，真正的大事件，是她替喜丽找 到了妹妹的来信。原来先生一直将喜丽的信件藏了起来，而喜丽一直无法接触那信箱。 得知妹妹和自己的孩子都活着并在非洲时（因为牧师去那里布道的原因），喜丽完全 觉醒了，新的世界展现在喜丽眼前，教堂的圣歌也暗示着喜丽对上帝的感激以及新生。 一次读信时又被先生殴打后，喜丽决定反抗——杀死先生，察觉出喜丽完全新生的夏 葛阻止了喜丽的报复，先生开始恐惧这“该死的女人”。 一次聚餐之时，三代男人都在——老先生，先生和哈波，两代女人也在——喜丽和索 非亚。女人真正的反抗开始了。——这一段太精彩了，我简单摘几句话在下面。 喜丽：“我现在要进入上帝的高级生活。”“这些笨蛋（指先生的孩子们）。”“你 们都是不幸的小孩。”“你父亲是狗屎。” 索非亚：“我看到你（指商店里遇到喜丽）……我知道上帝还存在。”“这里会有很 大的改变。” 老先生则在一旁强调自己要的是“稳定。” 完全觉醒之后，喜丽离开了先生，也放弃了对先生的恨，只想去追求新的生活。面对 先生的打击，喜丽回答道：“我很穷，又是黑人，甚至还很丑，但是上帝，我在这里。” 离开先生后，喜丽以自己的努力带来了自由和财富，并乐意将希望送给其他人（火车 上一幕）。而先生则日益潦倒。世界真的变了，先生开上了拖拉机，而老先生也觉得自己 家教出了问题。先生还开始反省自己对哈波与索非亚犯的错。 另一方面，喜丽甚至原谅了自己的继父，当得知他并非自己的亲生父亲之后，喜丽完 全放开了心事——反过来证明喜丽所受的创伤。但对这一段的误解也会很自然，有人会解 读成斯皮尔伯格给了喜丽逃离乱伦的一种同情与一个借口，这又是出自他自己的三级片心 态。这一段里，喜丽想证明的或者说得到结论的，并非是自己没有乱伦，而是她真正的父 母其实在爱上并没有遗弃她。而通过继父后来的老婆“他死在我身上”，这一句并不是简 单的嘲讽与笑话，而是刻画出那一代黑人男性（延伸到了先生身上的）的枯萎与渺小。 同样，喜丽也原谅了先生，但是与索非亚，与夏葛一样，喜丽也感觉了黑人男性的冥 顽。与夏葛讨论上帝之爱与姐妹之爱后（喜丽倾向于后者），她们等待着男人的变化。 环境使然，黑人男性的坚冰开始消融。首先是夏葛的牧师父亲。 堪称经典一段歌舞片断。夏葛在酒吧里演唱《Sister》，她牧师父亲的教堂则高歌《 上帝告诉你》，夏葛听到以后，也开始高唱圣歌，带着自己的听众浩浩荡荡走向教堂。最 后JAZZ与圣歌合一。牧师接受了夏葛的拥抱，“看吧，爸爸，罪人也是有灵魂的。”—— 昭示着平等。 先生也开始了自己的赎罪，向移民局解释掉南蒂的身份——喜丽的妹妹南蒂从回美国 的途中被移民之事所困。 最后，风铃与邮差的铃铛声中，喜丽姐妹团聚——还有她的子女，落日之下，已经衰 老的姐妹重新在姐妹花中拍手游戏，先生牵着马从她们身后走过。 几乎一口气讲完这故事（中间的议论有点迫不得以了），全因为我观看这影片的感受 ：浑然天成的叙事，无枝蔓，无繁芜，精致的几乎无法加减其中任何一个片断——一个镜 头。而且这是一部经典的黑人题材与女性主义的电影——哪怕导演是白人和男人。 现在我们再来讨论一下影片大团圆结局的必然性。在讨论之前，我个人认为，再次清 除我们对黑人的偏见极有必要——黑人不单不是走向堕落与低俗的，他们与任何民族任何 人种一样，同样是一个上升的民族。于是艾莉斯·沃克声称：“这是斯蒂芬、昆西（制片 ）、我以及全体工作人员献给全人类的礼物。”同时，艾莉斯·沃克告诉我们，“故事是 用来置疑传统神学理论。”“主体是家庭成员之间的互动。”——依据现代以及后现代某 些艺术批评理论，作者的意图正是解释的目的。那么我们展示依据作者给出的框架来解释 这部电影。 艾莉斯·沃克点出的那两点，其实是密不可分的，故事结局也是必然要将归于大团圆 的。 首先，影片一开始，就出现了喜丽对上帝的告白。面对压迫与剥夺，面对如此悲惨的 不平等际遇，喜丽最初想到的也是上帝，但是上帝从来没有给予喜丽任何启示或帮助。同 样，索非亚在困境之中求助上帝，但上帝一样遗弃了她，最终是在喜丽身上发现了神性， 而喜丽也在妹妹、夏葛以及索非亚身上发现了神性。最终喜丽则是完全抛弃了上帝，在她 心里只有对妹妹的爱（但这爱并不是自闭而是开放的）。……上述这些DVD花絮里面有。 既然上帝不救我，我又如何得救？如上所述——自助并助人，上帝并没有离开我们， 而是将神性下放到众人身上，好人/喜丽、牧师，罪人/先生、夏葛——“罪人也是有灵魂 的”。但这种宗教情绪又在本质上是与传统宗教一致的——于是有了教堂歌舞的那一幕。 《新约》“马可福音”里耶稣论最大诫命两条中，爱“神”之后第二条就是“要爱人如己 ”。但基督教的爱，是义务的爱，是神训的爱，而《紫色》则将“爱”还原为自觉的爱， 由姐妹之爱扩散开来的与教义一样宽泛但更要坦诚的爱。于是这种爱必然要回归于家庭， 因为它抛弃了基督教过于虚无且更接近盲目与狂热（相对的，希望不要有争议）的爱，本 身便来自于亲情里面真实可感而又清晰与醇和的爱。简而言之，艾莉斯·沃克希望建立的 伦理体系是——从家庭出发，用亲情的爱奠基完成小世界之后，再将之扩散到大世界。这 便是“献给人类的礼物”。她直接取消了西方世界自基督教文化奠基以来到斯宾诺莎/康德 伦理体系中的“义务”倾向，同时以家庭为单位的伦理单元，虽然很接近儒家，但有本质 上的区别——儒家讲的也是义务性质的“孝”。（这一个论点里，最主要也是最重要的， 就是艾莉斯·沃克取消基督教伦理体系中强制性的义务倾向。） 第二，即“家庭成员间的互动”。这里艾莉斯·沃克就已经告诉我们大团圆结局的必 然了。 索非亚作用于喜丽，喜丽反哺索非亚，这是一段最能够揭示爱的互动。先生压迫喜丽 ，喜丽反抗先生最后使得先生觉悟，这又是另一种压迫与反抗的互动，假如没有喜丽、索 非亚以及夏葛等女性的反抗，先生所代表的黑人男性会最终“改变”么？正如题记所言： “伟大的女性，指引人类上升。” 而艾莉斯·沃克将故事的叙述中心置放在“家庭”这一结构上，自有其多重理由。第 一、黑人自身的传统。黑人社会的原始特色（非洲）使之最重要的社会单位是部落，这一 社会单位具有典型的血缘色彩。被贩卖到美洲之后，几千年根植于黑人之中的血缘色彩， 无法以部落为单位重新组成（一方面也是由于发展了的社会组织），很自然地演化成家庭 ，稍广之后则是黑人社区（影片中的黑人村落以及今天的黑人街区）。第二、黑人的弱势 地位。白人对黑人的厌恶以及抗拒，将黑人牢牢地排挤在社会群体之外（至少在当时）， 这又使得黑人的弱势位置进一步得以加强——社会形态的不公让黑人无法获得更多的机会 来反作用社会形态。无法形成主流也无法与主流交流对话同时也被白人主流分隔开来的， 边缘位置的黑人不得不将交流述诸于自己——家庭与黑人社区。 说到这里，我们不得不得出一个结论，只要是黑人题材的电影，无法脱离种族问题这 一框架。但《紫色》作为“献给全人类的礼物”，在超越了种族问题。 在开展这个话题之前，我们需要进行两点准备。 首先，是文本的解释。当代最有影响的两大美学流派——分析美学与解构主义为我们 提供了大量（甚至混乱）的方向与方法，简而言之，前者在表面层次上认同作品的有机统 一，倾向于认为作品自身的完整与可解（并不是所有的分析美学家都如此强调），解释则 是来源于作品的意向（而不绝对是作者的意向），后者在表面层次上主张解中心，无限自 由以及置换，倾向于作品无限可解。……这是一个哲学/美学争论，并不是这张帖子的主题 ，提出来是为了明确我们下面所采用的解释方法在哲学/美学上有充分的立场（但不是唯一 立场），我们下面将采取分析美学的方法解释这部电影中的种族问题——即考察作品自身 各部分的相互作用，认可作品的客观性（对作者意向的超越）。 第二，再度追溯黑人历史。暂且以福柯考古历史的方式，我们从先生入手来考察这一 个问题。影片中的先生（所有的黑人男性），有很漂亮的房子，穿着西装，系着领带，皮 鞋油光发亮，常骑一匹骏马，就外貌而言绅士得无以加复，但他却是穿着衬衫干活的农夫 ，行为粗暴，家里简直……即袜子也能当成领带系的家伙。这也在很大程度上造成了观众 的误读——黑人的这种装束与状态现实吗？不单现实，而且从这个符号里，折射出黑人的 历史。美国自南北战争以后，黑人摆脱了其奴隶的命运——今天全世界的人都为此铭记着 林肯的伟大，但这仅仅是生理上的自由，黑人被白人在很长一段时间里（甚至今天都在延 续）统治着精神。先生的装扮就是极好的例子：获得自由后的黑人，以勤劳获得了物质， 但精神上呢？他们缺少教育，他们甚至不知道应该如何构建自己的生活，被奴隶的经历也 造成了美国黑人的人格异化，即自由后的黑人（特别是物质上有所获得的黑人），在行为 习惯上极力模仿白人——他们曾经的主人，衣着上的模仿，文化上的模仿，还有奴隶制度 的模仿——对黑人女性的压制。所以这一切造成了“狗屎”与“不幸的孩子”，白人主流 社会的不予接纳，使得黑人失去了接受教育的权利，对白人的模仿自然成了四不象——先 生模仿绅士以风度鲜花骏马之类勾引南蒂，接着却是极不绅士的强暴。对奴隶制度的模仿 更是造就了喜丽姐妹的悲哀。 现在我们重新回到种族问题上来。 第二个问题的讨论，使得我们清楚了当时的黑人还是奴性未除的黑人。现在我们要做 的是拼接电影里的一些细节，使得主题浮现。（这些工作请网友自己完成了） 首先是黑人男性对女性的压迫，然后是黑人男性之间的压迫（老先生对先生），最后 白人对黑人的压迫（索非亚的遭遇）。将这一切拼接完成之后，我们会非常清晰地看到喜 丽的位置。而索非亚的遭遇更是点睛之笔，她的遭遇将这三重压迫全还原到了最后一重上 。影片里指向种族问题的力度有多大，大家应该一目了然了。 “制度”这个在影片里多处出现的词语也得以一点一滴地从多角度折射出来。这制度 直接来源于奴隶制。 但是为何说这部影片超越了种族问题呢？我们从夏葛谈开。 夏葛是影片里黑人女性的一个特例，她以横溢的才华与不羁的天性在一定程度上超越 了“制度”，我们需要注意她成功的原因——音乐。美国主流的白人社会虽然从各方面抵 制黑人，但也有开明之处——哪怕是源于他们自己的需要，于是黑人音乐得以进入白人市 场（《海上钢琴师》又译《声光伴我飞》可做注脚），这也就是夏葛意识到“世界变了” 了最有启发性的原因。白人的这种宽容（虽然还远远不够）直接导致了夏葛对“制度”的 思考。而她也将这种思考以言行传递给喜丽等一干黑人女性。 这思考主要是：第一，“制度”合理么？第二，女人也能自立（就象黑人与黑人音乐 能在白人社会里传递一样）；第三，黑人男性也需要改变，他们同样是制度下的牺牲品， 而且他们把持的心态不再适合时代。关于第三点从喜丽嘴里的“不幸的孩子”就很是明白 了。那么美国的黑人种群需要的是什么？ 答案重新回到了家庭。 三重的压迫带来了三重的反抗，而这三重的反抗又将使得压迫与被压迫得以消解或缓 解。即黑人女性对黑人男性的反抗，黑人男性对上一代的反抗，还有黑人对白人的反抗。 虽然最后一项反抗在影片中尚未完成，但顺着影片的思路，这种对压迫的反抗在未来比较 消解白人黑人中的隔阂。这是因为这种反抗是非暴力的，而是以自己的觉醒，以自己的新 生获得的，是自己首先将自己放在平等的位置之上彻底清除掉奴性之后的反抗，是宽容与 寻找交流与对话的反抗（尽管偶尔也述之于暴力）。影片中的非洲对喜丽而言意义巨大， 她对先生骄傲地说：你的孩子都是狗屎和笨蛋，而我的孩子则在非洲学习不同的语言，过 着不同的生活。假如观看影片时没有遗漏这一点，那么稍加推敲之后便不难明白，喜丽骄 傲的是她的孩子没有受到“制度”/奴隶制的污染。 最后，我们可以再度重申艾莉斯·沃克认为本片是“献给人类的礼物”，理由即，为 人类压迫与被压迫之间提供了另一种反抗方式，自我自觉之后，以温和的自尊以及爱来消 解这一切，以家庭为单位，扩展到种族，再扩展到全人类。 有人可能置疑这一主题/思想是否太过于老套而不够现代进而影片本身不够艺术，那么 我的回答如下： 今天（2003年）美国最负盛名的哲学/美学家之一，理查德·罗蒂曾以哲学/美学的态 度建构出自己伦理学，他坚决否认传统的道德，强烈要求“自我扩展”“自我丰富”与“ 自我创造”生活。虽然罗蒂的审美伦理学中带有极为精英主义的审美情绪，但是也在一定 意义上能够当成这部电影的注解——代表黑人女性以及黑人的喜丽，从“自我觉醒”开始 ，完成了“自我扩展”“自我丰富”与“自我创造”，同样扬弃了道德（神学）与传统， 相比罗蒂，只不过是将精英主义的审美替换成为平民主义的对爱的寻找与发现。现代吗？ 对于第二个问题，即不“艺术”的问题，恕我不予回答。斯皮尔伯格对电影语言的运 用我还没有资格批评，而电影自身的叙事，早已满足了哪怕是后现代主义的要求——统一 与复杂、互文和结构开放的多义性等（看看前文仅是开头而且极为简略的分析就够了）。 在这里我毫不顾及暴露自己欣赏水准之低劣——我从来就极为讨厌所谓的“艺术电影”。 那些为某些影评人士所津津乐道的“艺术电影”，大多数充其量拥有的仅是复杂与结构开 放的多义性，缺少统一与互文的要素，因此自然成为某些影评人士作为愚弄观众以及争取 稿酬与名头的智力游戏，也因此必然成为我眼中的垃圾，浪费时间甚至败坏电影的垃圾。 最后，请允许我再将《紫色》的叙事进行一次扩张——这里利用的是解构主义手法。 所谓解构，前文已略有提及，我在这里再简单地补充一下，作为解构主义的鼻祖，德 里达最重要的概念是“异延”，他认为所有的语言被理解的过程就是一个解释的过程，因 为语言本身是依赖于“语言系统的差异”。如此也带来了对作品的阅读解释的无限可能， 并带来了解释的边缘化倾向（即远离人们通常所理解——在解构主义里与‘解释’一定意 义上对立的一个词——的主题/中心）。简言之，解构主义很容易落入智力游戏之中。 为了尽量避免下面的解构落入智力游戏的泥沼（或者不陷得太深），我仅通过一个词 语——“紫色”来完成这一解释。 在中国五六年前吧，曾流传过一本“小资圣经”，即美国文化批评家保罗·福塞尔（ Paul Fussell）的《格调》（《Class》）。那本书在美国甚有影响力，而书中对“紫色” 所属的阶级做出了归纳。 福塞尔认为，“紫色”是属于贫民阶级的颜色，经常为化纤制品，是黑人女性挚爱的 颜色（原话我不太记得了，意思是这样的）。福塞尔并为之奉劝生活中寻找格调的美国大 众，穿衣服——别用紫色，那可恶俗了。我这里并不是想证明福塞尔有着种族歧视之嫌疑 ，仅仅是想指出他挖掘出紫色所承受的歧视，与之对应的自然就是黑人了。何况“紫色” 也最是接近美国黑人的肤色。（福柯所指责与反抗的话语权威，在此大肆地招展着力量。 ） 而“紫色”也是黑色向白色的渐变色系中最靠近黑色的——这种从黑色之中的渐变与 转移又隐含着什么呢？若将非洲黑人划归为黑色，白人划归为白色，那么紫色无疑从第三 个“异延”上吻合了美国黑人。那么美国黑人又是如何的恶俗并且竭力完成向白人的靠拢 与渐变？ 回到电影之中来，触目皆是。而且色彩自然地呈现出其代码性质——比如白人的白色 则代表了压迫，黑人的黑色则代表了被压迫，越黑越被压迫——我们就轻易地看到了一个 被我们几乎完全忽略的细节，即“老先生”的肤色，他的肤色极接近白色。我们再进一部 考证老先生的肤色之时，完全能够与福柯式的考古历史得出相同的结论——白人对黑人身 心上的侵蚀。最后这部电影重新回到种族主义上面来——然后再度上升为全人类的问题（ 解构掉肤色）：差异与压迫。 当然，不可否认我的这种解构不纯粹，但我也希望解构到这里便打住——可不要走火 入魔了。 如果将紫色的简单解构与对品位/后现代综合起来，所谓品位，隐藏着贵族似的精英主 义态度，所谓后现代，则隐藏着反继承与价值混乱，那么“紫色”则完全打破了精英主义 那种日益混乱怀疑以及自以为是，将价值观还原到了“恶俗”的“贫民阶级”上来。…… 原谅我这一段讲述得极为简单，因为解构这一智力游戏，隐藏其中的无限可能会让这帖永 远完成不了。

一、她的一生都在打架 索菲娅和哈泼婚后的第一次家庭战争就搞得鸡飞狗跳，盘子和镜子都被打破了，窗帘扯碎了，一切的起因都是因为哈泼想让索菲娅变得服服帖帖，不要总是自作主张。索菲娅•巴特勒漂亮、聪明、强壮，最重要的是她有不肯低头的精神，从来都像一列勇往直前的军队那样充满霸气。但是，当自己深爱的丈夫第一次打了她，她的忧愁多过愤怒：她的一生都在打架，跟父亲打，跟兄弟打，跟堂兄弟和叔叔伯伯打。一个女孩在一个男人统治的家里是不安全的。让她难过的是，没想到在自己家里也得打一架。 在人类文明发展的很长一段时间里，男人占领了社会中权势与地位，他们制定法律、维持秩序、统治国家，甚至发动战争。女人在历史舞台上只是优雅的点缀或者惊鸿一瞥、灵光一现。众多文学著作中，男人们利用金钱、权力和地位上演着一次次明争暗斗，女人则更多地挥霍着青春与美貌，而这些不过是为了盼望男人们的回顾。长久以来的无形枷锁，把她们置于社会舞台的橱窗内“展示拍卖”，幸福或是忧愁全都不由自己。1847年10月，《简•爱》出版发行，夏洛蒂•勃朗特笔下的女主角不再娇艳柔弱，她贫穷、矮小、黝黑，性格执拗，不同于其他地位悬殊的爱情故事，她没有盲目沉醉于爱情的旋涡，而是昂首挺胸地追求着平等，不论是生活中的还是感情上的。舅母的无情让她懂得反抗，孤儿院的艰苦让她懂得忍耐，贵族小姐们的嘲讽轻视让她懂得维持尊严，罗切斯特先生的隐瞒与强势让她抛弃唾手可得的幸福，踏上荆棘去追求爱情中的平等。虽然早在1789年，法国女剧作家已经开始了为女性争取权力的序幕，但是《简•爱》却是让很多女性独立意识觉醒的启蒙小说。美国黑人女作家艾丽丝•沃克就对此书爱不释手。她于1982年写出了轰动一时的《紫色》，跳脱了以往黑人小说中揭露种族歧视带来的痛苦与仇恨，把视点放在了黑人男女间的家庭关系和男权的压迫。这部小说在很多地方都受到了十八世纪末出生的女作家佐拉•尼尔•郝斯顿的影响。其作品《他们眼望上苍》用流畅诗意的文字讲述了一位黑人女性珍妮作为女人，在男权社会中争取作为人基本的权力与尊严。在最初的几年，小说由于“缺乏种族抗议和斗争的观点”而被束之高阁，到了70年代女权运动时期才被给予应有的赞誉。抗议种族矛盾的狂热渐渐消退，人们开始探索自己族群中的文化和世界观。郝斯顿作品中的黑人不因为自己的黑皮肤感到压抑的痛苦，他们享受劳动带来的快乐，也得面对生活中的灾祸。相对于《紫色》女主人公茜莉的悲惨遭遇，珍妮有着“平静幸福”的生活，先后嫁给了拥有田产的洛根和发迹致富的市长乔•斯塔克斯，但是她却一次次从这种令旁人艳羡的生活中出走。因为两个男人不是把她当作泄欲工具就是供人炫耀的附属品，她不能和别人交谈发表自己的意见，这是当时的社会给女人套上的无形锁链。艾丽斯•沃克也在书中写道“谁想要个丈夫所懂得一切她也都懂得老婆？”女人只是生育的工具，必生的最大理想就该是嫁个丈夫，尽忠尽职地打理家用。历史赋予男人的权势是看不见的软鞭子，驯化了女人的梦想。珍妮离开洛根是因为乔•斯塔克斯渴望生活的改变，这让她再次看到自己奄奄一息的梦想；她再次离开乔•斯塔克斯，因为他就像个巨大的车轮死死轧住她内心充沛的生命力，精神暴力让她的心一次次窒息。最终她遇见了一贫如洗的韦吉伯•伍慈（外号甜点心），他的爱情与理解让她再次复活。但是哪怕如此爱她，肯为她拼尽性命的甜点心仍旧会打她，不是为了愤怒，只是通过打她展示自己一家之主的地位。他和其他两个男人一样，在内心深处都认为自己为珍妮奉献，那么珍妮就要无条件的依附于自己。 这是社会长久被男性统治的症结，刻在每个人生命中的烙印。勇敢、独立的女性们，用时间、用血泪、用毅力、用爱情、用一生和命运斗争。 二、盛开在烟囱里的紫罗兰 玛雅•安吉罗（《我知道笼中鸟为何歌唱》）、托尼•莫里森（《最蓝的眼睛》）和佐拉•尼尔•郝斯顿（《他们眼望上苍》）这几位颇具影响力的黑人女作家，在小说中都谈及一个不容忽视的社会问题，即黑人女性遭到奸污，罪犯的身分各异：母亲的男友、父亲、学校老师。更加冷酷的现实是那些强奸犯没有受到任何惩罚甚至是指责。大多数女性对于这种遭遇的反应大多是保持缄默，让耻辱在心中慢慢割开一个洞，生活还在继续，活着才最重要，其余的都可以被掩埋。 （1）茜莉 电影“紫色”（The Color Purple，1985）（根据艾丽丝•沃克的小说改编）开场不久，茜莉就迎来了痛苦的分娩，那时候她才十四岁，就生下了继父的孩子。继父卖掉了出生的婴儿，还威胁茜莉说“除了上帝，你最好绝不要对谁说。”于是她只能将恼人的生活和不解的心事倾诉给从不写回信的上帝。在诉说中她很少提及男人的姓名，都是以“先生”、“爸”或者“他”来代替，在她内心深处，这些男人不配有名字，同时，这种表达也透露了她心中深深的恐惧，仿佛那些男人的名字都能伤害她。继父的打骂与侵犯让她失去了生育的能力，也让她抵触所有男性，对他们不敢斜视。后来他又像处理旧货一样把她嫁给了阿尔伯特。 阿尔伯特更是没有把她当人看，待她还不及地上的一滩泥土，觉得她又丑又笨，倒是干起活来还有点男人劲儿。茜莉是继父的交易筹码，丈夫的眼中废物，养子们也不把她当回事儿，不管她多么温柔地待他们，他们也不会像爱母亲那样爱她、尊敬她。唯一爱她的是聂蒂，她聪明美丽的妹妹。聂蒂教她认字，教她自己认为需要知道的一切，只有有知识以后才能逃离这个魔窟。但是茜莉脑袋似乎总是不太灵光，其实不是因为那个男人说的什么天生蠢笨，而是因为过于繁重的劳作让她动不起来脑筋。聂蒂总说：“你应该斗争！你应该斗争呀！”可是茜莉不懂得如何斗争，她只懂得：“要活下去。”她就像辛勤劳作的骡子，为了不挨打，每当“先生”（阿尔伯特）发出一个命令，马上就会跳起来去执行。他不大会打自己的孩子，但是会打她，不管是谁的错都打她。正如他说的那样：“老婆像孩子，你得让她知道谁厉害。除了狠狠揍她一顿，没别的办法。”这个说法和《他们眼望上苍》中甜点心的想法简直如出一辙。他们也许受过不同的教育，生活在不同的环境，但是他们对待女人用暴力统治的态度却是惊人的一致。 （2）索菲娅 茜莉的继子哈泼和妻子索菲娅就是典型的丈夫要用暴力统治产生的悲剧。索菲娅是个好女人，勤劳能干，只要是哈泼正当的要求她从来不会拒绝。她不自私、不记仇、不妒忌，她很爱哈泼。但是哈泼偏是不肯过安宁日子，非要性格刚烈的索菲娅变成看家狗那样乖巧。索菲娅终于厌倦了，厌倦了哈泼非要让她百依百顺，像驯服动物一样对她打来打去。她带着孩子走了，满肚子怨气的她遇见了市长夫妇，对待市长夫人的无理要求给予当面回绝，对市长的荒唐指责出拳相向，他们和哈泼一样，夺走她做人的尊严。接下来的结果自然是令所有观者辛酸的：一群强壮的白人男性把索菲娅围在中间，她孤立无援，她虽然强壮、勇敢，但是她敌不过那么多男人的围攻，敌不过社会偏见的重压，那么多人围成一个牢笼把她紧紧套牢。再次看到她时，她已经失去了生气，仿佛是从地狱里走出来的亡灵，眼镜被打瞎了一只，满头的青丝染上了白霜。市长夫人再次以一副救世主的神情让她到家中来当佣人，毫无人性地隔绝她和亲人。市长夫人代表了社会上的权力，哈泼代表了家庭中的权力，虽然程度不同，但他们都希望索菲娅百依百顺，对自己的一点“恩惠”感恩戴德。 （3）莎格•阿维里——蜜蜂女王 第一次知道“先生”的名字是阿尔伯特还是从莎格的口中，她是众人口中传颂的“蜜蜂女王”，唱歌动听、光彩照人；她也是臭名昭著的坏女人，连亲生父亲都不愿意承认她，大家都怀疑她的孩子是和不同男人生的。茜莉第一次看到她肆无忌惮大笑的照片，就为之着迷。而莎格见到茜莉的第一句话竟然是“你确实很丑！”坦率且没有任何恶意，咯咯地笑声在生病的身体里发出来却像咆哮。她是嘴里装满爪子的虚弱小猫，把阿尔伯特费劲做的饭菜扔得到处都是，稍有不满意就对着他破口大骂。她是名副其实的女王，阿尔伯特没有了一丝往日嚣张的气焰，完全就是个唯唯诺诺想要讨好女王的士兵。 慢慢就会发现，那些男人并非是铁石心肠、毫无人性。哪怕是阿尔伯特也会为了维护莎格违逆了父亲的意愿，这点上他和茜莉的感情倒是前所未有的统一——他们都爱莎格。在电影中，莎格更像是茜莉的知心姐妹，通往平等世界的启蒙老师。在小说中，她们之间则是女人间的爱情——茜莉常因为她和“先生”睡在一起嫉妒得发狂，想要尝尝她手指头的味道，亲吻她的嘴唇，吻到不能再吻。她不仅让茜莉发现了自己的存在价值和美丽，也让茜莉得到了爱情。对于原作中这种安排，难免有些女权主义的味道，很多女权主义者认为在男权社会里，只有女人之间才能相互支持、依靠，在许多小说中，女人都有自己忠实的同性伙伴。更有一些激进的人，认为只有女人间的爱情才能真正平等。不过，纵观茜莉备受压抑的情感生活，这种发展也不算牵强。她继父的性侵犯和殴打让她对男人怀着恐惧，从她不能生育那天起更是断绝了女人的一个部分，即爱上男人的可能。她只敢看女人，而莎格又是那么美，那么与众不同，与一切压迫她的社会都格格不入。认识莎格后，茜莉第一次冲出自己的小天地，想到了世界。莎格给了她想都不敢想的那些情感，唤醒了她身体中沉睡的梦想，让她第一次想要逃离这个家庭。当时，她以为妹妹聂蒂已经死去，莎格就变成了她全部的情感寄托。她需要爱，而莎格给她爱。有时候，爱情就是这么简单。 为了电影更易被大众接受，导演斯皮尔伯格在电影中加入了更多温情有趣的细节，比如茜莉姐妹在向日葵地里玩耍，阿尔伯特见到莎格犹如小丑一般的滑稽表现。电影也让茜莉和莎格之间的爱情更加暧昧不明，也没有细述原著中对于非洲社会的追根溯源。影片的结局更加戏剧化，更加圆满，可以说是一种美化，也可以说是一种美好的期许。 漂流在社会不同地方的女人，都有一种情感是相同的，那就是孤独。黑人被社会抛弃是一种孤独，而当家庭都要抛弃女人时，那种无处栖身的孤独让她们在彼此间寻找慰藉。莎格说，“如果你走过田野里哪个地方，而没注意到一片紫色的话，上帝就会大发脾气。”紫色是幽静的、矛盾的，是热烈的红色和忧伤的蓝色调合出来的孤独，是代表着永恒的美好的紫罗兰，是茜莉的善良、聂蒂的聪慧、索菲娅的勇敢和莎格的美丽，你若经过她们不回头看看这盛放在社会底层黝黑烟囱中的紫色，连上帝也会为之叹息。 转载请注明作者：九尾黑猫 http://www.mtime.com/my/LadyInSatin/blog/1186927/

作业 在南蒂被赶出阿尔伯特家之前，她对在丈夫面前唯唯诺诺、小心翼翼的西丽说，“你要学会反抗”，西丽的脸藏在家里干净的被褥后面，她无助地说出了她全剧的悲剧之处所在：“我不知道如何反抗，我只知道如何生存”。 1985年，斯皮尔伯格改编了爱丽丝·沃克的小说《紫色》，创作了同名电影。《紫色》是一部毋庸置疑的好影片。一开始，爱丽丝·沃克斯皮尔伯格的执导能力十分怀疑，这部电影在当时也收到了褒贬不一的评价。事实是，在1986年的奥斯卡奖的提名里，《紫色》拿到了十个提名，可惜没有获得任何一个奖项。 有人评论这部影片足以媲美《乱世佳人》，给了他很高的评价。故事本身是一个耐人寻味的、富有史诗感的女性意识觉醒的记录，囊括了巨大的历史背景，将二十世纪初期美国南方土地上性别的、种族的、人与人之间的对立矛盾展示得淋漓尽致。电影在主题上也弘扬着真善美，鼓励女性寻找自我，走出性别的桎梏。但不得不说，从今天的眼光来看，他在艺术上仍存在着某些缺陷：向来擅长执导娱乐巨片的斯皮尔伯格在对文艺片的处理上也带有商业电影的影子。使得这部电影处于一种介于娱乐片和文艺片之间的尴尬境地。演员的表演也带有很重的表演痕迹，同时，在叙事上，这部影片很难摆脱过度煽情的嫌疑。 故事主要讲述了黑人女子西丽“悲苦而倔强的一生”。西丽的一生是被男人毁灭，被女人所拯救的。她从小就生活在压抑的环境里，在男权中心文化里，她没有任何的发言权。正是那些在漫长历史里的“被压抑与反抗、被窒息与寻求、被孤立与倾诉的全部沉默”的女人们的真实写照。 西丽被自己的继父性侵，生下了两个小孩。孩子一生下来就被抱走，她的父亲把她卖给了原本想娶她妹妹南蒂的阿尔伯特。阿尔伯特是个暴戾的农场主，和前妻生了许多个孩子，被自己的父亲养育成了一个大男子主义中心的无知男子，只会在家里颐指气使。在生活上一团糟。西丽名义上是他的妻子，实际上是他的女仆。她在两人的性爱中也找不到任何欢愉，她形容阿尔伯特“只会在自己身上发泄他的不满”。 阿尔伯特尝试得到妹妹南蒂。在南蒂暂住在阿尔伯特家期间，他多次试图接近南蒂。但南蒂与姐姐西丽不同，她懂得反抗，她拒绝了阿尔伯特的侵犯。因为这个原因，她被迫和亲爱的姐姐分开。两人伤心欲绝。坚强的妹妹南蒂教西丽认字，期望两人有一天可以通过信件往来。这是西丽的第一次改变，尽管充满着痛苦，因为阿尔伯特从来没有把南蒂的信件给她。她怀着希望看着日子一天天过去，每天都坐在窗边读狄更斯的《雾都孤儿》。她就像是奥利弗·退斯特，“成为了制度下的受害者”，但因为身处其中，西丽毫无自觉。 西丽的第二次转变是见到了继子哈珀的未婚妻索菲亚——她是个吵闹的、有主张的、身材壮硕的女子。在家里掌握了主导权，这使得看着阿尔伯特和西丽相处方式长大的哈珀深感痛苦。他觉得自己丧失了身为一个男人的尊严。阿尔伯特让他打自己的妻子，“你只要打她，他就会安静”。但哈珀反而被张扬的索菲亚打了个鼻青脸肿，最后哈珀向继母西丽寻求帮助，她竟也叫哈珀去打索菲亚。 气急败坏的索菲亚指着西丽的鼻子大喊，“我这一辈子都在和男人作斗争。我的父亲、我的兄弟，女人在这个世界上是多么不安全。你竟然叫哈珀去打我！你应该先敲开你丈夫的头，然后再想想天堂！” 电影淡化了爵士女歌手夏戈和西丽之间的爱情描写，只剩下夏戈离开阿尔伯特家前两人的抚摸和亲吻。夏戈是迷人风流的女人，她深深地抓住了阿尔伯特的心，让阿尔伯特为他做牛做马。这给一直在家当“女仆”的西丽巨大的心里冲击，西丽根本不爱阿尔伯特，所以她毫不介意夏戈的介入，相反，夏戈的乐观、她自在的生活方式深深地吸引了西丽，西丽爱上了夏戈。她让西丽真正地看到女人的另一种可能——她的天地不仅仅囿于厨房和客厅，她也不依靠任何的男人。阿尔伯特和西丽同床共枕，两人梦里却都是同一个女人。 西丽的大半生都在被男人所支配。她建议哈珀去打自己的妻子索菲亚以此获得在家中的权力，这也是她处于男权中心文化而不自知的表现——这正应和了波伏娃在《第二性》中尝试说明的“社会性别论”。任何一个性别的构成都不是天生的，没有人一生下来就是女人，“女人不是一个完成的现实，宁可说是一个形成的过程”。西丽的一辈子都生活在男人的话语之下，她本人不但是“失语”的，更可以说是一个男人用来宣泄情绪的牺牲品，她的性格已经被塑造成为了逆来顺受的家庭妇女，只能忍气吞声。 巴勒特的“性别表演”理论曾讨论过“人们的同性恋、异性恋或双性恋的行为，都不是来自某种固定身份，而是像演员一样，是一种不断变换的表演”；他认为“没有一种社会性别是真正的‘社会性别’，而是其他的表演性的重复性为真实基础”。 尽管巴勒特的“性别表演”理论被认为是激进的福柯主义，但我们讨论西丽和夏戈的爱情的时候，是确实不可以用对“性别身份此非即彼”的观点来看待两人的关系的。 他们的行为不能被单纯地被界定为“同性恋”或者“异性恋”。对于西丽来说，夏戈是给予了她希望的太阳，她从来没有从男性身上获得过任何的安慰，这也就造成了西丽对异性的一种不信任，相比之下，她在同性身上可以得到更多的真情和爱——南蒂的善良和温情、索菲亚的执着不屈、夏戈的乐观和风度。但是与此同时，西丽和夏戈在同时都与阿尔伯特这个男性有着肉体上的关系。夏戈向公开表明了她享受与阿尔伯特的性关系，她在自己的性关系上是开放的，作为一个个体，她从不会以某种性别和性关系的二分结构要求自己。“同性恋和异性恋都必须以一方为参照系，同性恋就是‘非’异性恋，异性恋就是‘非’同性恋”。 1970年代，电影理论界产生了“凝视”一词，本来指看与被看的关系，后来被广泛运用于文学理论。拉康拓展了这个词的概念，“他强调看与被看作为一种自我认同的方式，是一个从主体出发，然后回到并改变主体的内部心理过程，而这个过程极大地受到他者的影响，主体在有意识或无意识的情况下受到他者的侵入，成为了他者的欲望客体。而在福柯眼中，凝视即是权力，他人的凝视所带来的是一种规训，是权力的压迫，而非简单的对主体的认识。” 在当时社会，黑人妇女是处于“凝视”链的最底端的。她们同时要受到来自性别的和种族的歧视。她们大多都像西丽这样难以保全自己的权益，偶尔有个像索菲亚这样站起来反抗的，还要收到社会各方各界的舆论压力，最后被社会无情的现实碾压，在当时，星星之火还是不足以燎原的。市长的妻子故作姿态，称自己“最热爱有色人种”，见到索菲亚的孩子，像抚摸小猫小狗一样无视他们的意愿。看到精力充沛的索菲亚，居然提出“来我家做女仆吧”这样的无耻要求。当索菲亚奋起反抗时，市长妻子的丑恶嘴脸马上就暴露出来了，周围的白人上一秒还在惺惺作态，下一秒就围着索菲亚，往她身上吐肮脏的唾沫星子。无辜的索菲亚被迫入狱，等她回来的时候，她失魂落魄，和当时跪在阿尔伯特脚边的西丽如出一辙。 同为女人，同样都是男权文化的牺牲者，（市长夫人是个糟糕的司机这一点带有非常严重的性别刻板印象）市长夫人却带着白种人高傲有色眼镜去看待索菲亚，她忽略了在大环境下，无关种族的，她们同为女人的共同目标——为自己争取尊严、话语权、平等地位。 文学作品是一种艺术真实，电影作为第八艺术，很多时候需要构建一个高于生活的世界。故事的结尾，西丽找到了自我，她开了一家裁缝店，专门贩卖她自己制作的裤子——众所周知，穿裤子的女人在西方社会是女权主义者的标志。神奇的是，这条裤子既适合索菲亚这样的健壮女人，也适合哈珀这样的精瘦男人。这是个象征，暗示着西丽的崛起和《紫色》对于性别不平等、甚至是性别两分模式的批判。索菲亚也在西丽决定离开阿尔伯特的那天重新找回了过去那个倔强不服输的灵魂，这可以说是个皆大欢喜的结局。 现实生活中真的会如此顺利吗？大多数西丽没有南蒂这样懂得反抗的妹妹，她们不会有机会认字；没有遇到像索菲亚一样性格倔强不屈的女子，不会意识到这个世界上还存在另外一种生存方式；不会遇到夏戈，只能夜夜忍受丈夫在他们身上没有爱情的发泄，不会明白原来自己是还可以被爱的。 这也就不难理解，为什么夏洛蒂·勃朗特会在自己的书里写下那些慷慨而愤怒的句子。弗吉尼亚·伍尔夫会说：“母亲和妻子的角色，限制了女性的发展”。在漫长的历史长河里，没有觉醒的西丽才是那些湮灭在时间里的真实，运气好一点的话，他们成为某个成功男人“背后的女人”，而大多数人，不过是忍受着日复一日的柴米油盐，睁眼闭眼，两腿一蹬，一辈子就这么过去了。